123 • Constelaciones nº 12, 2024. ISSN: 2340-177X
Entre lo contextual y lo cíclico: paradigmas de
lo contemporaneo en el Pabellón de Vidrio de
Sanaa. Mas allá de más allá de Mies… Between
the contextual and the cyclical: paradigms of the
contemporary in the Glass Pavilion of Sanaa. Beyond
beyond Mies…
Palabras clave Keywords
SANAA, Pabellón de Vidrio, arquitectura contemporánea, Mies, proyecto y contexto, guración abstracta,
estrategia proyectual, fenomenología y percepción, tiempo cíclico
SANAA, Glass Pavilion, contemporary architecture, Mies, project and context, abstract guration,
design strategy, phenomenology and perception, cyclical time
Resumen
El Pabellón de Vidrio con el que SANAA inicia el siglo xxi empatiza con
el legado moderno —especialmente el de Mies— pero incorpora te-
mas y actitudes contemporáneas. Este artículo procede, entrecruzada
y simultaneamente, a indagar en la historia y el entorno del edificio;
ahondar en el espacio fenomenológico que forman las secuencias en
bucle y las veladuras de vidrio superpuestas, y analizar la lógica com-
positiva de su planta. El ideario moderno se desdibuja y —enriqueci-
das por la cultura nipona— surgen paradigmas de lo contemporáneo
relacionados con lo contextual, lo casi figurativo, lo complejo de un sis-
tema no lineal encapsulado en una nítida caja de cristal, y un tiempo
cíclico más próximo a la naturaleza y lo oriental que al tiempo lineal
de la cultura occidental. Con todo ello el Pabellón adopta una postura
distante: activamente neutro, moderno en su origen, contemporaneo
en su resultado, ofrece mensajes implícitos sin imponer.
Abstract
The Glass Pavilion with which SANAA begins the 21st Century em-
pathizes with the architectural modern legacy —especially that of
Mies— but incorporates contemporary issues and attitudes. This
article proceeds, intertwined and simultaneously, to investigate the
building's history and environment; dive into the phenomenologi-
cal space formed by the sequences in loop and overlapping glazes of
glass, and analyze the compositional logic of its plant. Modern ideas
blur and —enriched by Japanese culture— paradigms of the con-
temporary emerge, related to the contextual; the almost figurative;
the complexity of a non-linear system embedded in a neat glass box;
and a cyclical time closer to nature and Eastern culture rather than to
the Western's one linear time. With all of this, the Pavilion adopts a
detached attitude: actively neutral, modern in its origin, contempo-
rary in its result, it offers implicit messages without imposing.
Adelaida González Llavona. Entre lo contextual y lo cíclico. Between the contextual and the cyclical. 123-139 pp.
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n12a5
Fecha recepción Receipt date 28/09/2023 Fechas evaluación Evaluation dates 02/11/2023 & 09/11/2023 Fecha aceptación Acceptance date 29/11/2023 Fecha publicación Publication date 01/06/2024
Adelaida González Llavona
Escuela de Arquitectura de Toledo, Universidad de Castilla-La Mancha, España
ORCID: 0000-0003-0557-2270
Traducción Translation Aida González Llavona
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Introducción. El Pabellón de Vidrio (SANAA, Kazuyo Sejima y Ryue Nis-
hizawa, 2001-2006), anexo al Museo de Arte de Toledo, Ohio, está destinado
a exhibir la extensa colección de arte vítreo del museo y a mostrar su proce-
so de fabricación. Esta situado en un parque al sur de un área residencial de
carácter victoriano, respetando una densa plantación de robles centenarios
y frente al edicio principal del Museo (histórica construcción neoclásica
de 1912) y a la contenida ampliación de una de sus alas que realizó Frank
Gehry en 1993 para instalar el Centro de Artes Visuales. (1)
El origen del edicio nació de un encargo, el encargo surgió de un antece-
dente y el antecedente de una tradición. Desde nales del a la ciudad
de Toledo se la conoció como “Capital Mundial del Vidrio” El soplado del
vidrio, junto a otras técnicas como la fundición, fue decisivo para que esa
ciudad estadounidense se consolidara como foco estratégico de la elabora-
ción y producción de láminas y objetos de vidrio cuya industria se convirtió
en pilar de la economía de la ciudad. (2) Pese a que más que mediado el
siglo la tradición del vidrio había prácticamente desaparecido, el Museo
de Arte de Toledo fundó en 1962 el Studio Glass Movement para impulsar
el trabajo artístico en vidrio. Con sus hornos instalados inicialmente en un
garaje, construyó poco después, en 1969, el Glass-Cras Building especí-
camente dedicado a la enseñanza de técnicas del vidrio. (3) Los planes del
campus y del Museo condujeron a su demolición y al posterior encargo de
un anexo en el que albergar su extensa colección de arte vítreo y mostrar su
proceso de fabricación. El proyecto fue encomendado a SANAA en 2001; en
2006 se inauguró el Pabellón.
Introduction. e Glass Pavilion (SANAA, Kazuyo Sejima, and Ryue Nishizawa, 2001-2006), an annex to the Toledo
Museum of Art in Toledo, Ohio, is intended to display the museum’s extensive collection of glass art and to showcase its
manufacturing process. It is located in a park south of a residential area of Victorian character, respecting a dense planta-
tion of century-old oak trees, and facing the museum’s main building (historic neoclassical construction of 1912) and the
contained extension of one of its wings designed by Frank Gehry in 1993 to install the Visual Arts Center. (1)
e origin of the building was born of a demand that arose from an antecedent that arose from a tradition. Since the late
nineteenth century, the city of Toledo was known as the “World Capital of Glass”. Glass blowing, along with other tech-
niques such as casting, was instrumental for that American city being consolidated as a strategic focus for the develop-
ment and production of sheets and glass objects. Its industry became a pillar of the city’s economy. (2) Although the glass
tradition had virtually disappeared in the mid-20th Century, in 1962 the Toledo Museum of Art founded the Studio Glass
Movement to promote glass artistic works. With its furnaces initially installed in a garage, shortly aer, in 1969, the Glass-
Cras Building was specically built and dedicated to teaching glass techniques. (3) e campus and museum’s plans led
to its demolition and to the subsequent decision to build an annex for its extensive collection of glass art and show its
manufacturing process. SANNA was commissioned with the project in 2001, and the Pavilion was inaugurated in 2006.
