233 • Constelaciones nº 12, 2024. ISSN: 2340-177X
¿Arquitecturas Modernas? La transición
cultural de la Escuela de Madrid circa 1980.
Modern Architectures? The cultural shift at the School
of Architecture of Madrid circa 1980
Palabras clave Keywords
Nueva Figuración, dibujos, transición, posmodernidad, Escuela de Madrid
Nueva Figuración, drawings, Transition, postmodernity, The School of Architecture of Madrid
Resumen
En la Escuela de Arquitectura de Madrid de los últimos años 60 se ha-
bía llegado al fin de la búsqueda moderna y con el inicio de los años
70 se produjeron importantes cambios tanto estructurales como epis-
temológicos no exentos de tensiones. Las diferencias intelectuales de
las distintas generaciones desembocaron en una querelle dialéctica
entre el organicismo que propugnaba Nueva Forma y un emergente
posmoderno que se vinculó a la Nueva Figuración pictórica.
Esta transición en la Escuela de Madrid, encontró en el dibujo un
aglutinante generacional y una vía de reivindicación de todo lo que
la arquitectura tiene de practica artística, cultural y humanística. En
el umbral de transformación aparece Arquitecturas Modernas, una
exposición celebrada en 1980 que extiende el ámbito de la Escuela
hasta la galería Ynguanzo, potenciando la noción de los dibujos como
objetos autónomos y la naturaleza de la arquitectura, más allá del
edificio construido, como práctica cultural.
Abstract
At the School of Architecture of Madrid in the late 60s, the end
of the modern quest had been reached, and the beginning of the
70s saw important structural and epistemological changes that
were not free of tensions. The intellectual differences between
generations led to a dialectical querelle between the organicism
advocated by New Form and an emerging post-modernism that
was linked to Nueva Figuración.
This transition in the School of Madrid found in drawing a genera-
tional binder and a way of vindicating everything that architecture
had to offer in terms of artistic, cultural and humanistic practice.
On the threshold of transformation, Arquitecturas Modernas ap-
peared, an exhibition held in 1980 which extended the scope of the
School to the Ynguanzo gallery, promoting the notion of drawings
as autonomous objects and the nature of architecture, beyond the
constructed building, as a cultural practice.
Esteban Salcedo Sánchez. ¿Arquitecturas Modernas? Modern Architectures? 233-245 pp.
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n12a11
Fecha recepción Receipt date 30/09/2023 Fechas evaluación Evaluation dates 20/11/2023 & 27/11/2023 Fecha aceptación Acceptance date 28/11/2023 Fecha publicación Publication date 01/06/2024
Esteban Salcedo Sánchez
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid
ORCID: 0009-0008-5787-6907
Traducción Translation Esteban Salcedo Sánchez
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DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n12a11
En el número de julio / septiembre de 1978 de Arquitecturas BIS, un miembro
de la nueva hornada de profesores de la Escuela de Madrid, Antón Capitel,
escribe un artículo titulado “Notas sobre una generación”. El artículo retoma
la argumentación generacional utilizada por Carlos Flores y recupera el relato
desde la agrupación denida por Fullaondo en las páginas de Nueva Forma. (1)
Sin embargo, hace un análisis crítico de la voluntad de consenso cultural de
la época orgánica que según el propio Capitel fue fallido: “Pero tal sueño, si
existió, pronto se vio frustrado, desmentido por la realidad”. (2)
El texto de Capitel esta precedido, en el mismo número, por el artículo “28
Arquitectos no numerarios” de Rafael Moneo. Si este último se plantea
como una reacción al número dedicado a Cataluña por Arquitecturas BIS
—más concretamente a un artículo de Oriol Bohigas que llevaba por título
“Una nueva Escuela de Barcelona”— y al libro de Helio Piñón, Arquitecturas
Catalanas, el texto “Notas sobre una generación” abre una confrontación
con la denición de Escuela de Madrid acuñada por Fullaondo y lo que
el autor denomina el “Proyecto Nueva Forma” que llega incluso a calicar
como “fracasado”. (3)
Capitel centra la disputa en dos visiones, de una de las cuales se hace par-
ticipe. Frente a las “neovanguardias que encabezaba Archigram, la creen-
cia de que la arquitectura ha de seguir los pasos de la tecnología avanza-
da, las teoría de Christopher Alexander o el hincapié en las metodologías
sosticadas y en la cibernética, y hasta una cierta anticipación del in-
terés que despertará la semiótica” (4) que celebraba Nueva Forma (5)
y en las que ve una voluntad clara de “negar a la arquitectura su contenido
especíco y, desde distintas sustituciones, situarla como campo vicario,
dependiente”. (6)
Ante esta deriva, deende a su generación, la de los primeros setenta, en la
que los denominados Maestros modernos van integrando como profesores
a guras como los hermanos Casas, Javier Vellés, Frechilla, Ruiz Cabrero,
Perea, Maite Muñoz, J. A. Cortés, Partearroyo, Fernando Fauquié, Javier
In the July / September 1978 is sue of Arquitecturas BIS, a member of the new batch of professors of the School of Madrid,
Antón Capitel, wrote an article entitled “Notas sobre una generación”. e article takes up the generational argumentation
used by Carlos Flores and recovers the account from the grouping dened by Fullaondo in the pages of Nueva Forma. (1)
However, he makes a critical analysis of the will of cultural consensus of the organic era that according to Capitel himself
was unsuccessful: “But such a dream, if it existed, was soon frustrated, disproved by reality”. (2)
Capitel’s text is preceded, in the same issue, by the article “28 Arquitectos no numerarios” by Rafael Moneo. If the latter
is a reaction to the issue devoted to Catalonia by Arquitecturas BIS —more specically to an article by Oriol Bohigas en-
titled “Una nueva Escuela de Barcelona”— and to Helio Piñón’s book Arquitecturas Catalanas, the text “Notas sobre una
