139 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 Pisar el tiempo. Apuntes sobre suelo y agua en el Palacio de Cristal Stepping on time. Notes on soil and water in the Palacio de Cristal Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Traducción Translation Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Palabras clave Evaristo Bellotti, Escultura, Mármol de Macael, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Hans Haacke, Palacio de Cristal​ Keywords Bellotti Evaristo, Escultura, Macael’s Marble, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Hans Haacke; Palacio de Cristal Resumen En 2008 se inauguró en el Palacio de Cristal de Madrid la muestra Escultura , obra del escultor gaditano Evaristo Bellotti. La instalación transformó el espacio a través de un basamento de losas de mármol que, horadadas siguiendo un registro geométrico, construían una nueva topo- grafía, y un paisaje que emparejaba la sala a los horizontes marítimos de su infancia. La super- ficie de mármol se cubrió de agua, y se pidió a los visitantes que se descalzasen para cruzarla. Estos tránsitos provocaban el trasvase del agua de unas piezas a otras, mientras la evaporación y el continuo cambio de los reflejos del exterior convertían la exposición en un organismo vivo. El artículo reflexiona sobre la idea del plano horizontal como proyecto, hilvanando su carácter atemporal, casi primitivo, con la contemporaneidad radical de la obra de Bellotti. El tiempo, la degradación de la materia o la condición esencial de la plataforma, convertida en terreno de exploración para los visitantes, tienen cabida en una instalación con aspiración efímera y eterna al mismo tiempo, confiriéndole una relevancia destacada en el panorama escultórico español de la primera década del siglo XXI. Abstract In 2008, the exhibition Sculpture, by the Cadiz sculptor Evaristo Bellotti, was inaugurated at the Palacio de Cristal in Madrid. The installation transformed the space by means of a base of marble slabs which, pierced following a geometric register, constructed a new topography, and a landsca - pe that matched the room to the maritime horizons of his childhood. The marble surface was co - vered with water, and visitors were asked to take their shoes off to cross it. These transits provoked the transfer of water from one piece to another, while evaporation and the continually changing reflections from outside turned the exhibition into a living organism. The aim of the article is to reflect on the idea of the horizontal plane as a project, linking its timeless, almost primitive cha - racter with the radical contemporaneity of Bellotti's work. Time, the degradation of matter or the essential condition of the platform, converted into a terrain of exploration for visitors, have a place in an installation with an ephemeral and eternal aspiration at the same time, giving it an outstanding relevance in the Spanish sculptural panorama of the first decade of the 21st century. Contribuciones específicas de cada autor/a Specific contributions from each author Concepción y diseño del trabajo Conception and design of the work Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Metodología Methodology Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Recogida y análisis de datos Data Collection and Analysis Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Discusión y conclusiones Discussion and Conclusions Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Redacción, formato, revisión y aprobación de versiones Drafting, formatting, version revision, and approval Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada Javier Navarro de Pablos Universidad Rey Juan Carlos ORCID: 0000-0002-1315-3087 Ángel Martínez García-Posada Universidad de Sevilla ORCID: 0000-0003-1393-9706 Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp. Fecha recepción Receipt date 27/09/2024 Fechas evaluación Evaluation dates 11/11/2024 & 14/11/2024 Fecha aceptación Acceptance date 25/12/2024 Fecha publicación Publication date 31/05/2025
140 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 1. BELLOTTI, E. https://evaristobellotti.com [online]. [Accessed: 25 December 2024]. 2. CASTRO REY, I. “Evaristo Bellotti. Tre- chos de vida” . [accessed: 24 December 2024] Available in: https://evaristobello - tti.com/trechos-de-vida/ 1. BELLOTTI, E. https://evaristobellotti. com [en línea]. [Consulta: 25 de diciem - bre de 2014]. 2. CASTRO REY, I. “Evaristo Bellotti. Tre- chos de vida” . [consulta: 24 de diciembre de 2024] Disponible en: https://evaristo - bellotti.com/trechos-de-vida/ The traces seeken Evaristo Bellotti was born in Algeciras in 1955. From his childhood walks along the beaches of Cádiz he seems to collect the footprints in the sand, the light- ness and strength of the winds and the erosive power of time. Self-defined as a ‘philologist and archaeologist’ rather than a sculptor, (1) his work began to spread with autobiographical exhibitions in the 21st century, after two decades of consolidation in the Andalusian sculptural sphere. A deep sense of rite and mourning accompany his career, in contrast to the “la movida” from Madrid, through enigmatic marble sculptures and a vindication of the classical world. (2) With the fusion of classicism and the vernacular traditions of the south in his artistic imagination, he travelled to New York and later to Rome, where he recognised certain variations of the Andalusian baroque. A decade later, his works, mainly sculptures, were executed in wood and plaster, far removed from the solemnity and permanence of marble. Between sculptures, drawing and writing have recently served him to explore contours, limits and strokes through graphite, a last variation of those traces marked on the beach in which sand is replaced by the cellulose of paper. His work, seen as a journey of comings and goings around the Mediterranean, is explained by a constant search for a relationship with the environment, generating tensions or distensions, occupations or voids, until he reveals that El buscador de huellas Evaristo Bellotti nace en Algeciras en 1955. Desde sus paseos infantiles por las playas gaditanas parece recolectar las huellas en la arena, la levedad y fortaleza de los vientos y el poder erosivo del tiempo. Autodefinido como “filólogo y arqueólogo” antes que escultor, (1) su obra empieza a difundirse con exposiciones autobiográficas a partir del siglo XXI, tras dos décadas de consolidación en el ámbito escultórico andaluz. Un profundo sentido del rito y el duelo, acompañan su trayectoria, contrapuesta a los intereses de “la movida madrileña”, a través de esculturas enigmáticas de mármol, y una reivindicación del mundo clásico. (2) Con la fusión del clasicismo y las