e building consists of a prismatic volume, a oorplan that is almost a square, isotropic, of only one apparent height and
rounded corners, fully glazed. (Fig. 1) In it voices of modern ideas such as Moholy Nagy’s glass transparency and reec-
Fig. 1. SANAA, Pabellón de Vidrio. Fuentes:
AAVV. El Croquis. Madrid: El Croquis, n. 139
(Sejima + Nishizawa). 2008. p. 82; ©Trevor
Patt / Tim Brown Architecture en Tectónica,
publicado en Oct 28, 2013 (https://tectonica.
archi/projects/pabellon-del-vidrio/)
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tions resound; and —but for the rounded corners and the almost of the square— the glass boxes consolidated by Mies in
his American classicism (4) that would so much transcend. (5) (6) As has been noted numerous times, Sejima-SANAA
are considered brilliant heirs of the German master. (7)
To achieve its neat presence the Pavilion hides part of its program:
“Under the appearance of a simple volume, 7000 square meters of oor space are hidden and distributed on two oors
that house, on the rst oor, […] the exhibition area and on the lower level […] the didactic glass casting and blowing
workshop open to the public”. [see note 1]
Mies, in the National Gallery of Berlin, 1968, his last work, achieved a perfect image by placing the bulk of the program
below ground level. e Toledo Pavilion is 62 x 57 m., relatively similar to the 65 x 65 m. of the Berlin Gallery, employs
the same strategy to control using the below-ground section the exterior volume clarity. In SANAA’s Pavilion, the under-
ground part is not usually shown (the published sections do not include it), but the design strategy is the same.
e dierences with Mies begin with the Pavilion's use of topological relationships (e.g. the almost square) (8) instead
of the German master’s proportions and combinations of integers (e.g. the National Gallery’s facades conform to the
Fibonacci series). (9) (Fig. 2)
El edicio consiste en un volumen prismático de planta casi cuadrada, iso-
tropico, de solamente una altura aparente y esquinas redondeadas, total-
mente acristalado. (Fig. 1) En él resuenan voces del ideario moderno tales
como: las transparencias y reejos del vidrio de Moholy Nagy; y —excepto
por las esquinas redondeadas y el casi del cuadrado— las cajas de vidrio que
Mies consolidó en su clasicismo americano (4) y que tanta trascendencia
tendrían. (5) (6) Como se ha señalado numerosas veces, Sejima-SANAA
están considerados brillantes herederos del maestro alemán. (7)
Para lograr una presencia nítida, el Pabellón esconde parte de su programa:
“Bajo la apariencia de un sencillo volumen se esconden 7000 metros cua-
drados de supercie distribuidos en dos pisos que albergan en la planta baja
[…] el área de exposiciones y en el nivel inferior […] el taller didáctico de
fundición de vidrio y soplado abierto al público”. [ver nota 1]
Mies, en la Galería Nacional de Berlín, 1968, su última obra, logró una ima-
gen perfecta escondiendo bajo rasante el grueso del programa. El Pabellón
de Toledo —de 62 x 57 m., relativamente similar a los 65 x 65 m. de la galería
berlinesa— emplea la misma estrategia: controlar mediante la sección bajo
rasante la nitidez del volumen exterior. En el Pabellón de SANAA la parte
soterrada no suele ser difundida (las secciones que se publican no la incor-
poran) pero la estrategia proyectual es la misma.
Las diferencias con Mies empiezan por el empleo en el Pabellón de relacio-
nes topológicas (p. ej. el casi cuadrado) (8) en lugar de las proporciones y
combinaciones de numeros enteros del maestro alemán (p. ej. las fachadas
de la Galería Nacional se ajustan a la serie Fibonacci). (9) (Fig. 2)
Las diferencias con Mies continuan si atendemos a uno de los aspectos dis-
tintivos del Pabellón: traspasada la autonomía de su exterior, en lugar de en
un espacio continuo, el espectador se sumerge en una experiencia fenome-
nológica y nebulosa de guras superpuestas que, reejadas en sus capas de
Fig. 2. Mies van der Rohe, Galería Nacional,
Berlín; SANAA, Pabellón de Vidrio.
Elaboración propia.
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vidrio, se multiplican en reververaciones recíprocas generando una atmós-
fera vaporosa y etérea; (Fig. 3) diferencia que SANAA hizo explícita después
(2008-2009) en la instalación que llevó a cabo precisamente en el Pabellón
de Barcelona. [ver nota 6]
Partiendo de esa realidad el artículo indaga y analiza cuatro rasgos signi-
cativos del Pabellón que lo separan aun mas de su referente miesiano: su
contextualismo con la historia y la naturaleza; su carácter cercano a lo gu-
rativo; su lógica compleja de sistema no lineal; y el modo en que evoca un
tiempo cíclico. Con ello persigue el objetivo de encuadrar el Pabellón en el
marco de la contemporaneidad y profundizar críticamente en sus estrate-
gias y su carácter.
Contextual. En el Pabellón lo contextual juega un papel determinante y
plural: dialoga con su propio contenido, con el museo y la historia, y con la
naturaleza en que se inserta.
La lógica compositiva del Pabellón sintoniza con la razón de ser del edicio.
Como revela su planta, parecería que la suave curvatura de los vidrios inte-
riores que denen sus espacios hubiese evolucionado poco a poco hasta de-
tenerse en una forma evocadora de vidrios soplados. (Fig. 4) Esa correlación
formal entre los paramentos curvos transparentes y las formas y materia de
los objetos de vidrio expuestos lo relaciona, por extensión, con la tradición
del museo y la historia de la ciudad.
En el Pabellón la coherencia o reverberación forma-función-contexto tras-
ciende, superándola, la máxima funcionalista de la forma sigue a la función,
o la consideración también funcionalista según la cual una de las razones
de ser de la forma arquitectónica sería su legibilidad, es decir su cualidad de
expresar, evidenciándolos, el uso del edicio y de sus componentes. La tras-
ciende por el empleo de paramentos que se leen como burbujas de vidrio
soplado de gran escala, metáfora que lo relaciona con el contexto histórico
superando la condición utilitaria y abstracta del funcionalismo.