generación” opens a confrontation with the denition of the School of Madrid coined by Fullaondo and what the author
calls the “Nueva Forma project”, which he even describes as a “failure”. (3)
Capitel focuses the dispute on two visions, one of which he participates in. As opposed to the “neo-avant-gardes led by
Archigram, the belief that architecture must follow in the footsteps of advanced technology, the theories of Christopher
Alexander or the emphasis on sophisticated methodologies and cybernetics, and even a certain anticipation of the inter-
est that semiotics will awaken” (4) celebrated by Nueva Forma (5) and in which he sees a clear will to “deny architecture
its specic content and, from dierent substitutions, situate it as a vicarious, dependent eld”. (6)
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In the face of this dri, he defends his generation, that of the early seventies, in which the so-called Modern Masters are
integrating,as teachers, gures such as Manuel de las Casas, Javier Vellés, Javier Frechilla, Ruiz Cabrero, Perea, Maite
Muñoz, J. A. Cortés, Partearroyo, Fernando Fauquié, Javier Bellosillo, Navarro Baldeweg or Alberto Campo. A generation
that, according to the author, recovers condence in what is beginning to be called discipline, and which is manifested in
the “attention to the international inuences commented on in a panorama, somewhat eclectic if you will, but increas-
ingly dominated by reection on what the discipline is, what are the means and resources capable of transmitting —
teaching— and conguring —architecture—”. (7)
e School of Madrid itself was also immersed in the process of political and social change facing Spanish society as a
whole. A structural transformation that replaced the organization of the Projects Departament in horizontal strata to
give way to the vertical organization system established in 1978 and which continues to this day. (Fig. 1) is evolution
allowed students to choose from a menu of options and endowed unit teachers with substantial freedom in constructing
their curricula.
Since professors and their adjuncts could choose the site, program and scope of the project, they oen aligned them with
their own research agendas, creating a synergy between the work of professors and students that implicitly promoted
more visually oriented units, where drawing, as a dierentiating element, began to be understood as an asset.
Bellosillo, Navarro Baldeweg o Alberto Campo. Una generación que, se-
gún el autor, recupera la conanza en lo que comienza a llamarse disci-
plina, y que se maniesta en la “atención a las inuencias internacionales
comentadas en un panorama, en cierto modo ecléctico si se quiere, pero
cada vez más presidido por la reexión sobre qué cosa sea la disciplina,
cuáles son los medios y recursos capaces de transmitir —enseñanza— y
congurar —arquitectura—”. (7)
La propia Escuela de Madrid estaba también sumida en el proceso de cam-
bio político y social que afrontaba la sociedad española en su conjunto. Una
transformación estructural que sustituyó la organización del Departamen-
tos de Proyectos en estratos horizontales para dar paso al sistema de orga-
nización vertical instaurado en 1978 y que llega hasta nuestros días. (Fig. 1)
Esta evolución permitió a los estudiantes elegir entre un menú de opciones
y dotó a los maestros de unidad de una libertad sustancial para ejecutar sus
programas de estudio.
Dado que los catedráticos y sus adjuntos podían elegir el sitio, el programa
y el alcance del proyecto, a menudo los alineaban con sus propias agendas
de investigación, creando una sinergia entre el trabajo de los profesores y los
estudiantes que promovió implícitamente unidades más orientadas visual-
mente, donde el dibujo, como elemento diferenciador, empezó a ser enten-
dido como un activo.
La nueva necesidad de atraer al alumnado, propició un modelo pedagógico
en el que se hicieron visibles las diferencias y se comenzaron a promover
eventos, signo de un cambio signicativo en la relación entre la educación
y la producción arquitectónicas. De un sistema moderno de formación pro-
fesional que codicaba la responsabilidad del arquitecto de diseñar y cons-
truir para las necesidades de la sociedad, se pasa a un sistema educativo
posmoderno que posicionó a la arquitectura como una práctica crítica e
intelectual que comenzaba a cuestionar los límites mismos de la disciplina.
Este panorama de tensiones y transformaciones está en el origen de Arqui-
Fig. 1. Estructuración del departamento de
Proyectos de la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid a partir del curso
1977-1978. Revista Arquitectura, n. 208-209.
Tercer Cuatrimestre 1977. Madrid, 1977.
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e new need to attract students led to a pedagogical model in which dierences were made visible and events began to
be promoted, a sign of a signicant change in the relationship between architectural education and production. From a
modern system of professional training that codied the architect
’
s responsibility to design and build for the needs of
society, we move to a postmodern educational system that positioned architecture as a critical and intellectual practice
that began to question the very limits of the discipline.
is panorama of tensions and transformations is at the origin of Arquitecturas Modernas, an exhibition of drawings held
at the Ynguanzo gallery in the fall of 1980. Organized by Antón Capitel together with Gabriel Ruiz Cabrero and a large
group of students and professors. Arquitecturas Modernas appears with the imprint of a generational confrontation that
delves into a dialectical confrontation between expressionist organicism, the dominant sign of the Madrid School's own
identity, and what we will see was a postmodern manifestation, which uses drawing as a generational binder and as a
sign of distinction.