tradiciones vernáculas del sur en su imaginario artístico, viajó a Nueva York y, más tarde, a Roma, donde reconoció ciertas variaciones del barroco andaluz. Una década más tarde, sus obras, principalmente escultóricas, son ejecutadas en madera y yeso, alejadas de la solemnidad y permanencia del mármol. Entre esculturas, el dibujo y la escritura le sirven recientemente para explorar contornos, límites y trazos mediante el grafito, una última variación de esas huellas marcadas en la playa en la que la arena es sustituida por la celulosa del papel. Su obra, vista como un viaje de idas y vueltas en torno al Mediterráneo, se explica por una búsqueda constante por relacionarse con el entorno, generando tensiones o distensiones, ocupaciones o vacíos, hasta des- velar aquello que no existe, una suerte de demiurgo revelador de las verdades del espacio, entre memorias clásicas y lenguajes contemporáneas. Una alfombra en el palacio. Agua y cielo En septiembre de 2008 el Museo Reina Sofía inauguró Escultura, una ins- talación de Evaristo Bellotti en su sede satélite del Palacio de Cristal en el Parque del Retiro de Madrid. La intervención supone la consolidación del escultor en la escena nacional, siendo su primera participación mono- Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
141 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 3. GARCÍA, A.; BERNÁRDEZ, C. (ed.) Evaristo Bellotti, Escultura . Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. 3. GARCÍA, A.; BERNÁRDEZ, C. (ed.) Evaristo Bellotti, Escultura . Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. which does not exist, a sort of demiurge revealing the truths of space, between classical memories and contemporary languages. A carpet in the Palace (Water and Sky) In September 2008 the Museo Reina Sofía inaugurated Escultura, an installa- tion by Evaristo Bellotti at its satellite headquarters in the Palacio de Cristal in Madrid's Retiro Park. The intervention represents the sculptor's consolidation on the national scene, being his first monographic participation in a state cen - tre, after having exhibited at the Círculo de Bellas Artes in Madrid ( El Laberinto , 2001) or at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ( El Mithreo, 2001), The project consisted of 1668 pieces of white Macael marble, measuring 3 x 100 x 33 cm, carved with small depressions following an identical geometric pattern, and a sheet of water that flowed from the work itself and traced the geography of that rhythmic, treadable bas-relief. (3) Thus, over the thousand square metres of the stone pavement, the liquid matter naturally assumed the cavities of the ground to create a suggestive landscape of puddles and islands —analogies of bowls or shores—. During the three months that the exhibition was open to the public, the atmospheric and sensitive conditions of the steel and glass pavilion among the trees, designed by Ricardo Velázquez Bosco in 1887, (Fig. 1) changed at every moment, were changing at every moment, by virtue of the evaporation of the water, the reflection of light or changes in tem - gráfica en un centro estatal, después de haber expuesto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid ( El Laberinto , 2001) o en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ( El Mithreo , 2001). El proyecto consistía en 1668 piezas de mármol blanco de Macael, de 3 x 100 x 33 cm, labradas con pequeñas de - presiones siguiendo un idéntico patrón geométrico, y una lámina de agua que brotaba desde la propia obra e iba dibujando la geografía de aquel rítmico bajorrelieve pisable. (3) Así, sobre el millar de metros cuadrados del pavimento pétreo la materia líquida asumía de forma natural las cavidades del suelo hasta crear un sugerente paisaje de charcos e islas —analogías de cuencos o de orillas—. Durante los tres meses en que pudo visitarse la exposición, las condiciones atmosféricas y sensibles del pabellón de acero y vidrio entre los árboles, proyectado por Ricardo Velázquez Bosco en 1887, (Fig. 1) fueron cambiando a cada instante, en virtud de la evaporación del agua, la reflexión de la luz o los cambios de temperatura, todas ellas va​ - riables que aspiramos a parametrizar desde las leyes de la física, así como por la imprevisible arbitrariedad de los pasos de los visitantes, obligados a recorrerla sin calzado y a adaptar su pisada a la nueva topografía de albercas o marismas. (Fig. 2) Unos meses antes, entre octubre de 2007 y enero de 2008, el artista Andy Goldsworthy había ocupado el palacio con cúpulas de madera prove - niente de la sierra de Madrid, con el diálogo con el exterior del pabellón como Fig. 1 Planta de Escultura en el interior del Palacio de Cristal, indicando los árboles ( platanus x hispánica ) que condicionan la percepción del interior, así como su relación con el lago y la orientación de las losas de mármol. Elaboración propia sobre base de Google Maps y planimetría del pabellón del archivo de Monumentos del Ayuntamiento de Madrid. Fig. 2. Bellotti, Evaristo. Escultura , 2008. Museo Reina Sofía. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
142 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 argumento central: expandiendo la idea de refugio — Un palacio en el Palacio , se titulaba—, emergían espacios aparentemente naturales, agrestes, dentro de una cápsula de cristal. Si para Bellotti el mundo cabía en una delgada pla- taforma, Goldsworthy, como en el negativo de Escultura , parece reivindicar la construcción vertical abovedada como espacio primitivo. En aquel particular recinto, la exposición subrayaba la condición de continente transparente de este cofre de vidrio y espina metálica, lo con- vertía en una suerte de caja biológica en la que se replicaban en miniatura las condiciones particulares de un ecosistema, sin necesidad de construir las grandes cúpulas recientemente desmontadas de Goldsworthy. La instala - ción tenía algo de encantamiento, con sones de Escher o de Magritte, (Fig. 3) basada en un patrón geométrico de ondas secuenciadas cada 67 piezas; en la 68, la pieza quedaba en bruto, sin tratar, dando de nuevo comienzo al juego de ondas que dilataban y expandían creando hendiduras paula - tinamente más cóncavas. (Fig. 4) La claridad marmórea y la especularidad del agua contribuían a expandir el volumen de la sala. El chasquido de las pisadas y los rayos del sol, filtrados por los árboles alrededor, chocaban con la fina piel del cerramiento, que los devolvía en forma de eco. (Fig. 5) El perature, all variables that we aspire to parameterise from the laws of physics, as well as by the unpredictable arbitrariness of the steps of the visitors, obliged to walk through it without footwear and to adapt their footsteps to the new topography of pools