If we pay attention to one of the Pavilion’s distinctive aspects, the dierences with Mies’s design persist. Once trespassed
the autonomy of the Pavilion exterior, the spectator, rather than in a continuous space, is immersed in a phenomenologi-
cal and nebulous experience of superimposed images that, reected in its glass layers, multiply in reciprocal reverbera-
tions generating a vaporous and ethereal atmosphere; (Fig. 3) a dierence that SANAA made explicit later (2008-2009) in
the installation she carried out precisely in the Barcelona Pavilion. [see note 6]
From that standpoint, this article researches and analyzes four signicant features of this pavilion that separate it even
more from its Miesian reference: its contextualism with history and nature; its closeness to the gurative character; its
complex non-linear system logic; and how it evokes a cyclical time. By doing so, the goals of imbuing the Pavilion in the
framework of contemporaneity, and critically deepening its strategies and character is pursued.
Contextual. In the Pavilion contextuality plays a determining and plural role: it dialogues with its content, with the mu-
seum and history, and with the nature in which it is inserted.
e Pavilion’s compositional logic is in tune with the building’s raison d'être. As its oor plan reveals, the so curvature
of the interior glass dening its spaces evolved little by little until pausing in a form evocative of blown glass. (Fig. 4)
is formal correlation between the transparent curved walls and the shapes and materials of the glass objects on display
relates it, by extension, with the museum’s tradition and the city’s history.
Fig. 3. Pabellón de Vidrio. Inauguración.
©Sanaa / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa.
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Su emplazamiento como anexo respecto del museo es un gesto contextual
signicativo; no es casual. Se enfrenta y alinea con su fachada principal pero
arma su autonomía relativa desplazándose ligeramente del eje de simetría.
Dicha posición habría agradado a un lejano compatriota de Mies: Frederik
Schinkel, quien en su pequeño Neuer Pavillon (1824-1825) cuyo volumen
cúbico e isotrópico, si bien se coloca lateral y no frontalmente respecto del
palacio de Charlottenburg, se instala en el lugar en cierto modo como el Pabe-
llón de SANAA: con la presencia autónoma, atemporal e ideal de un Palladio
que simultáneamente respeta la alineación con el edicio preexistente. (Fig. 5)
Volviendo a los paramentos como metáforas de vidrio soplado, la habitual
trama ortogonal y cartesiana empleada por SANAA en proyectos coetá-
neos (p. ej. De Kunstlinie en Almere, 1998-2006, y la Escuela de Zollverein,
2003-2006) (10) se despoja de la universalidad abstracta para reejar su
función, como si se hubiera especializado y activado demostrando la ca-
pacidad de las formas geométricas para adquirir signicados. Lo que en
puro funcionalismo serían pilares estructurales formalmente alineados, se
desdibuja para adaptarse a la voluntad metafórica de los vidrios curvos y
reducir su presencia.
In the Pavilion the coherence or reverberation form-function-context transcends, surpassing, the functionalist maxim
form follows function, or the also functionalist consideration according to which one of the architectural form raisons
d’être would be its legibility its capacity to express, evidencing them, the use of the building and its components. It tran-
scends it using walls that are read as large-scale blown glass bubbles, a metaphor connecting it with the historical context,
overcoming the utilitarian and abstract condition of functionalism.
Its location as an annex to the museum is a signicant contextual gesture; it is not accidental. It faces and aligns with the
museum’s façade but asserts its relative autonomy by shiing slightly from the axis of symmetry. Such a position would
have pleased a distant compatriot of Mies: Frederik Schinkel, who in his small Neuer Pavilion (1824-1825) whose cubic
and isotropic volume, although placed laterally and not frontally to Charlottenburg Palace, seats on the site in a way like
SANAA’ Pavilion: with the autonomous, timeless and ideal presence of a Palladio that simultaneously respects the align-
ment with the pre-existing building. (Fig. 5)
Returning to the partitions as metaphors for blown glass, the usual orthogonal and Cartesian grid employed by SANAA
in contemporary projects —e.g. De Kunstlinie in Almere, 1998-2006, and the Zollverein School, 2003-2006,— (10) re-
nounce of abstract universality to reect its function, as if specialized and activated to demonstrate the capacity of geo-
metric forms to acquire meanings. What is pure functionalism would be formally aligned structural pillars blurs to adapt
to the curved glass metaphorical will and reduce its presence.
Fig. 4. SANAA, Pabellón de Vidrio. © de la
fotografía Sha, Shinkenchiku. Fuente ambos:
AA. VV. SANAA, Sejima & Nishizawa. AV
Monografías, n. 121. Madrid: Arquitectura
Viva SL., 2007. pp. 76-77.
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El contextualismo formal del Pabellón, vinculando la forma de sus para-
mentos a las del vidrio soplado, sería de índole abstracto que, lejos de lo
vernáculo, tuvo su apogeo en los años 70 en los círculos académicos esta-
dounidenses, donde el interés contextualista tuvo un enfoque diferente dada
la imposibilidad de trasladar los postulados neo-racionalistas a las ciudades
norteamericanas carentes de la complejidad morfológica de la ciudad medi-
terránea, caracterizada por siglos de historia. Dicho contextualismo (11) (12)
se fraguó en torno a la gura de Colin Rowe que en Las Matemáticas de la
Villa Ideal había demostrado la existencia de tramas históricas en la arqui-
tectura moderna. (13)
La sustitución de tramas abstractas por otras justicadas por alusiones a la
historia se produjo tamnién en la trayectoria de Eisenman (Fig. 6) entre sus
casas de los años 60 y su proyecto para el Cannaregio, 1978, cuando buscan-
do legitimación sus geometrías empezaron a basarse en trazados preexisten-
tes: memorias del pasado. (14) (15) (16)
Además de a la historia, el Pabellón responde sutil y ecazmente a la na-
turaleza del parque arbolado que lo rodea. Con su envoltura y paramentos
de vidrio es como si quisiera ser veladura no intrusiva en el paisaje. Des-
de fuera su fachada continua acristalada, al reejar lo que le rodea, amplía
virtualmente la imagen del parque. Una vez dentro, sus transparencias y
reejos incorporan a la experiencia de quien lo recorre vistas del paisaje, el
césped, los árboles, las nubes; y le sitúan en la representación imaginaria de
una atmosfera vaporosa e isótropa: una suerte de bosque de velos.