In Capitel’s own words:
“Juan Daniel Fullaondo had returned to the School —at the end of the seventies— and they made him Sáenz de Oíza’s
assistant, […]. One course, (1979) aer an indecent drop in grades, I got angry, because I had seen the exercises,
which were very brilliant, some of my former students, and we mounted an exhibition —the truth is that I do not
tecturas Modernas, una exposición de dibujos celebrada en la galería Yn-
guanzo en el otoño de 1980. Organizada por Antón Capitel junto a Gabriel
Ruiz Cabrero y un nutrido grupo de alumnos y profesores. Arquitecturas
Modernas aparece con la impronta de un enfrentamiento generacional que
ahonda en una confrontación dialéctica entre el organicismo expresionis-
ta, signo dominante de la identidad propia de la Escuela de Madrid, y lo
que veremos era una manifestación posmoderna, que utiliza el dibujo como
aglutinante generacional y como signo de distinción.
En palabras del propio Capitel:
“Juan Daniel Fullaondo había vuelto a la Escuela —a nales de los setenta y
lo pusieron de adjunto de Sáenz de Oíza, […]. Un curso, (1979) después de
una indecente bajada de notas, yo me cabreé, pues había visto los ejercicios,
que eran muy brillantes, algunos de antiguos alumnos míos, y montamos
una exposición —la verdad es que no recuerdo cómo se iniciaron los con-
tactos— en la Galería Ynguanzo, que era de la marquesa viuda de Santa
Cruz de Ynguanzo, un título asturiano, y una señora que tenía dos hijos
en arquitectura y que estaba interesada en hacer alguna exposición de ese
tipo. Reunimos una pandilla de profesores y de estudiantes, y algunos pin-
tores amigos, como Guillermo Pérez Villalta y Carlos Forns; expusimos los
ejercicios de los estudiantes y cosas nuestras. Cuando se inauguró, el éxito
de público fue asombroso, no se cabía en la galería, por supuesto, pero casi
ni en la calle de Antonio Maura. Esta exposición tuvo cierto eco, se paseó
por algunas escuelas de arquitectura y alguna otra galería y salió en algunas
revistas modernas de la época —era 1980—, lo que nos hizo ingresar en la
Movida Madrileña como el grupo de arquitectos de aquel rollo. De todo
ello quedó también un libro, Arquitecturas Modernas, editado por Pronaos
y pagado por la Subdirección General de Artes Plásticas del Ministerio de
Cultura, a la que pedimos una beca”. (8)
Como apunta Javier Torras, “La exposición contaba con dos partes bien di-
ferenciadas. Por un lado, las obras pertenecientes a los profesores de la Es-
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remember how the contacts began— in the Ynguanzo Gallery, which belonged to the widowed Marchioness of Santa
Cruz de Ynguanzo, an Asturian title, and a lady who had two children in architecture and who was interested in
making an exhibition of that kind. We gathered a group of professors and students, and some painter friends, such
as Guillermo Pérez Villalta and Carlos Forns; we exhibited the students’ exercises and our own work. When it was
inaugurated, the success of the public was amazing, there was no room in the gallery, of course, but almost not even
in Antonio Maura street. is exhibition had a certain echo, it was shown in some architecture schools and some
other galleries and appeared in some modern magazines of the time —it was 1980—, which made us join the Movida
Madrileña as the group of architects of that time. All of this resulted in a book, Arquitecturas Modernas, published
by Pronaos and paid for by the Subdirección General de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, from which we
asked for a grant”. (8)
As Javier Torras points out, “e exhibition had two distinct parts. On the one hand, the works belonging to the teachers
of the School, precursors of the event, and on the other, the images belonging to those still students, although in their nal
years”. (9) Observing the selection of the twenty-eight architects who participated, (Fig. 2) one can perceive in the draw-
ings of the former, with more skill, reminiscences ranging from the neoclassicism of Villanueva, to the rationalism of Asís
Cabrero, the Italian Tendenza or the abstract American neo-rationalism. On the contrary, the drawings of the latter show
the organizers’ attempts to promote a formal renovation of the works of the school of architecture that was in tune with
the attempts that were being made in the painting of the well-known New Madrid’s Figurative Movement.
cuela, precursores del evento, y por otro, las imágenes pertenecientes a los
aún estudiantes, aunque de últimos cursos”. (9) Observando selección de los
veintiocho arquitectos que participaron, (Fig. 2) se perciben en los dibujos de
los primeros, con más ocio, reminiscencias que abarcan desde el neoclasicis-
mo de Villanueva, al racionalismo de Asís Cabrero, la Tendenza italiana o el
neorracionalismo abstracto norteamericano. Por el contrario, los dibujos de
los segundos evidencian los intentos de los organizadores de promover una
renovación formal de los trabajos de la escuela de arquitectura que estaba en
sintonía con los intentos que se estaban llevando a cabo en la pintura de la
conocida Nueva Figuración Madrileña.
De hecho, como se arma en el prólogo del catálogo de esta exposición, la arqui-
tectura estaba empezando a ofrecer una guración propia a las artes plásticas:
“Y si esta arquitectura hoy académica necesitó, para concretarse, imitar el
arte de vanguardia, las arquitecturas modernas que este libro presenta no
Fig. 2. Cartel de la exposición Arquitecturas
Modernas. Galería Ynguanzo: Madrid, octubre
1980. Fotografía de Portada: Pablo Pérez-
Mínguez. Archivo Galería Ynguanzo.