or marshes. (Fig. 2) A few months earlier, between Octo - ber 2007 and January 2008, the artist Andy Goldsworthy had occupied the palace with wooden domes from the mountains of Madrid, with the dialogue with the outside of the pavilion as the central argument: expanding the idea of refuge — A Palace in the Palace , it was titled—, apparently natural, wild spaces emerged inside a glass capsule. If for Bellotti the world fit on a thin platform, as in the negative of Escultura , seems to claim the vaulted vertical construction as a primitive space. In that particular enclosure, the exhibition underlined the transparent continent status of this glass and metal spine box, turning it into a sort of bio - logical box in which the particular conditions of an ecosystem were replicated in miniature, without the need to build Goldsworthy's recently dismantled large domes. The installation had something of an enchantment, with sounds of Escher or Magritte, (Fig. 3) based on a geometric pattern of waves sequenced every 67 pieces; in the 68th, the piece was left raw, untreated, starting again the play of waves that dilated and expanded creating gradually more concave indentations. (Fig. 4) The marble clarity and the specularity of the water helped to expand the volume of the room. The sound of footsteps and the sun's rays, Fig. 3. Portada del catálogo de la exposición Escultura con los diagramas topológicos de las hendiduras en el mármol . Museo Reina Sofía. Fig. 4. Replanteo de las losas. Boceto. Evaristo Bellotti, 2008. Museo Reina Sofía. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
143 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 4. GARCÍA MÁRQUEZ, G. Doce cuentos peregrinos . Madrid: Mondadori, 1992. 4. GARCÍA MÁRQUEZ, G. Doce cuentos peregrinos . Madrid: Mondadori, 1992. recuerdo de algunas otras exposiciones en el mismo espacio, en su mayor parte mediante hitos pautando el vacío de la sala, contrastaba con el Palacio liberado de obstáculos en la de Bellotti, el nuevo pavimento lograba atrapar más parque y más luz dentro. Algunas décadas antes, Gabriel García Márquez había titulado uno de sus relatos La luz es como el agu a, (4) en él unos niños que se habían quedado solos una noche jugaban a inundar de iluminación su piso en la Castellana madrileña, llegando quizás a alcanzar el parque no lejano, el narrador conseguía sostener el artificio del símil manejando el lenguaje con precisión de maestro y oficio de artesano —la literatura como una labor de cantería y de fontanería—. El gran caudal de luz del Palacio de Cristal, con la intensidad añadida del mármol brillante y el agua reflec - tante, lo convirtió en aquellos días en un manantial luminoso que tal vez, como en una práctica de laboratorio, catalizaría la aparición, en el suelo de aquella arquitectura ligera, de una microscópica diversidad de flora y fauna digna de algún haiku. En “La aparición de la vida”, uno de los capítulos de su ameno y provechoso Una breve historia de casi todo , Bill Bryson refería el experimento en que Stanley Miller, estudiante graduado de la Universidad de Chicago, tomó dos matraces, uno con un poco de agua para representar el océano primigenio, el otro con una mezcla de metano, amoniaco y sulfuro filtered by the surrounding trees, collided with the thin skin of the enclosure, which returned them in the form of an echo. (Fig. 5) The memory of some other exhibitions in the same space, mostly by means of milestones marking out the emptiness of the room, contrasted with the Palace freed of obstacles in Bellotti's, the new pavement managing to trap more park and more light inside. Some decades earlier, Gabriel García Márquez had entitled one of his stories La luz es como el agua , (4) in which some children who had been left alone one night played at flooding their flat in Madrid's Castellana with light, perhaps even reaching the park not far away; the narrator managed to sus - tain the artifice of the simile by handling the language with the precision of a master and the craft of a craftsman - literature as a work of stonemasonry and plumbing. The great flow of light from the Crystal Palace, with the added intensity of the shining marble and the reflecting water, turned it in those days into a luminous spring which perhaps, as in a laboratory practice, would catalyse the appearance, on the floor of that light architecture, of a microscopic diversity of flora and fauna worthy of some haiku. In “The rise of life”, one of the chapters of his A Short History of Nearly Everything , Bill Bryson referred to the experiment in which Stanley Miller, a graduate student at the University of Chicago, took two flasks, one with a little water to represent the primeval ocean, the other with a mixture of methane, ammonia and hydrogen sulphide in a gaseous state, representing the earth's primitive atmosphere, connected Fig. 5. Bellotti, Evaristo. Escultura , 2008. Museo Reina Sofía. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
144 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 5. BRYSON, B. Una breve historia de casi todo . Barcelona: RBA Libros y Publica- ciones, 2023. 5. BRYSON, B. Una breve historia de casi todo . Barcelona: RBA Libros y Publica- ciones, 2023. 6. THOREAU, H. D. El Diario 1837-1861, vols. I y II . Madrid: Capitán Swing, 2009. de hidrógeno en estado gaseoso, que representaba la primitiva atmósfera de la Tierra, los conectó con tubos de goma e introdujo chispas eléctricas como sustituto de los rayos: a los pocos días, el agua se había puesto verde y amarilla, se había tornado un sustancioso caldo de aminoácidos, ácidos grasos, azúcares y otros compuestos orgánicos. “Si Dios no lo hizo de este modo —comentó encantado el supervisor de Miller, el premio Nobel Harold Urey—, desperdició una buena opción”. (5) En el parque madrileño, bajo el vidrio, la transitoriedad de aquellos cúmulos de agua sobre la piedra atrapando fragmentos de cielos pasajeros y árboles mutando su apariencia a lo largo del otoño podía mirarse como una colección de estampas de Monet: la presencia acuática sigue haciendo fácil ensayar semejanzas con los encuentros de agua, jardín y cielo de su bendita serie de Nenúfares —en torno a los dos centenares de metros li- neales fragmentados en lienzos envolventes, atomizando por museos de todo el mundo el jardín acuático que cultivaba el propio pintor en su casa de Giverny— como asimismo cabría invocar la treintena de retratos de la catedral gótica de Rouen, en cuya piedra, estática, sólida, paradigma del afán de permanencia, el pintor fue capaz de atrapar las atmósferas cam- biantes de los días y estaciones, impresiones efímeras de aire en la piedra. Algo antes que los impresionistas salieran a aprehender el momento con sus