e formal contextualism of the Pavilion, linking the shape of its facings to those of blown glass, would be of the abstract
kind that, far from the vernacular, had its heyday in the 70s in American academic circles, whose contextualist interest had
a dierent focus given the impossibility of transferring neo-rationalist postulates to North American cities that lack the
morphological complexity of the Mediterranean ones, characterized by centuries of history. Such contextualism (11) (12)
was forged around the gure of Colin Rowe who in e Mathematics of the Ideal Villa had proved the existence of histori-
cal patterns in modern architecture. (13)
e replacement of abstract patterns by others justied by allusions to history took also place in Eisenman’s career (Fig. 6)
between his houses of the 60s and his Cannaregio’s project, 1978, when seeking legitimization his geometries began to base
on pre-existing layouts: memories of the past. (14) (15) (16)
In addition to history, the Pavilion responds subtly and eectively to the nature of the surrounding wooded park. With
its glass envelope and walls, it is as if wanting to be a non-intrusive veil in the landscape. From the outside, its continuous
glass façade, reecting its surroundings, virtually enlarges the park's image. Once inside, its transparencies and reections
incorporate views of the landscape, the lawn, the trees, and the clouds, placing the visitor in the imaginary representation of
a vaporous and isotropic atmosphere, a sort of forest of veils.
Its relationship with nature does not seek an explicit metaphor, as Toyo Ito, Sejima’s mentor, did in the immediately pre-
ceding Sendai media library (1995-2001), turning its pillars into representations of tree trunks; nor does it resort to the
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Fig. 5. Alineación del Pabellón de Vidrio de
SANAA con el Museo de Arte de Toledo, y del
Neuer Pavillon de Schinkel (1824-25) con el
Palacio de Charlottenburg. Elaboración propia.
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Su relación con la naturaleza no busca la metáfora explicita, como hizo Toyo
Ito, mentor de Sejima, en la inmediatamente anterior mediateca de Sendai
(1995-2001) convirtiendo en representaciones de troncos de árbol sus pila-
res; ni recure a la literalidad de incorporar vegetación en el edicio como
haría su discípulo Junya Ishigami en el Pabellón Japonés en la Bienal de
Venecia de 2008. SANAA con el rigor y la pureza de un lenguaje moderno
aquilatado insinúa relaciones implícitas con la naturaleza y con diversas fa-
cetas de su contexto.
Casi Figurativo. El Pabellón de SANAA no se relaciona con la historia por
apoyarse en un trazado preexistente sino por, casi gurativamente, evocar
con la forma de sus paramentos la imagen conceptual de una historia de
fabricación de envases y vidrios.
Comparativamente, en el Memorial al Holocausto en Berlín, 1998-2005.
(17) (Fig. 7) Eisenman no acudió a trazados geométricos provenientes de
la historia sino a la evocación de la memoria del pasado apoyándose en la
imagen de interminables enterramientos sobre una topografía articial; una
guración a medio camino de la abstracción capaz de trasmitir una historia,
al igual que SANAA con el Pabellón.
El reciente Museo de Cerámica de Jingdezhen, 2020, de Zhu Pei (Fig. 8)
brinda otro ejemplo. Compuesto mediante un conjunto de bóvedas de ladri-
llo, las relaciona con los antiguos hornos de cerámica, porcelana y esmalte
que, cual vasijas tumbadas, dan testimonio de los objetos fabricados en los
tradicionales hornos de la ciudad (Jingdezhen es conocida como la cuna
de la porcelana china, con una historia de más de 1700 años vinculados al
trabajo con este material). (18)
Como los prismas-tumbas de Eisenman o las bóvedas-vasijas de Zhu Pei,
los vítreos paramentos-objetos de SANAA son a la vez abstractos y gura-
tivos, tan neutros como comunicativos. (19) Esa ambivalencia no es nueva.
Fue explotada por Alvar Aalto, cuyas geometrías curvas y onduladas satis-
literal incorporation of vegetation in the building, as Junya Ishigami, Sejima’s disciple, did in the Japanese Pavilion at the
2008 Venice Biennale. SANAA, with the rigor and purity of a modern, streamlined language, insinuates implicit relation-
ships with nature and with various facets of its context.
Almost Figurative. e SANAA Pavilion does not relate to history by relying on a pre-existing layout but, almost gu-
ratively, by the shape of its walls evoking the conceptual image of a history of vases, recipients, and glass manufacturing.
Comparatively, in the Holocaust Memorial in Berlin, 1998-2005, (17) (Fig. 7) Eisenman did not resort to geometric his-
torical traces but to evoking the memory of the past by relying on the image of endless burial sites on an articial topog-
raphy; a guration halfway to abstraction capable of conveying a story, as SANAA does with the Pavilion.
Zhu Pei’s recent Jingdezhen Ceramic Museum, 2020 (Fig. 8) provides another example. Composed of a set of brick vaults,
it relates them to the ancient pottery, porcelain, and enamel kilns that, as lying vessels, testify to the objects made in the
traditional kilns of the city (Jingdezhen is known as the cradle of Chinese porcelain, with a history of more than 1700
years linked to the work with this material). (18)
Like Eisenman’s prism tombs or Zhu Pei’s vault potteries, SANAA’s glass wall objects are at once abstract and gurative, as neutral
as communicative. (19) is ambivalence is not new. It was exploited by Alvar Aalto, whose curved and undulating geometries
satised both the gurative desire to represent the Nordic lakes' sinuous contours and the dominant at the time abstraction. (20)
Fig. 6. Eisenman, P. House VI, 1975.
Fuente: FRANK, S. Peter Eisenman’s House
VI, the client's response. Nueva York: Whitney
Library of Design, 1994. p. 105; Eisenman,
P: Intervención en el Cannaregio (pr.),
Venecia, 1978. Fuente: AAVV. Peter Eisenman
1989-1995. AV Monografías, n. 53. Madrid:
Arquitectura Viva SL., 1995. p. 6.
Fig. 7. Eisenman, P. Monumento al Holocausto
en Berlín, 1998-2005. Fuente: AA. VV. España
2006. AV Monografías, n. 117-118. Madrid:
Arquitectura Viva SL., 2006. p. 291.