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In fact, as stated in the prologue to the catalog of this exhibition, architecture was beginning to oer a guration of its
own to the visual arts:
“And if this now academic architecture needed, to become concrete, to imitate avant-garde art, the modern architecture
that this book presents does not follow, like many others, such a direction, but try to get inside the architectural gurative
resources. And to such an extent that we could observe in many cases how architecture oers New Figurative Movements
to art, to painting, which can thus draw inspiration from it and recover the defeated loan”. (10)
According to the initial announcement, the event, more than others promoting the postmodernization and simultaneous
derealization of architecture, was intended to highlight the intrinsic logic of architectural drawings as opposed to their
mode of representation, since the original idea was to publicly display the conceptual pluralities and communicative
qualities of such drawings, in the Madrid context. e result was a pictorialist exhibition, which fullled the organizers'
intention of showing architecture as an art; and in the absence of being able to introduce their constructions inside a gal-
lery, they lled it with their sketches, plans and works that, when framed, became a series of two-dimensional pieces that
invaded the eld of painting, renewing it with their proposals.
“e desire to create something new and to show it as one’s own was evident in almost all areas of the exhibition. e
catalog was already occupied by the new orders of Guillermo Pérez Villalta: doricano, conrintrino, jonilístico y com-
siguen, como ya muchos otros, tal dirección, sino que procuran obtener en
el interior de lo arquitectónico sus recursos gurativos.Y hasta tal punto po-
dríamos observar en muchos casos cómo la arquitectura ofrece nuevas gu-
raciones al arte, a la pintura, que puede así inspirarse en ella y recuperar el
vencido préstamo”. (10)
Según la convocatoria inicial, el evento, más que otros que promovían la
posmodernización y la simultánea desrealización de la arquitectura, preten-
día destacar la lógica intrínseca de los dibujos arquitectónicos frente a su
modo de representación, ya que la idea original era mostrar públicamente
las pluralidades conceptuales y las cualidades comunicativas de dichos di-
bujos, en el contexto madrileño. El resultado fue una muestra pictoricista,
que cumplía la intención de los organizadores de mostrar la arquitectura
como un arte; y a falta de poder introducir sus construcciones en el interior
de una galería, la llenaron con sus bocetos, planos y obras que, enmarcadas,
pasaban a conformar una serie de piezas en dos dimensiones que invadían
el ámbito de la pintura, renovándolo con sus propuestas.
“La pretensión por crear algo nuevo y mostrarlo como propio, se mani-
festaba en casi todos los ámbitos de la exposición. Ya el catálogo estaba
ocupado por los nuevos órdenes de Guillermo Pérez Villalta: doricano,
conrintrino, jonilístico y composárabe, (Fig. 3) pero además muchos ar-
quitectos buscaban nuevas fórmulas para las unidades constructivas más
básicas: las casas, las cabañas, como eran los casos de Emilio Tuñón o
Álvaro Soto”. (11)
En la base de esta exposición se encuentra la relación maniesta que mu-
chos de estos arquitectos mantenían con los pintores jóvenes, propiciando
que se vieran atraídos por el carácter festivo y expresionista de la Nueva
Figuración, como se puede apreciar en la Casa para una peluquera de Cris-
tóbal Bellver. Dibujos que hablan de arquitecturas desprejuiciadas y multi-
rreferenciales en la que toman protagonismo un claro sentimiento urbano,
la ciudad, sus calles.
Fig. 3. Dibujo de Guillermo Pérez Villalta.
“Ordenes Doricano, Jonilístico, Corintrino
y Composárabe”. Catálogo Arquitecturas
Modernas. Madrid: Pronaos, 1982.
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posárabe, (Fig. 3) but also many architects were looking for new formulas for the most basic constructive units: the
houses, the cabins, as were the cases of Emilio Tuñón or Álvaro Soto”. (11)
At the base of this exhibition is the manifest relationship that many of these architects maintained with young painters,
causing them to be attracted by the festive and expressionist character of the New Figurative Movement, as can be seen
in the Casa para una peluquera by Cristóbal Bellver. Drawings that speak of unprejudiced and multi-referential architec-
tures in which a clear urban feeling, the city, its streets, take center stage.
e M-30, for example, was the subject of several highly iconographic proposals such as those of Álvaro Soto or Sigfrido
Martín Begué. e dos torres proposed by Soto recreated, without nostalgia, the Trade Union Building by Asís Cabrero
and crowned it with two circular towers. For his part, Martín Begué imagined a glass and metal tower that, with its
circular ground plan on an octagonal podium, resembles a lighthouse over the sea of trac. e Capitol, emblem of a
great road in permanent change, appears bright and luminous amid the smoke of the starry Madrid night in Juan Mera's
drawing, (Fig. 4) and contrasts with the formal consistency and geometric rigidity of the drawings by Frechilla and López
Peláez. Archetypal forms that, through simple strategies of repetition, delimit a grid of rooms and voids.