caballetes, Thoreau había escrito en sus Diarios: “Aunque no haya nada nuevo sobre la tierra, siempre hay algo nuevo en los cielos. En cualquier momento podemos encontrar un último recurso allá arriba. Cada día que pasa abre una nueva página para nosotros. El viento cambia constantemente la tipografía de esa página azul, y la persona inquisitiva, en cualquier ins- tante, puede encontrarse allí una nueva verdad”. (6) En otro registro artístico, también radiografía de la naturaleza pese al ejercicio de esencialización o geometrización de la idea de arte que supone, parece oportuno señalar la relación con el Cubo de Condensación de Hans Haacke, (Fig. 6) aquel dado them with rubber tubing and introduced electric sparks as a substitute for lightning: Within days, the water had turned green and yellow, a rich broth of amino acids, fatty acids, sugars and other organic compounds. If God didn't do it this way,’ commented Miller's supervisor, Nobel laureate Harold Urey, delightedly, “he wasted a good choice”. (5) In the Madrid park, under the glass, the transience of those clusters of water on the stone trapping fragments of passing skies and trees mutating their appearance throughout the autumn could be seen as a collection of Monet's prints: the aquatic presence still makes it easy to rehearse similar - ities with the encounters of water, garden and sky in his blessed series of Water Lilies —around two hundred linear metres fragmented into enveloping canvases, atomising the aquatic garden that the painter himself cultivated in his house in Giverny in museums all over the world— as well as the thirty or so portraits of the Gothic cathedral of Rouen, in whose static, solid stone, paradigm of the desire for permanence, the painter was able to capture the changing atmospheres of the days and seasons, ephemeral impressions of air in the stone. Somewhat before the Impressionists went out to apprehend the moment with their easels, Thoreau had written in his Diaries: “Though there is nothing new on earth, there is always something new in the skies. At any moment we may find a last resource up there. Each passing day opens a new page for us. The wind constantly changes the typography of that blue Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
145 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 6. THOREAU, H. D. El Diario 1837-1861, vols. I y II . Madrid: Capitán Swing, 2009. 7. HAACKE, H. Obra Social . Barcelona: Fundación Antoni Tápies, 1995. 7. HAACKE, H. Obra Social . Barcelona: Fundación Antoni Tápies, 1995. transparente de plexiglás con agua en su interior que iba formando gotas en sus paredes, bosquejando en cada una de sus caras un cuadro en per- petua mutación, como un Pollock formado por pequeñas lágrimas fruto de la diferencia de temperatura dentro y fuera de la caja, y cuya composición incierta estaba determinada por las condiciones concretas de la sala: “Como la temperatura interior siempre es más elevada que la temperatura ambiente, el agua se condensa: un delicado velo de gotas se extiende por las paredes internas. […] A causa de la condensación continua, algunas gotas llegan a tener tal dimensión que su peso supera la fuerza de adhesión y resbalan por las paredes, dejando un rastro. […] La caja tiene una apariencia de cambio lento pero constante que nunca se repite”. (7) La obra de Haacke, tan metacientífica como metaestética, nos hace pensar en otro cuento, de Sergi Pàmies, “Como dos gotas de agua”: “Cuando page, and the inquisitive person, at any instant, may find a new truth there“. (6) In another artistic register, also an X-ray of nature, despite the exercise of essentialisation or geometrisation of the idea of art that it implies, it seems appropriate to point out the relationship with Hans Haacke's Cube of Condensatio n, (Fig. 6) that transparent plexiglas cube with water inside it that formed drops on its walls, sketching on each of its faces a painting in perpetual mutation, like a Pollock formed by small tears resulting from the difference in temperature inside and outside the box, and whose un - certain composition was determined by the specific conditions of the room: ‘As the temperature inside is always higher than the ambient temperature, the water condenses: a delicate veil of drops spreads along the inner walls. […] Because of the continuous condensation, some drops become so large that their weight exceeds the adhesive force and they slide down the walls, leaving a trail. […] The box has an appearance of slow but constant change that never repeats itself'. (7) Haacke's work, as meta-scientific as it is meta-aesthetic, makes us think of another story by Sergi Pàmies, “Como dos gotas de agua”: “When it is born, the drop does not yet know that in two seconds it will be crushed against the kitchen sink. Delighted, it slips down the last bend of the pipe and sticks its head out of the faucet's spout. The fluorescent light dazzles her. […] At first sight it may not be noticed, but if we were to enlarge the image of the drop, if Fig. 6. Haacke, Hans. Cubo de Condensación , 1961-1967. Colección MACBA. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
146 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 8. PÀIMES, S. “Como dos gotas de agua”. En: Si te comes un limón sin hacer mue- cas . Barcelona: Anagrama, 2006. nace, la gota todavía no sabe que dentro de dos segundos se aplastará contra la pica de la cocina. Ilusionada, resbala por la última curva de la cañería y saca la cabeza por la desembocadura del grifo. La luz de los fluorescentes la des - lumbra. […] A primera vista puede que no se le note, pero si aumentáramos la imagen de la gota, si la paráramos y la reprodujésemos en tres dimensiones y le diéramos movimiento (un movimiento virtual, se entiende, estructurado sobre una hipótesis secuencial a escala ampliada y por ordenador), detec - taríamos el latido casi imperceptible de una emoción basada, por una parte, en la inconsciencia del peligro que supone la caída y, por otra, en la falta de información sobre el propio entorno. […] A medida que cae, la gota aumenta de peso, de volumen y de tensión interna. Le cuesta mantener una forma esférica. La inercia le estira la piel”. (8) Pàmies, en su alarde de magisterio narrativo —un ejercicio de estilo parangonable al anterior de Gabo—, debería escribir otro relato sobre las gotas presas en el Cubo, o las atrapadas entre las salpicaduras de colores en un Pollock, o las del agua de las oquedades del mármol del Retiro esparcidas por los pies de desconocidos. Al tiempo, la obra de Haacke, como el cuento de Pàmies, nos trae el regalo de encontrar en nuestra propia cocina, así en la nevera o el fregadero, instantes de artisticidad, emotividad cotidiana, como la instalación de