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cieron a la vez el anhelo gurativo de representar el contorno sinuoso de los
lagos nórdicos y la abstracción en aquel momento dominante. (20)
En su arquitectura Aalto empleó la forma curva y sinuosa como represen-
tativa del orden de la naturaleza frente a la geometría cartesiana prove-
niente del articio humano. Las curvas del Pabellón de SANAA evocan la
materialidad del vidrio soplado tanto como las del Pabellón de Aalto en el
MIT, Cambridge (1947-1948), las del curso del río Charles que discurre
frente a él.
Al margen del interés que los pliegues supusieron en la arquitectura de la
segunda mitad del siglo (21) y de la modernidad líquida, (22) un ejemplo
de la capacidad abstracto gurativa del vidrio ondulado está en los enormes
paramentos que en la Casa de la Música de Oporto (coetánea del Pabellón,
2001-2005) de Koolhaas, evocan las antiguas y gruesas cortinas o telones
escénicos, ahora ligeros y transparentes. (23) (Fig. 9)
El empleo de formas casi gurativas amplia el elenco de posibles metáforas
o evocaciones. Lo insinuado sustituye a lo literal y la imaginación ja los
límites de las posibles interpretaciones, invitando a la participación activa
de quien lo observa. En el caso del Pabellón: ¿recipientes de vidrio soplado
In his architecture, Aalto employed the curved and sinuous form to represent a natural order contrary to the Cartesian geom-
etry of human artice. SANAA’s Pavilion curves evoke the materiality of blown glass as much as those of Aalto’s Pavilion at
MIT, Cambridge (1947-1948) represented those of the Charles River course fronting it.
Apart from the interest that folds meant in the second half of twentieth-century architecture, (21) and in liquid modernity,
(22) the huge glass walls in Koolhaas’s House of Music in Porto (built at the same time, 2001-2005) provide an example of the
abstract gurative capacity of undulated glass by evoking the old and thick curtains or stage backdrops, now light and trans-
parent. (23) (Fig. 9)
e use of almost gurative forms broadens the range of possible metaphors or evocations. e insinuated replaces the literal,
and imagination sets the limits of possible interpretations inviting the observer’s active participation. In the Pavilion: blown
glass vessels or forest of veils? Curtains of water stopped in their fall? Possible links with organic origins but also with the
architecture textile appearance… (24)
Complex system. e layout of the Pavilion oor plan highlights the interior space’s metaphorical conguration. It shows an or-
ganic set of apparent glass bubbles that —inscribed in a prism also made of glass— would have gradually grown until almost collid-
ing with each other and detained, solidied, at that precise moment. It underlies the idea of a stopped moment, of frozen time. With
the clock running again the pieces would run to group in another way. e resulting glass object would be analogous but dierent…
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DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n12a5
Fig. 8. Zhu Pei: Museo de Cerámica de
Jingdezhen, 2020. Fuente: AA. VV. Studio
Zhu Pei. Arquitectura Viva, n. 238. Madrid:
Arquitectura Viva SL., 2021. p. 26.
131 • Constelaciones nº 12, 2024. ISSN: 2340-177X
o bosque de velos? ¿Cortinas de agua detenidas en su caída? Posibles vín-
culos con orígenes orgánicos pero también incluso con la apariencia textil
de la arquitectura… (24)
Sistema complejo. El trazado de la planta del Pabellón pone en evidencia la
conguración metafórica del espacio interior. Muestra un conjunto orgáni-
co de aparentes burbujas de vidrio que —inscritas en un prisma también de
vidrio— hubieran crecido gradualmente hasta casi colisionar entre sí y en
ese preciso momento se hubieran detenido, solidicadas. Subyace la idea de
momento detenido, de tiempo congelado. Con el reloj de nuevo en marcha
las piezas correrían a agruparse de otro modo. El objeto de vidrio resultante
sería análogo pero distinto…
Vista desde el funcionalismo racionalista moderno la planta es insólita,
no se lee con claridad. Carece de orden claro y jerarquías que —más allá
del tamaño— anuncien diferencias formales. No distingue espacios servi-
dos de servidores, patios de estancias interiores; no señala recorridos de-
terminados. El resultado es un espacio cualitativamente indiferenciado, y
sin diferencia no hay signicado: “Cuando las personas comienzan a tomar
conciencia de una diferencia, comienzan también a tomar conciencia de un
signicado” decía Hiromi Fujii: (25) una expresiva contradicción entre la
homogeneidad cualitativa del espacio y la materialidad gurativo-semánti-
ca de los paramentos curvos de vidrio.
El espacio no ocupado, o vacío miesiano, que separa las piezas-burbuja llega
a reducirse al mínimo, tanto que algunas pierden su isotropía alargándose
y curvándose para acoplarse a sus contiguas. Llega a ser tan pequeño que
no puede asumir función alguna. Espacio sin función pero perceptivamente
fundamental: la cuasi tangencia de las burbujas aumenta el efecto multipli-
cador de los paramentos de vidrio casi yuxtapuestos y altera la percepción
lo reejado. Acentúa la experiencia del espectador que —rodeado de capas
de vidrio— experimenta estar dentro de una secuencia, a mayor escala, de
objetos análogos a los que el Pabellón expone.
Seen from the point of view of modern rationalist functionalism, the oor plan is unusual and illegible. It lacks clear order
and hierarchies that —beyond size— announce formal dierences. It does not distinguish servant from served spaces, and
courtyards from interior rooms; it does not indicate specic routes. e result is a qualitatively undierentiated space, and
without a dierence, there is no meaning: “When people begin to become aware of a dierence, they also begin to become
aware of a meaning” said Hiromi Fujii, (25) an expressive contradiction between the curved glass walls qualitative space
homogeneity and their gurative-semantic materiality.
e unoccupied space, or Miesian void, that separates the bubble pieces is reduced to a minimum, so much so that some of the
bubbles lose their isotropy, elongating and curving to t with their contiguous ones. at space in between becomes so small that
it cannot assume any function. Space without function but perceptually fundamental: the bubbles quasi tangency increases the
multiplying eect of the almost juxtaposed glass walls and alters the perception of what is reected. It intensies the viewer’s experi-
ence —surrounded by glass layers— being inside a sequence of objects analogous, on a larger scale, to the exhibited at the Pavilion.