As a group production, Arquitecturas Modernas ensured that all exhibiting architects were united in a seemingly objective
contest for the legitimacy of this New Figurative Movement. e group, with the exhibition, linked up with then-recent
La M-30, por ejemplo, fue objeto de varias propuestas altamente iconográ-
cas como las de Álvaro Soto o Sigfrido Martín Begué. Las dos torres que
Soto propone, recreaban, sin nostalgia, el Edicio de sindicatos de Asís
Cabrero y lo coronaban por dos torres circulares. Por su parte, Martín
Begué imaginaba una torre de vidrio y metal que, con su planta circular,
sobre podio octogonal, asemeja un faro sobre el mar de tráco. El Capitol,
emblema de una gran vía en permanente cambio, aparece brillante y lumi-
noso entre el humo de la estrellada noche madrileña en el dibujo de Juan
Mera, (Fig. 4) y contrasta con la consistencia formal y la rigidez geomé-
trica de los dibujos de Frechilla y López Peláez. Formas arquetípicas que,
a través de sencilla estrategias de repetición, van delimitando una trama
cuadriculada de estancias y vacíos.
Como producción de grupo, Arquitecturas Modernas garantizaba que
todos los arquitectos expositores se unieran en una contienda aparen-
temente objetiva por la legitimidad de esta Nueva Figuración. El grupo,
con la exposición, se vinculaba a las entonces recientes producciones del
MoMA, que había celebrado previamente dos exposiciones cruciales: Ar-
chitectural Studies and Projects(13 de marzo a 15 de mayo de 1975), una
pequeña exposición presentada en la cafetería del ático del MoMA, (12)
y The Architecture of the École des Beaux-Arts (octubre de 1975 a enero
de 1976), comisariada por Arthur Drexler y presentada en las galerías
principales. (13) También en Nueva York, Martha Beck abrió el repu-
tado Drawing Center en 1977, unos meses antes de la decisiva serie de
exposiciones de dibujos de arquitectura en la galería Leo Castelli Ar-
chitecture I, Architecture II: Houses for Sale y Architecture III: Follies y
apenas un año antes de la apertura de la Max Protetch Gallery. Inicia-
tivas que la galerista Pitty Ynguanzo conocía de primera mano gracias
a su estrecha colaboración con galerías neoyorquinas y que resultaron
clave en la promoción del dibujo arquitectónico como obra de arte en
España, fomentando así la fusión del campo de la arquitectura y el mun-
do artístico que pasaba a aceptar el doble estatus de objeto simbólico y
mercancía cultural.
Fig. 4. Dibujo de Juan Mera. Viviendas en la
Gran Vía de Madrid. Catálogo Arquitecturas
Modernas. Madrid: Pronaos, 1982.
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productions at MoMA, which had previously held two crucial exhibitions: Architectural Studies and Projects (March 13-
May 15, 1975), a small exhibition presented in MoMA’s penthouse cafeteria, (12) and e Architecture of the École des
Beaux-Arts (October 1975 - January 1976), curated by Arthur Drexler and presented in the main galleries. (13) Also in
New York, Martha Beck opened the renowned Drawing Center in 1977, a few months before the decisive series of exhibi-
tions of architectural drawings at the Leo Castelli Gallery —Architecture I, Architecture II: Houses for Sale and Architec-
ture III: Follies— and barely a year before the opening of the Max Protetch Gallery. Initiatives that gallery owner Pitty
Ynguanzo knew rsthand thanks to her close collaboration with New York galleries and that were key in the promotion
of architectural drawing as a work of art in Spain, thus fostering the fusion of the eld of architecture and the art world,
which came to accept the dual status of symbolic object and cultural merchandise.
In addition to their knowledge of the North American panorama and their ideological anities, the members of Arqui-
tecturas Modernas shared personal ties and artistic tastes. e explicit will to constitute themselves as a group is evident
in the photograph used to advertise the Arquitecturas Modernas exhibition, taken by Pablo Pérez-Mínguez in the interior
staircase of the gallery itself. (see gure 2)
A photographer linked to the well-known Movida Madrileña, Pablo Pérez-Mínguez was the brother of the photographer
Luis Pérez-Mínguez, also a regular collaborator of the Marquesa de Ynguanzo. e snapshot is identied with the works
of the architect and painter Guillermo Pérez Villalta, such as Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y la vida
Además de sus conocimientos del panorama norteamericano y de las ani-
dades ideológicas que mostraban, los miembros de Arquitecturas Modernas
compartían vínculos personales y gustos artísticos. La voluntad explícita
de constituirse como grupo se hace patente en la fotografía con la que se
publicita la exposición Arquitecturas Modernas, realizada por Pablo Pérez-
Mínguez en la escalera interior de la propia galería. [ver gura 2]
Fotógrafo vinculado a la conocida Movida Madrileña, Pablo Pérez-Mín-
guez era hermano del también fotógrafo Luis Pérez-Mínguez colaborador
habitual de la marquesa de Ynguanzo. La instantánea se identica con las
obras del arquitecto y pintor Guillermo Pérez Villalta, como Grupo de
personas en un atrio o alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro
(Fig. 5) que retrata a la generación de artistas, críticos y galeristas asociada
al fenómeno conocido como Nueva Figuración Madrileña, surgida en la
capital de España durante la década de 1970 y formada por individuos
provenientes de diversos lugares del país, a la manera de otras escenas de
grupo de la historia del arte, como La Escuela de Atenas y El Parnaso de
Rafael, Au rendez-vous des amis de Max Ernst o Escena. Personajes a la sa-
lida de un concierto de rock, del mismo Pérez-Villalta, donde la presencia
de la escalera remite automáticamente a la imagen tomada en la galería
Ynguanzo por Pérez-Mínguez, (Fig. 6) y en la del cartel que anunciaba la
muestra. [ver gura 2]
El lazo generacional, que compartían estos artistas y arquitectos, producía
un repliegue sobe su propia subjetividad. Un giro hacia el yo, pero no des-
de una postura dramática, sino más bien desde su rearmación placentera:
“pintar era una esta”. Así mitica Bonet Correa al grupo de pintores de
inicios de los años 80 que “bebían, trasnochaban, y hacían de su vida un ma-
niesto”. (14) Una búsqueda de un arte alegre, que olvide las rémoras de la
dictadura para construir un nuevo imaginario cultural. De alguna manera,
en su forma de pintar, simbolizaban el paso a la nueva democracia. Como
explica Juan Pablo Wert:
Esteban Salcedo Sánchez. ¿Arquitecturas Modernas? Modern Architectures? 233-245 pp.