Bellotti nos recuerda el lirismo implícito en los charcos de las calles —Gabriel Orozco ha sabido retratarlos en algunas de sus series y son centenares los fotógrafos digitales que llenan las redes sociales de imágenes de porciones de ciudad reflejadas sobre las aguas estancadas en las irregularidades del suelo urbano, la reiteración no les resta mérito o hermosura— o la razón poética, también física y química, del acto de regar los hormigones en nuestros edificios en construcción. Tres años después de la instalación de Bellotti en el Retiro, en el Caixa Forum de Madrid, a pocos metros del parque de nuevo, tuvo lugar la muestra La persistencia de la geometría organizada en colaboración con el MACBA, que pretendía destacar la recurrencia de la geometrización en la escultura we were to stop it and reproduce it in three dimensions and give it movement (a virtual movement, it is understood, structured on a sequential hypothesis on an enlarged scale and by computer), we would detect the almost imper - ceptible throb of an emotion based, on the one hand, on the unawareness of the danger of the fall and, on the other, on the lack of information about one's surroundings. […] As it falls, the drop increases in weight, volume and internal tension. It finds it difficult to maintain a spherical shape. Inertia stretches its skin”. (8) Pàmies, in his display of narrative mastery —an exercise in style comparable to Gabo's earlier work— should write another story about the drops trapped in the Cube, or those trapped among the splashes of colour in a Pollock, or those of the water in the hollows of the marble of the Retiro scattered by the feet of strangers. At the same time, Haacke's work, like Pàmies' story, brings us the gift of finding in our own kitchen, in the fridge or the sink, instants of artistry, everyday emotionality, as Bellotti's installation reminds us of the lyricism implicit in the puddles in the streets —Gabriel Orozco has been able to portray them in some of his series and there are hundreds of digital photographers who fill the social networks with images of portions of the city reflected on the stagnant waters in the irregularities of the urban ground, the reiteration does not detract from their merit or beauty— or the poetic reason, also physical and chemical, of the act of watering the concrete in our buildings under construction. 8. PÀIMES, S. “Como dos gotas de agua”. En: Si te comes un limón sin hacer mue- cas . Barcelona: Anagrama, 2006. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
147 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 contemporánea o el valor de la participación activa de los espectadores. En ella fue expuesto el referido Cubo de Haacke, en una de las salas del edificio de Herzog y de Meuron junto al Paseo del Prado, entre algunas otras obras del último tercio del siglo XX. Casi todas estaban convocadas por fotografías en sus emplazamientos originales respectivos y no por la presencia de los obje- tos, pero dos sí estaban físicamente en el montaje museográfico: en la entrada quedaban dispuestas las figuras de piedra de James Lee Byars, precisamente en mármol blanco, un paralelepípedo, una esfera y un cubo encerrados en vitrinas, que se erigían como un lema de la visita; (Fig. 7) unos pasos después, Three years after Bellotti's installation in the Retiro, the Caixa Fo - rum in Madrid, a few metres from the park again, hosted the exhibition La persistencia de la geometría, organised in collaboration with MACBA, which sought to highlight the recurrence of geometrisation in contempo - rary sculpture and the value of the active participation of the spectators. Haacke's Cube was exhibited in one of the rooms of Herzog and de Meu - ron's building next to the Paseo del Prado, along with other works from the last third of the 20th century. Almost all of them were summoned by photographs in their respective original locations and not by the presence of the objects, but two were physically present in the museum montage: at the entrance were James Lee Byars' stone figures, precisely in white mar - ble, a parallelepiped, a sphere and a cube enclosed in glass cases, which stood as a motto for the visit (Fig. 7); a few steps later, like an enigma, we found Haacke's transparent artefact. Where Byars was solid, formalist and deterministic, Haacke aimed at the intangible, conceptual and processual: the profound and multiple meaning of his geometry, with the appearance of a glass container without carpentry or bones, blurred in its transpar - ency, made us think about the arbitrariness and logic of ideas and forms, to the point of sublimating a changing panorama, full of nuances, silently dependent on context, temporal and spatial, like the best works brought together through images in the Caixa Forum exhibition; Belloti's Sculpture Fig. 7. Byars, James Lee. La figura de la pregunta , 1986. El libro esférico , 1986. El cubo blando , 1986. Mármol de Kavala, ma - dera de roble y vidrio. Colección MACBA. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
148 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 9. YOURCENAR, M. El tiempo, gran escul- tor . Madrid: Alfaguara, 1992. como un enigma, encontrábamos el artefacto transparente de Haacke. Donde Byars era sólido, formalista y determinista, Haacke apuntaba a lo intangible, conceptual y procesual: el sentido profundo y múltiple de su geometría, con el aspecto de un contenedor de vidrio sin carpinterías ni osamenta, desdibu- jado en su transparencia, hacía pensar sobre la arbitrariedad y la lógica de las ideas y las formas, hasta sublimar un panorama cambiante, lleno de matices, silenciosamente dependiente del contexto, temporal y espacial, como las mejores obras reunidas a través de imágenes en la muestra del Caixa Forum; la Escultura de Belloti podría verse en coherente sintonía con el compendio de aquellos trabajos de La persistencia de la geometría . La obra condensada de Haacke reflexionaba sobre la creación artística y su representación, y diluía la volumetría del continente; Bellotti, en otro brillante ejercicio de metaescultura, añoraba medirse con el diálogo de la ma- could be seen in coherent harmony with the compendium of those works in La persistencia de la geometría . Haacke's condensed work reflected on artistic creation and its rep - resentation, and diluted the volumetry of the continent; Bellotti, in another brilliant exercise in meta-sculpture, longed to measure himself against the dialogue between the materiality of classical statuary and the ambig - uous territory of the coast, the frontier between the solid and the liquid. Marguerite Youcenar noted in That Mighty Sculptor, Time that the Victory of Samothrace was not only a woman but also a murmur of mist and air - “headless, armless, separated from her recently found hand, worn by all the gusts of the Sporades, the Victory of Samothrace is now less woman and more wind of sea and sky”; (9) Bellotti, born in millenary Cadiz, may have been seeking to expose marble and water to the same absolute truth of the passage of time. In its minimal lineage, Bellotti's work, tender and soft at the same time, was a demonstration of Frank Stella's style, ‘what you see is what you see’; in its classical imprint, foam of history, it picked up Mediterranean rumours and connected with other pieces by the artist from Algeciras, such as those that look like dismembered and diluted clas- sical sculptures, or that resemble marine fossils; in its romantic or sublime vein, heightened by the nostalgic aura of the Palace, there was a rumour of epiphany in its reflections (Fig. 8). Figs. 8 y 9. Bellotti, Evaristo. Escultura , 2008. Museo Reina Sofía. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