By its condition as a frozen moment and the repetition of glass bubbles, the Pavilion’s oor plan replaces order with entropy,
formal composition with generative logic, moves away from Miesian classicism, and approaches organic logic:
“Already in 1930 Frank Lloyd Wright had promulgated […] his idea of 'organic plasticity’, denouncing that architectural form
should cease to be the assembly of independent pieces resulting from a process of composition to emerge, instead, from a
Fig. 9. Koolhaas. Casa de la Música de Oporto,
2001-2005. Fotografía propia.
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Por su condición de momento congelado y por la de repetición de burbujas
de vidrio, la planta del Pabellón sustituye el orden por la entropía, reempla-
za la composición formal por una lógica generativa, se aleja del clasicismo
miesiano y se acerca a lógicas orgánicas:
“Ya en 1930 Frank Lloyd Wright había promulgado […] su idea de ‘plás-
tica orgánica’, denunciando que la forma arquitectónica debía dejar de ser
el ensamblaje de piezas independientes resultado de un proceso de com-
posición para emerger, en cambio, de un proceso natural de crecimien-
to […] que no imitase miméticamente a la naturaleza pero sí asumiera
sus lecciones geométricas más profundas […] de unas leyes generadoras
inexorables”. (26) (27) (28)
A partir de mediado el siglo , años 50-60, surgieron proyectos y obras or-
gánico estructuralistas que, inspiradas en la teoría de sistemas y los patrones
de crecimiento observados en la naturaleza, partían de un módulo y forma-
lizaban el proyecto mediante repeticiones y agrupaciones sometidas a reglas
que permiten versatilidad o azar en el proceso proyectual; (29) un proceso
sistemático que: invita a lo oscilante y aparentemente casual en lugar de lo
lineal, capaz de absorber cambios sin comprometer la lógica del proyecto;
(Fig. 10) haciendo posible plantas con distinto trazado pertenecientes a la
misma familia: diferentes pero iguales. [ver nota 10]
natural process of growth […] that would not mimetically imitate nature but would assume its deepest geometric lessons
[…] from inexorable generative laws”. (26) (27) (28)
From mid-20th Century, the 50s and 60s, organic structuralist projects and works emerged which, inspired by the theory of
systems and the growth patterns observed in nature, started from a module and formalized the project through repetitions and
groupings subject to rules that allow versatility or randomness in the design process; (29) a systematic process that invites the
oscillating and casual instead of the linear; capable of absorbing changes without compromising the project’s logic, (Fig. 10)
making it possible to design plants with dierent layouts belonging to the same family: dierent but equal. [see note 10]
However, the Pavilion is inscribed in a closed regular form, a condition that inhibits the extension and growth potential inher-
ent to systemic projects, thus limiting its generative logic. Confronting it with open projects that start from a circular module
is revealing: (Fig. 11) for example with Sáenz de Oíza’s Batán schools in the 60s (30) —in the wake of Wright's circular geom-
etries— when the organic structuralist systems aspired, as part of the revision of modernity, to dismantle the self-referenced
modern closed object; (31) or with the Mansilla and Tuñón’s Lalín’s City Hal, an example of the logic systems validity in the 21st
Century. e latter’s eloquent name, Technology astrum, directly and explicitly relates it to the Galician Celtic forts, illustrating
the tendency to contextualize contemporary systems (e same happens in the unbuilt Museum of Cantabria project by the
same authors, 2004, whose geometric scheme is semantically activated with Cantabrian mountain evocations). (32)
Fig. 10. SANAA. Pabellón de Toledo, Esquemas
generativos. Fuente: AA. VV. SANAA, Sejima &
Nishizawa, 1990-2007. AV Monografías, n. 121.
Madrid: Arquitectura Viva S.L., 2007. p. 80.
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Sin embargo, el Pabellón está inscrito en una forma regular cerrada, una
condición que inhibe el potencial de extensión y crecimiento inherente
a los proyectos sistémicos, limitando así su lógica generativa. Confron-
tarlo con proyectos abiertos que parten de un módulo circular resulta
revelador: (Fig. 11) por ejemplo con las escuelas del Batán de Sáenz de
Oíza de los años 60, (30) —en la estela de las geometrías circulares de
Wright— cuando los sistemas orgánico estructuralistas aspiraban, como
parte de la revisión de la modernidad, a desmontar el ensimismado obje-
to cerrado moderno; (31) o con el Ayuntamiento de Lalín de Mansilla y
Tuñón, ejemplo de la vigencia de la lógica de sistemas en el siglo . El
elocuente nombre de este último, Castro Tecnológico, lo relaciona directa
y explícitamente con los castros celtas gallegos ilustrando la tendencia a
la contextualización de los sistemas contemporáneos (también sucede en
el proyecto del Museo de Cantabria, 2004, de los mismos autores pero
no construido, donde la trama geométrica se activa semánticamente con
evocaciones a la cornisa cantábrica). (32)
El Museo de Cerámica de Jingdezhen de Zhu Pei antes comentado también
pertenece a la lógica generativa, siendo el modulo base una nave longitudi-
nal abovedada, cuya geometría, forma y materialidad le aportan signica-
dos contextuales.
e previously commented Zhu Pei’s project, the Jingdezhen Ceramic Museum, also belongs to the generative logic, being
the base module of a longitudinal vaulted nave, whose geometry, shape, and materiality provide contextual meanings.
e indeterminate conditions and design freedom associated with these projects are akin to complex nonlinear systems
and the current quantum sensibility. In contrast to modern functionalism —linked to the classical mechanistic model
where predictable laws govern the universe— the quantum eld is a seemingly entropic sea of information, probability,
and potential, without neither a dened order nor dual clarity (such as dierences between served and servant spaces)
but rather an invitation to the indeterminate.
Metaphorically, just as in the subatomic world the electron, depending on how it is observed, manifests itself as a particle
or transforms into a wave, in the Pavilion the bubbles could be servers, servants, main, secondary, exterior patios, interior
rooms, etc., emulating the quantum oscillation emanating from the possible superposition of states.
Cyclical Time. In Western culture, time seems linear, vectorial, and irreversible. It manifests itself from the myth of crea-
tion to the Big Bang theory or the invention of progress. (For an alternative history to the hegemonic and linear one). (33)
In Eastern cultures it is not so: (34) the cycles of nature and life speak of constant return; their legends and religions
expect to repeatedly experience the same thing, time aer time, no matter when they begin. As in e ousand and One
Fig. 11. Saénz de Oíza: Escuelas del Batán,
1963-67. Fuente: Velles, J. Oíza. España: Escuela
de Arquitectura de Toledo, Universidad de
Castilla-La Mancha, Ministerio de Fomento y
Puente Editores, 2018. p. 102; Mansilla y Tuñón:
Ayuntamiento de Lalín, Pontevedra, 2004-11.