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o del presente y el futuro (Fig. 5) that portrays the generation of artists, critics and gallery owners associated with the
phenomenon known as New Madrid’s Figurative Movement, which emerged in the Spanish capital during the 70s and
was made up of individuals from dierent parts of the country, in the manner of other group scenes in art history, such
as e School of Athens and Raphael’s Parnassus, Max Ernst’s Au rendez-vous des amis or Escena. Personajes a la salida
de un concierto de rock, by Pérez-Villalta himself, where the presence of the staircase automatically refers to the image
taken at the Ynguanzo gallery by Pérez-Mínguez, (Fig. 6) and in the poster that announced the exhibition. (see gure 2)
e generational bond, which these artists and architects shared, produced a withdrawal into their own subjectivity. A
turn towards the self, but not from a dramatic posture, but rather from its pleasurable rearmation: painting was a party.
is is how Bonet Correa mythologizes the group of painters of the early eighties who “drank, stayed up late, and made
of their lives a manifesto”. (14) A search for a joyful art that would forget the hindrances of the dictatorship in order to
build a new cultural imaginary. Somehow, in their way of painting, they symbolized the passage to the new democracy.
As Juan Pablo Wert explains:
“eir policy was to ignore the demand for transcendence […] in order to be able to exercise their freedom without hin-
drance, to do whatever they pleased, things like, for example, painting […]. Camp politics that is the vindication of the
aesthetically incorrect, of an insurrectionary, theoretically irreducible and laughing taste to open a breach in the walls of
the dogmatic seriousness with which the artistic task was approached, from the rest of the positions”. (15)
Fig. 5. Algunos de los personajes que aparecen en
Grupo de Personas en un Atrio o Alegoría del Arte
y de la Vida o del Presente y del Futuro, 1975-
1976, de Guillermo Pérez Villalta. Fotografía
Luis Pérez-Mínguez. Archivo MNCARS.
Fig. 6. Algunos de los participantes en la
exposición Arquitecturas Modernas en la
Galería Ynguanzo: Madrid, 1980. Fotografía:
Luis Pérez-Mínguez. Archivo Galería Ynguanzo.
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e foundational narratives of Arquitecturas Modernas coincide with the rise of these postmodern cultural logics in
Madrid's architectural circles. (16) e relationship with the New Madrid’s Figurative Movement instigated an eclectic,
playful-irrationalist character, which relied on ambiguity as the essential axis of what was represented and on the rupture
with the immediate past; and which interconnected with the rise of the postmodern in Italy, the United Kingdom and the
United States as an alternative to the School of Madrid model defended by authors such as Juan Daniel Fullaondo. (17)
Arquitecturas Modernas was thus a faithful reection of the attempts at renewal being promoted from the School,
which curiously moved the eld of dispute to a neutral ground, that of the galleries. e galleries were a fruitful ter-
rain for catalyzing this inux of change. Private galleries such as Buades (1976) or Ynguanzo (1978) were relevant for
the consolidation of the New Madrid’s Figurative Movement. Others like BD (1978) or A x A (1980) were relevant to
introduce postmodern architectures coming from Europe and the U.S.A. e Madrid gallery network welcomed this
youthful desire to create their own institutions and their own means in local architecture. ey functioned as a perfect
transitional mechanism with the capacity to neutralize the past and abstract from the present. e ideal environment
to test a transversal project with which to form the basis of a cultural network and an institutional renewal that would
eventually draw an alternative public sphere, also for the eld of architecture.
anks to this displacement, they managed to highlight the formal aspect of the pictorial and graphic documents.