149 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 9. YOURCENAR, M. El tiempo, gran escul- tor . Madrid: Alfaguara, 1992. 10. SMITHSON, P. “Empooling”. In: Neutra , n. 9-10. Sevilla: Colegio Oficial de Arqui - tectos de Sevilla, 2003. terialidad de la estatuaria clásica y el territorio ambiguo de la costa, frontera entre lo sólido y lo líquido. Marguerite Youcenar apuntó en El tiempo , gran escultor que la Victoria de Samotracia era no solo una mujer sino también murmullo de bruma y aire —“sin cabeza, sin brazos, separada de su mano recientemente hallada, desgastada por todas las ráfagas de las Espóradas, la Victoria de Samotracia es ahora menos mujer y más viento de mar y cielo”—; (9) puede que Bellotti, nacido en la milenaria Cádiz, estuviera buscando ex - poner el mármol y el agua a la misma verdad absoluta del paso del tiempo. En su estirpe minimal, la obra de Bellotti, tierna y blanda a la vez, era una demostración de aquel estilema de Frank Stella, “lo que ves es lo que ves”; en su impronta clásica, espuma de la historia, recogía rumores mediterráneos y entroncaba con otras piezas del artista de Algeciras, como aquellas que pare- cen esculturas clásicas desmembradas y diluidas, o que se asemejan a fósiles marinos; en su veta romántica o sublime, acrecentada por el aura nostálgica del Palacio, había en sus reflejos un rumor de epifanía. (Fig. 8) La gran losa posada como una alfombra en el Palacio podría tomarse por una salina gaditana, en otra lectura física o química, también geológica; formada por teselas almerienses, recortes de canteras de sedimentos, la im- plantación sobre la solería original de este pabellón del Reina Sofía podría también asemejarse a una lápida funeraria en la que el tiempo hubiera ido desgastando símbolos, con la doble condición monolítica y fragmentaria de la fábrica grecolatina, entre la pesantez de la materia y la disgregación de la ruina. La obra de Bellotti, reflexión metarquitectónica sobre el valor del suelo en los proyectos, navegaba con acierto entre esos dos conceptos —“mi interés por el fragmento y la arqueología vienen no tanto de la nostalgia como del placer de ver las cosas afectadas por el tiempo”—, [ver nota 3] con el agua como materia reveladora: uniformemente repartida al principio, en un equili- brio exacto entre las cavidades, el chapoteo de los visitantes vaciaba ciertos huecos para llenar otros, haciendo que no hubiera una Escultura exacta a la The large slab laid like a carpet in the Palace could be taken for a salt mine in Cádiz, in another physical or chemical reading, also geological; formed by tesserae from Almería, cuttings from sediment quarries, the implantation on the original floor of this pavilion of the Reina Sofía could also resemble a funerary tombstone on which time has been wearing away symbols, with the double monolithic and fragmentary condition of the Greco-Latin factory, between the heaviness of matter and the disintegration of the ruin. Bellotti's work, a meta-architectural reflection on the value of the ground in projects, navigated skilfully between these two concepts —“my interest in the fragment and archaeology comes not so much from nostalgia as from the pleasure of seeing things affected by time”— [see note 3] with water as the revealing ma - terial: evenly distributed at first, in an exact balance between the cavities, the splashing of visitors emptied certain voids to fill others, making one Escultura not exactly like the other. Peter Smithson used the term empooling to refer to what happens on a sandy beach of emerging rocks when, at low tide, puddles form in some places where pieces are grouped together: for him, in the same way, building ensembles bring with them an empooling of the space in be - tween, similar to that of the puddles on the beach, what is left within this space in between can be extremely rich. (10) Strictly speaking, since water was part of Bellotti's project, part of it would evaporate or disintegrate in the form of drops, like those in the story, soaking the skin and clothes of the visitors, just as those Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
150 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 10. SMITHSON, P. “Empooling”. En: Neutra , n. 9-10. Sevilla: Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, 2003. otra. Peter Smithson recurrió al término empooling para referirse a lo que ocurre en una playa arenosa de rocas que emergen cuando al bajar la marea se forman charcos en algunos sitios en los que se agrupan piezas: para él, de igual forma los conjuntos de edificios traen consigo un empooling del espacio intermedio, parecido al de los charcos de la playa, lo que queda dentro de este espacio intermedio puede ser extremadamente rico. (10) En rigor, ya que el agua formaba parte del proyecto de Bellotti, parte del mismo se iría evapo- rando o se disgregaría en forma de gotas, como las del cuento, empapando la piel y la ropa de los visitantes, como se fueron perdiendo aquellos caramelos de Félix González Torres que formando montículos contra la esquina de alguna galería tenían el peso de la persona retratada, o como se fue derritiendo sobre el asfalto mejicano el bloque de hielo que Francis Alÿs iba paseando por las calles. Es plausible describir el escenario de agua entre las tenues oquedades en la piedra como una geografía, sujeta a una variación del caudal, casi como una cartografía de mareas. (Fig. 9) Podría conjeturarse asimismo qué ocurriría si variara la condición de la sustancia líquida. De igual manera que Ai Weiwei se planteó que el agua era parte de la materialidad del proyecto del Pabellón de Alemania en Barcelona de Mies, aunque apenas se repara en ello, y por unos días propuso la travesura de llenar uno de los estanques