Fuente: AA. VV. España 2011. AV Monografías,
n. 147-148. Madrid: Arquitectura Viva SL.,
2011. p. 150.
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La condición indeterminada y la libertad proyectual asociada a estos pro-
yectos es afín a los sistemas complejos no lineales y a la actual sensibili-
dad cuántica. Frente al funcionalismo moderno ligado al modelo clásico
mecanicista donde el universo está regido por leyes previsibles, el campo
cuántico es un mar aparentemente entrópico de información, probabilidad
y potencial sin un orden denido ni una claridad dual (como la de diferen-
ciar espacios servidores y servidos) sino invitación a lo indeterminado.
Metafóricamente al igual que en el mundo subatómico el electrón, según
se le observe, se maniesta como partícula o se transforma en onda, en el
Pabellón las burbujas podrían ser servidoras, servidas, principales, secun-
darias, patios exteriores, estancias interiores etc., emulando la oscilación
cuántica emanada de la posible superposición de estados.
Tiempo Cíclico. En la cultura occidental el tiempo parece lineal, vectorial e
irreversible. Se maniesta tanto desde el mito de la creación hasta la teoría
del Big Bang pasando por la invención del progreso. (Para una historia alter-
nativa a la hegemónica y lineal) (33) En las culturas orientales no es así: (34)
los ciclos de la naturaleza y de la vida hablan de un constante retorno; sus
leyendas y religiones esperan experimentar repetidamente lo mismo, una
vez tras otra, empiecen cuando empiecen. Como en Las Mil y una Noches
(35) donde la propia estructura del libro involucra la narración de cuentos
dentro de cuentos: historias circadianas como capas que antes de terminar
enlazan con otras y así sucesivamente. El eterno retorno es lo que mantiene
a Sherezade con vida…
Frente a la concepción lineal del tiempo, la lógica del Pabellón de Toledo se
relaciona con la tradición ligada a los ciclos naturales y astrales que se suce-
den iguales vez tras vez. Porque el proyecto de arquitectura dene un tiem-
po; al menos, interviene en la percepción que de este tiene el usuario: puede
provocar una percepción dilatada, discontinua, comprimida, paralela, múl-
tiple… (36) íntimamente relacionada con el / los recorridos del espacio.
Nights (35) where the very structure of the book involves the telling of stories within stories: circadian stories as layers that
before ending link to others and so on. e eternal return is what keeps Scheherazade alive…
In contrast to the linear conception of time, the Toledo Pavilion logic relates to the tradition linked to natural and astral
cycles that follow one aer the other. Because the architectural project denes time —at least, it intervenes in the user's per-
ception of it— it can provoke a dilated, discontinuous, compressed, parallel, multiple perceptions… (36) intimately related
to space paths.
e fact that the Pavilion does not have one main entrance but four, one on each façade, denotes the absence of a pre-
established route. e Pavilion does not oer an architectural promenade that, linked to seeing by moving, [see note 28]
materializes the idea of linear time: beginning, trajectory, and outcome. In the absence of predened paths, each visitor
traces his. ey are all perceptually equivalent and can be linked to other beginnings and other trajectories. In the Pavil-
ion’s enveloping atmosphere, the spectator is immersed in a singular experience: wherever he stands, however he walks
through, it is always the same surrounded by the same, the same evanescent situation; a circumscribed but potentially
innite and therefore labyrinthic.
In the interior, the spaces of rooms and courtyards merge into a continuum that equals the perception of full and void. e
repetitive space invites a paused, contemplative experience: why move if everything is the same? (37) Symbolically trapped
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Que el Pabellón no disponga de un acceso principal, sino cuatro, uno en
cada fachada, denota la ausencia de un recorrido pre establecido. El Pabe-
llón no ofrece una promenade architeturale que, vinculada al ver desplazán-
dose, [ver nota 28] materialice la idea del tiempo lineal: inicio, trayectoria y
desenlace nal. En el Pabellón a falta de recorridos predenidos cada visi-
tante traza el suyo. Todos son perceptivamente equivalentes y pueden enla-
zarse con otros comienzos y otras trayectorias. En la atmósfera envolvente
del Pabellón el espectador se ve inmerso en una experiencia singular: se si-
túe donde se sitúe, lo recorra como lo recorra, siempre es lo mismo rodeado
de lo mismo, la misma situación evanescente, un espacio circunscrito pero
potencialmente innito y por tanto laberíntico.
Los espacios interiores y los patios se funden en un continuo que iguala la
percepción de llenos (salas) y vacíos (patios). El espacio repetitivo invita a una
experiencia pausada, contemplativa: ¿por qué moverse si todo es igual? (37)
Atrapados simbólicamente en las dimensiones de un casi cuadrado y un
paisaje, los recorridos aleatorios inducidos por la obra sugieren retornos
repetidos, cual peregrinos que giran y giran. (Como ejemplo intermedio
entre el tiempo lineal y el circular ver la promenade circular de Sverre Fehn
en la casa Norrkøping, 1963-1964. (38)
La caja de vidrio miesiana que anhelaba la isotropía perfecta había neutrali-
zado descartándola la promenade architecturale. [ver nota 38] El Pabellón da
un paso más con su isotropía ambiental afín a la corriente fenomenológica
actual que, aupada por los descubrimientos de la neurociencia, (39) tiene
como función arquitectónica propiciar una experiencia espacial multisen-
sorial y atmosférica: (40) (41)
La creación de una atmósfera difusa, neblinosa, (42) relaciona el pabellón
con, por ejemplo, las coetáneas instalaciones de Olafur Eliasson en e Me-
diated Motion, 2001, en el Kunsthaus de Bregenz, (43) y la vaporosa bruma
de Diller Scodio & Renfro en el Blur Building, 2002; (Fig. 12) así como con
in the dimensions of a quasi-square and a landscape, the building’s induced random paths suggest repeated returns, like
pilgrims who go round and round. (For an intermediate example between linear and circular time see Sverre Fehn’s circular
promenade in the Norrkøping house, 1963-1964). (38)
e Miesian glass box that longed for perfect isotropy neutralized the promenade architecture by discarding it. [see note 38]
e Pavilion goes a step further with its environmental isotropy, in line with the current phenomenological current that,
spurred by the discoveries of neuroscience, (39) has the promotion of a multisensory and atmospheric spatial experience
as its architectural function: (40) (41)
e creation of a diuse, misty atmosphere (42) relates the pavilion to, for example, Olafur Eliasson’s contempo-
raneous installations in e Mediated Motion, 2001, at the Kunsthaus Bregenz, (43) and Diller Scodio & Renfro’s
vaporous haze in the Blur Building, 2002, (Fig. 12) as well as with the more recent one, Cloudscapes, by Transsolar
and the Japanese studio Tetsuo Kondo Architects at the 2010 Venice Biennale. Taking advantage of their condition
as installations, (as opposed to the functional museum program of the Pavilion where the visitor must be able to
see what is exhibited) the misty atmosphere that in the Pavilion is symbolic representation becomes in these works
larger, denser, and real. It invades the space and disappears, in a repetitive rhythm that slows down and controls the
spectator’s cyclical time experience.