Highlighting the expressive and plastic force of the drawings, emphasizing the gurative and artistic capacity of the
“Su política era la de no hacer caso al reclamo de la trascendencia […] para
poder ejercer sin trabas la libertad. hacer lo que les diera la gana, cosas
como, por ejemplo, pintar […]. Política camp que es la reivindicación de lo
estéticamente incorrecto, de un gusta insurrecto, teóricamente irreductible
y risueño para abrir una brecha en los muros de la seriedad dogmática con
que se abordaba, desde el resto de las posiciones, la tarea artística”. (15)
Las narrativas fundacionales de Arquitecturas Modernas coinciden con el
ascenso de estas lógicas culturales posmodernas en los círculos de arqui-
tectura madrileños. (16) La relación con la Nueva Figuración Madrileña
instigó un carácter ecléctico, lúdico-irracionalista, que se apoyaba en la am-
bigüedad como eje esencial de lo representado y en la ruptura con el pasado
inmediato; y que se interconectó con el ascenso del posmoderno en Italia,
Reino Unido y Estados Unido como una alternativa a al modelo de Escuela
de Madrid defendida por autores como Juan Daniel Fullaondo. (17)
Arquitecturas Modernas era así un el reejo de los intentos de renovación
que se promovían desde la Escuela, que curiosamente trasladó el ámbito de
la disputa a un terreno neutral, el de las galerías. Las galerías fueron un te-
rreno fructífero para catalizar ese inujo de cambio. Galerías privadas como
Buades (1976) o Ynguanzo (1978) fueron relevantes para la consolidación
de la Nueva Figuración Madrileña. Otras como BD (1978) o A x A (1980)
lo fueron para introducir las arquitecturas posmodernas procedentes de
Europa y EE.UU. La red de galería de Madrid acogió este deseo juvenil de
crear instituciones propias, y medios propios en la arquitectura local. Fun-
cionaron como un perfecto mecanismo de transición con capacidad para
neutralizar el pasado y abstraerse del presente. El entorno ideal para ensayar
un proyecto transversal con el que constituir la base de una red cultural y
de una renovación institucional que acabaría por dibujar una esfera pública
alternativa, también para el campo de la arquitectura.
Gracias a este desplazamiento, consiguieron destacar el aspecto formal de
los documentos pictóricos y grácos. Resaltar la fuerza expresiva y plás-
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architectural resources to conceive an eclectic and plural architecture that, as Arquitecturas Modernas proposes, would
not be exhausted in the functional and technical fact: “We understand the progress of architecture in terms of quality
and not ideological. […] We also reject its understanding in terms of truth and the search for perfection, as well as its
dependence on technique”. (18)
At the same time, the approach of the curators encouraged a return to the artistic identity of the architect and invited
to the separation of the traditional boundaries between the arts. One of the golden dreams of the modern spirit that,
without the dogmatic aggressiveness of the historical avant-garde, was once again in force.
e exhibition subsequently had a long itinerancy and was mounted in the Schools of Architecture of Valladolid and
Las Palmas, in the Summer University of Santander, in 1981, and in the Metrònom gallery of Barcelona, in June 1982;
redounding in the expansive will of a new idea of School towards other areas and other publics.
Also in 1982, two years after its opening, the publishing house Pronaos, published a catalog that reproduced draw-
ings by thirty-two architects from the exhibition, along with some unpublished ones, with texts by Antón Capitel
and the artist Ignacio Gómez de Liaño. The publication was made possible thanks to the sponsorship of the Subdi-
rección de Artes Plásticas, under the Dirección General de Bellas Artes of the Ministry of Culture, which had just
taken office.
tica de los dibujos incidiendo en la capacidad gurativa y artística de los
recursos arquitectónicos para concebir una arquitectura ecléctica y plural
que, como Arquitecturas Modernas plantea, no se agotase en el hecho fun-
cional y técnico: “Entendemos el progreso de la arquitectura en términos
de calidad y no ideológicos. […] Rechazamos también su entendimiento
en términos de verdad y búsqueda de perfección, así como la dependencia
de la técnica”. (18)
Al mismo tiempo, el planteamiento de los comisarios alentó a la vuelta a la
identidad artística del arquitecto e invitó al deslindamiento de las tradicio-
nales separaciones entre las artes. Uno de los sueños dorados del espíritu
moderno que, sin la agresividad dogmática de la vanguardia histórica, vol-
vía a estar vigente.
La exposición tuvo posteriormente una larga itinerancia y se montó en las
Escuelas de Arquitectura de Valladolid y Las Palmas, en la Universidad de
Verano de Santander, en 1981, y en la galería Metrònom de Barcelona, en
junio de 1982; redundando en la voluntad expansiva de una nueva idea de
Escuela hacia otros ámbitos y a otros públicos.
También en 1982, dos años después de su inauguración, la editorial Pro-
naos, publicó un catálogo que reproducía dibujos de treinta y dos arqui-
tectos procedentes de la exposición, junto a algunos inéditos, con textos de
Antón Capitel y del artista Ignacio Gómez de Liaño. La publicación se hizo
posible gracias al patrocinio de la Subdirección de Artes Plásticas, depen-
diente de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura,
que acababa de tomar posesión.
Podemos concluir que Arquitecturas Modernas tenía como objetivo desaar
las políticas predominantes de la arquitectura. A través de la investigación,
el cuestionamiento y la crítica de los parámetros tradicionales o normativos
sugirieron formas alternativas de percepción y producción de arquitectura.
El nuevo paisaje académico, en palabras de Joan Ockman, (19) que articula
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We can conclude that Arquitecturas Modernas aimed to challenge the prevailing politics of architecture. rough re-
search, questioning and critique of traditional or normative parameters they suggested alternative ways of perceiving and
producing architecture. e new academic landscape, in the words of Joan Ockman, (19) which articulates the exhibition,
contributed in a relevant way to cultural change in the Madrid architectural scene and in the school itself. Its exchanges
with the art world, the growing inuence of the North American scene —through the legitimizing powers conferred
by its exhibitions and publications— and the fascination aroused by the Italian Tendenza, crystallized in a key event to
understand the academic transformation of the School of Madrid during the transition, in which drawings, models or
collages, accessible to all audiences, consolidated their status as independent artistic media and shied the focus from the
built work to its processes and ideas.