con café y el otro con leche, cabría fantasear con qué sucedería con la pieza de Bellotti en el caso de haber usado otro líquido, tal vez el mercurio que utilizara Alexander Calder en la fuente que estuvo bajo el mismo techo que el Guernica de Picasso en el Pabellón de la República en París y hoy puede contemplarse en la Fundación Miró de Barcelona, con el hilo conector de la arquitectura de Josep Lluis Sert. Mirar las gotas del mineral de Almadén en el Calder , como el propio Haacke imaginó alguna vez para su propio Cubo, es embriagador, el comportamiento de sus gotas desafía lo que esperaríamos para el agua y perfila formas insos - pechadas, un empooling sorprendente a cada agrupación —Pàmies también podría haberles dedicado otro cuento—. sweets by Félix González Torres were lost, forming mounds against the corner of a gallery with the weight of the person portrayed, or as the block of ice that Francis Alÿs was walking through the streets melted on the Mexican asphalt. It is plausible to describe the scene of water between the faint hollows in the stone as a geography, subject to a variation of flow, almost like a cartography of tides. (Fig. 9) One could also conjecture what would happen if the condition of the liquid substance varied. Just as Ai Weiwei considered that water was part of the materiality of Mies's German Pavilion project in Barcelona, although it is hardly noticed, and for a few days proposed the mischief of filling one of the pools with coffee and the other with milk, one might fantasise what would happen to Bellotti's piece if another liquid had been used, perhaps the mer - cury used by Alexander Calder in the fountain that was under the same roof as Picasso's Guernica in the Pavilion of the Republic in Paris and can now be seen in the Miró Foundation in Barcelona, with the connecting thread of Josep Lluis Sert's architecture. Looking at the drops of the mineral from Almadén in the Calder , as Haacke himself once imagined for his own Cube, is intoxicating, the behaviour of its drops defies what we would expect for water and outlines unsuspected forms, a surprising empooling at each grouping —Pàmies could also have dedicated another story to them—. Bellotti's Escultura was in fact not only a floor, but also a fountain. Let us remember that Marcel Duchamp, who called a urinal Fountain, would later Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
151 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 11. PINDARO. “ Odas y fragmentos”. En: LLORENTE, M. Entre naturaleza y Arquitectura . Barcelona: Acantilado, 2023. p. 326. 12. PROUST, M. En busca del tiempo perdido, VI, La fugitiva . Sevilla: El Paseo Editorial, 2024. 11. PINDARO. “ Odas y fragmentos”. In: LLORENTE, M. Entre naturaleza y Arquitectura . Barcelona: Acantilado, 2023. p. 326. 12. PROUST, M. En busca del tiempo perdido, VI, La fugitiva . Sevilla: El Paseo Editorial, 2024. En efecto la Escultura de Bellotti era en puridad, además de un suelo, una fuente. Recordemos que Marcel Duchamp, quien puso por título Fuente a un urinario, una jugada más tarde crearía el primer ready-made de la historia con su rueda de bicicleta sobre taburete, con ello, por reducción al absurdo de la paradoja —una rueda, paradigma del movimiento, y una silla, icono del deseo de quedarse quieto— venía a reírse de la estatuaria clásica de los hé- roes a caballo sobre sus pedestales; Bellotti tal vez detenía el curso del agua hasta desembocar en la abstracción, pulverizando la idea clásica de la fuente de piedra, pongamos la Fontana di Trevi de Salvi, los Cuatro Ríos de Bernini, hasta las cuatro esquinas de Borromini en la intersección de San Carlino, por citar solo referentes romanos, como si la escenografía vertical del barroco se hubiera convertido ahora en la sensualidad sutil de un piso de mármol. María Belmonte inicia su sensible y erudito Los murmullos del agua . Fuentes, jardi- nes y divinidades acuáticas con este verso de Píndaro: “Pétalos del Océano, las fuentes”. (11) La métrica repetida y regada de la curva repetida en cada tesela de Macael en Madrid podría también verse así, lóbulos de agua en mitad de una cantera. En su obra magna En busca del tiempo perdido , Marcel Proust, escribió: “Pues el hombre es ese ser sin edad fija, ese ser que tiene la facultad de tornarse en unos segundos muchos años más joven, y que, rodeado por las paredes del tiempo en que ha vivido, flota en él, pero como en un estanque cuyo nivel cambiara constantemente y le pusiera al alcance ya de una época, ya de otra”. (12) El proyecto de Bellotti, desde la contemporaneidad, nos seguía acercando a las orillas de los clásicos. El Palacio de Cristal era pues un contenedor idóneo para evocar este paso del tiempo deseado por el escultor, filtrando haces de luz, som - bras y reflejos mientras su función original de invernadero aceleraba las condiciones de evaporación del agua y resaltaba la noción de archipiélago de mármol —en una deriva contextual tergiversada, resulta curioso que el Palacio fuera construido con motivo de la Exposición General de las Islas create the first ready-made in history with his bicycle wheel on a stool, thereby, by reducing the paradox to absurdity —a wheel, paradigm of movement, and a chair, icon of the desire to remain still— he was making fun of the classical statuary of heroes on horseback on their pedestals; Bellotti perhaps stopped the course of water until it ended in abstraction, pulverising the classical idea of the stone fountain, from Salvi's Fontana di Trevi, Bernini's Four Rivers, to Borromini's four corners at the intersection of San Carlino, to cite only Roman references, as if the vertical scenography of the baroque had now become the subtle sensuality of a marble floor. María Belmonte begins her sensitive and erudite Los murmullos del agua. Fuentes, jardines y divinidades acuáticas with this verse by Pindar: “Petals of the Ocean, the fountains”. (11) The repeated and watered metric of the repeated curve in each tessera of Macael in Madrid could also be seen in this way, lobes of water in the middle of a quarry. In his masterpiece In Search of Lost Time, Marcel Proust wrote: “For man is that being without a fixed age, that being who has the faculty of becoming in a few seconds many years younger, and who, surrounded by the walls of the time in which he has lived, floats in it, but as in a pool whose level is constantly chang - ing and places him within reach of either one epoch or another”. (12) Bellotti's contemporary project continued to bring us closer to the shores of the classics. The Crystal Palace was thus an ideal container to evoke this passage of time desired by the sculptor, filtering beams of light, shadows and reflec - Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