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Findings. What is argued in these pages corroborates that the Pavilion’s interior conguration, though starting from
modern references, especially Mies van der Rohe’s glass box, responds to contemporary paradigms: it is contextual; al-
most gurative; a complex system; and oers a cyclical perception of time. Its formal conceptual anity —not literal—
with the buildings of other contemporary authors is revealing.
Except for the formal link that the Pavilion establishes with the former World Capital of Glass, the four contemporary
paradigms here considered are somehow related to Nature by its relationship with the park; the generative system’s logic
that organizes the interior space; the almost guration of its curved glass (which seems to materialize the air, an atmos-
phere, or to represent a forest of veils as an abstract continuation of the park …); and the perceptual atmosphere linked
to a cyclical time.
Today, in a contemporary world in which pragmatism and literalism (e.g., incorporating vegetation as a building mate-
rial) increasingly prevail, recognizing the capacity of architectural language to represent concepts and stories through the
symbolic is enriching and necessary. Human beings need stories and fantasies, ultimately the stimulation of the ideal. (44)
e symbolic key claries the meaning of the glass box that contains, hidden, contemporary paradigms. We would be
wrong if we only saw it in a modern key: a glass prism alien to its context. We would be more correct if we saw it in terms
of architecture’s representation, as an architectural artice that pursues perfect harmony with its environment.
la posterior Cloudscapes de Transsolar y el estudio japonés Tetsuo Kondo
Architects en la Bienal de Venecia de 2010.
Aprovechando su condición de instalación, frente al programa funcional
de museo del Pabellón (donde el visitante tiene que poder ver lo expuesto)
la atmósfera neblinosa que en el Pabellón es representación simbólica llega
en estas obras a hacerse mayor —más densa— y real: invade el espacio para
luego desaparecer, en un ritmo repetitivo que ralentiza y controla el tiempo
cíclico de la experiencia del espectador.
Conclusiones. Lo argumentado en estas páginas corrobora que el Pabellón,
habiendo partido de referentes modernos, especialmente la caja de vidrio de
Mies van del Rohe, responde en su conguración interior a paradigmas con-
temporáneos: es contextual, casi gurativo, un sistema complejo, y ofrece
una percepción cíclica del tiempo. Su anidad formal conceptual —que no
literal— con arquitecturas coetáneas de otros autores es reveladora.
Salvo el vínculo formal que el Pabellón establece con la que fue Capital
Mundial del Vidrio, los cuatro paradigmas contemporáneos contemplados
están, de algún modo, relacionados con la naturaleza: por su relación con
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Fig. 12. Eliasson, Olafur. e Mediated
Motion (31.03–05, 2001) en el Kunsthaus de
Bregenz. Fotografía ©Markus Tretter; Diller
Scodio + Renfro. Blur Building, 2002.
Fuente: ecosistemaurbano.org
(fotografía cortesía de theredilist).
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On the outside: an ideal, timeless, and distant as the ascetic silence of a classical temple. On the inside: a suggestive,
elusive, and subtle contemporaneity. e transition from one to the other: is uid, noiseless. What an achievement to be
able to move from the classic and modern ideals to the contemporary with the ease and continuity of a sliding veil, with
the subtlety of a watercolor.
el parque; por la lógica del sistema generativo que organiza el espacio inte-
rior; por la casi guración de sus vidrios curvos, que parece materializar el
aire, una atmósfera o representar un bosque de velos que podría entenderse
como continuación abstracta del parque…; por la atmosfera perceptiva vin-
culada a un tiempo cíclico.
Hoy, en una contemporaneidad en la que priman cada vez más el prag-
matismo y la literalidad (p. ej. incorporar vegetación como material de
construcción) el reconocer la capacidad del lenguaje arquitectónico para
representar conceptos y relatos a través de lo simbólico es enriquecedor
y necesario. El ser humano necesita cuentos y fantasías, en denitiva la
estimulación del ideal. (44)
La clave simbólica esclarece el sentido de la caja de vidrio que contiene,
ocultos, los paradigmas contemporáneos. Erraríamos si solo la viéramos en
clave moderna, como un prisma de vidrio ajeno a su contexto. Acertaríamos
más si la viéramos en términos de representación de la arquitectura, como
articio arquitectónico que persigue una armonía perfecta con su entorno.
Al exterior: un ideal, atemporal y distante como el silencio ascético de un
templo clásico. Al interior: una contemporaneidad sugerente, esquiva y su-
til. El pasar de uno a otro: uido, sin ruido. Que proeza conseguir transitar
del ideario clásico y moderno al contemporáneo con la facilidad y continui-
dad con que se desliza un velo; con una sutileza como de acuarela.
Contribuciones específicas de cada autor/a Specific contributions from each author
Concepción y diseño del trabajo Conception and design of the work Aida González Llavona
Metodología Methodology Aida González Llavona
Recogida y análisis de datos Data Collection and Analysis Aida González Llavona
Discusión y conclusiones Discussion and Conclusions Aida González Llavona
Redacción, formato, revisión y aprobación de versiones Drafting, formatting, version revision, and approval Aida González Llavona
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