e story of postmodernity, already sketched under that name at the very beginning of the 60s, was beginning to be
written in Spain. With a strong focus on the inuence, and eventually the commodication, of architectural educa-
tion and culture, Arquitecturas Modernas opened the door to an image of architecture that had more to do with the
production of knowledge, or with its authors, than with the buildings themselves. An openly cultural conception of
the discipline. (Fig. 7)
la exposición, contribuyó de forma relevante al cambio cultural en la escena
arquitectónica madrileña y en la propia escuela. Sus intercambios con el
mundo del arte, la creciente inuencia del panorama norteamericano a
través de los poderes legitimadores que le conferían sus exposiciones y pu-
blicaciones y la fascinación que suscitó la Tendenza italiana, cristalizaron
en un evento clave para entender la transformación académica de la Escue-
la de Arquitectura de Madrid durante la transición, en la que los dibujos,
las maquetas o los collages, accesibles a todos los públicos, consolidaron su
estatus como medios artísticos independientes y desplazaron el foco de la
obra construida hacia sus procesos e ideas.
El relato de la posmodernidad, ya esbozado con ese nombre en el inicio
mismo de la década del sesenta, comenzaba a escribirse en España. Con un
fuerte enfoque en la inuencia, y eventualmente en la mercantilización, de
la educación y la cultura arquitectónicas: Arquitecturas Modernas abrió la
puerta a una imagen de la arquitectura que tenía más que ver con la produc-
ción de conocimiento, o con sus autores, que con los propios edicios. Una
concepción abiertamente cultural de la disciplina. (Fig. 7)
Fig. 7. Michael Graves. Exposición Michael
Graves Architect. Galería Ynguanzo: Madrid,
enero 1984. Archivo MNCARS.
Contribuciones específicas de cada autor/a Specific contributions from each author
Concepción y diseño del trabajo Conception and design of the work Esteban Salcedo Sánchez
Metodología Methodology Esteban Salcedo Sánchez
Recogida y análisis de datos Data Collection and Analysis Esteban Salcedo Sánchez
Discusión y conclusiones Discussion and Conclusions Esteban Salcedo Sánchez
Redacción, formato, revisión y aprobación de versiones Drafting, formatting, version revision, and approval Esteban Salcedo Sánchez
Esteban Salcedo Sánchez. ¿Arquitecturas Modernas? Modern Architectures? 233-245 pp.
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REFERENCIAS
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1968. pp. 11-21. Cuadernos Summa, n. 22. 1969. pp. 7-25. Este artículo
no fue publicado en Nueva Forma sino en la revista Arquitectura, y
posteriormente en la argentina Cuadernos Summa-Nueva Visión.
2. CAPITEL, A. “Notas sobre una generación”. Arquitecturas BIS,
n. 23-24. 1978. p. 55.
3. Ibid., p. 56
4. Ibid.
5. PÉREZ, L. C. “Nueva Forma: la construcción de una cultura
arquitectónica en España (1966-1975)”. Madrid: Universidad Politécnica
de Madrid, 2013. pp. 31-33.
6. Ibid.
7. Ibid., p. 58
8. CAPITEL, A. “Mis memorias de la Escuela de Arquitectura” [en línea].
Veredes, 2013. [fecha de consulta: 7 febrero 2023]. Disponible en: https://
veredes.es/blog/mis-memorias-de-la-escuela-de-arquitectura-anton-capitel/
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Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2016. p. 94.
10. CAPITEL, A. (ed.). “Prólogo”. Arquitecturas Modernas 1980-82.
Madrid: Pronaos, 1982. p. 5.
11. TORRAS DE UGARTE, J. Op. cit. p. 97.
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[fecha de consulta: 24 febrero 2023]. Disponible en: https://
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ga=2.120743180.588770741.1696101455-1721875988.1695303165
13. Véase: MoMA: Comunicado de prensa n. 59: “e Architecture
of the École des Beaux-Arts” [en línea]. MoMA, 8 de agosto de
1975. [fecha de consulta: 24 febrero 2023]. Disponible en: https://
assets.moma.org/documents/moma_press-release_326965.pdf?_
ga=2.145424688.588770741.1696101455-1721875988.1695303165
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14. BONET CORREA, A. “Una época brillante”. Figuraciones madrileñas.
Años 70. Madrid: Tabapress, 1996. p. 12.
15. WERT, J. P. “Desengaño de la pintura”. Los Esquizos de Madrid:
guración madrileña de los 70. Madrid: MNCARS, 2009. pp. 49-50.
16. ALLENDE, G. “Hacia un eclecticismo madrileño”. Arquitectura,
n. 223. 1980. pp. 33-39.
17. FULLAONDO, J.D. Op. cit., p. 11-21.
18. CAPITEL, A. Op. cit., p. 7.
19. OCKMAN, J. “Architecture School. ree Centuries of educating
architects in North America”. Cambridge: MIT Press, 2012. p. 24.
REFERENCES
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pp. 11-21. Cuadernos Summa, n. 22. 1969. pp. 7-25. is article was not
published in Nueva Forma but in the magazine Arquitectura, and later in
the Argentine magazine Cuadernos Summa-Nueva Visión.
2. CAPITEL, A. “Notas sobre una generación”. Arquitecturas BIS,
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3. Ibid., p. 56
4. Ibid.
5. PÉREZ, L C. “Nueva Forma: la construcción de una cultura
arquitectónica en España (1966-1975)”. Madrid: Universidad Politécnica
de Madrid, 2013. pp. 31-33.
6. Ibid.
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