152 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 Filipinas—. (Fig. 10) Esta condición biológica avivaba la analogía del Palacio con el Cubo de condensación de Haacke. En la caja transparente nortea- mericana y en el pabellón en el parque madrileño, el agua se condensaba formando vapor hasta desplazar las gotas libremente por las paredes de uno y el suelo del otro. Los hilos compartidos llevarían a que, desde puntos lejanos en el tiempo, la descripción de Haacke de la caja pudiera confundirse con la de Bellotti, piezas cruzadas en torno a las propiedades orgánicas, los movimientos físicos y las exploraciones artísticas: “Las condiciones son tions while its original function as a greenhouse accelerated the conditions of water evaporation and highlighted the notion of the marble archipelago in a distorted contextual drift, it is curious that the Palace was built on the occasion of the General Exhibition of the Philippine Islands. (Fig. 10) This bio - logical condition enlivened the Palace's analogy with Haacke's Condensation Cube. In the transparent American box and in the pavilion in the Madrid park, water condensed into vapour until the drops moved freely along the walls of one and the floor of the other. The shared threads would lead to the fact that, from distant points in time, Haacke's description of the box could be confused with Bellotti's, intersecting pieces on organic properties, physical movements and artistic explorations: “The conditions are comparable to a living organism that reacts flexibly to its environment. The image of the condensation cannot be precisely predicted. It changes freely, determined only by statistical limits. I like this freedom”. [see note 7] The platform on which the world fits. Earth and Matter During the months in which the exhibition could be toured, the constant dia - logue between the park and the interior of the hall coexisted with the author's reluctance to consider it a site-specific work, even though the work was de - signed for that location and is magnified in its resonance with its surroundings: “Both in horizontal extension and surface, Escultura is opposed to the vertical Fig. 10. Bellotti, Evaristo. Escultura , 2008. Museo Reina Sofía. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
153 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 13. DE LA VILLA, R. “Evaristo Bellotti o el ejercicio de mojarse los pies”. El Cultural , 2 de octubre de 2008. 13. DE LA VILLA, R. “Evaristo Bellotti o el ejercicio de mojarse los pies”. El Cultural , 2 October 2008. comparables a un organismo vivo que reacciona de forma flexible a su entorno. La imagen de la condensación no puede preverse con precisión. Cambia libremente, determinada únicamente por límites estadísticos. Me gusta esta libertad”. [ver nota 7] La plataforma en la que cabe el mundo. Tierra y materia En los meses en que la exposición fue recorrible, el diálogo constante entre el parque y el interior de la sala convivió con la renuencia del autor a con- siderarla una obra site specific, aunque la obra haya sido pensada para esa ubicación y se magnifique en su resonancia con el entorno: "Tanto en extensión y superficie horizontales, Escultura se opone al porte vertical de las plantas y los árboles que el Palacio de Cristal debía acoger, un fin que se aplaza y que solamente se justifica por la necesidad perentoria del arte contemporáneo de reservar espacios donde ubicarse fuera de lugar". (13) La contradicción entre planos contrapuestos —horizontalidad contra verticalidad— es resuelta con las siluetas de los visitantes descalzos, convertidos en escultores involun- tarios de la obra y en replicantes de la vegetación postergada al otro lado del vidrio. Tal vez podría hacerse algún cuestionamiento relativo a la finura del detalle del borde, o la de la propia planta de la alfombra y el modo en que se acerca o se aleja de los pilares, incluso podría haberse pensado si la superficie del mármol no debería haber intentado cubrir la superficie hasta llegar al cerramiento, si bien la potencia del sistema relega estos asuntos a un menor orden de importancia. Igualmente resulta susceptible de alguna otra reflexión el dibujo del patrón sinusoidal elegido, acaso un tanto tosco, o un tanto a ras de la simbología del infinito, o del diagramático deslizar de una serpiente, pero de nuevo podría aducirse que la verdadera forma es aquella que sorpresivamente va adquiriendo el agua en cada pieza. Aunque el montaje adquiría sentido al ser recorrido por la verticalidad de los cuerpos, se trataba de un proyecto sustancialmente plano, un tapiz que bearing of the plants and trees that the Crystal Palace was meant to accom - modate, an end that is postponed and only justified by the peremptory need of contemporary art to reserve spaces in which to locate itself out of place”. (13) The contradiction between opposing planes —horizontality versus verti - cality— is resolved with the silhouettes of the barefoot visitors, who become involuntary sculptors of the work and replicants of the vegetation postponed on the other side of the glass. One might perhaps question the fineness of the detail of the border, or that of the actual plan of the carpet and the way in which it approaches or moves away from the pillars; one might even have wondered whether the marble surface should not have tried to cover the sur - face until it reached the enclosure, although the power of the system relegates these matters to a lesser order of importance. The drawing of the sinusoidal pattern chosen, perhaps a little crude, or a little flush with the symbolism of infinity, or the diagrammatic slithering of a snake, is also susceptible to some other reflection, but again it could be argued that the true form is that which the water surprisingly acquires in each piece. Although the staging acquired meaning by being traversed by the ver- ticality of the bodies, it was a substantially flat project, a tapestry that marked the limits without walls, with the capacity, as Bellotti affirmed in his claim to extrapolate to other locations, to colonise any building and provoke the strangeness of an object ‘out of place’. The theatre director Peter Brook has Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
154 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 14. BROOK, P. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro . Barcelona: Nexos Península, 1998. 15. LIPPARD, L. Seis años: la desmateria- lizacion del objeto artístico . Tres Cantos: Akal, 2004. ISBN: 978-84-460-1175-0 16. GARCÍA-SÁNCHEZ, J.F. El suelo hollado . Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla. 2024. ISBN: 978-84-472-2539-2. 17. DI CRESCENZO, C. “Los años tempra - nos en París”. En: Giacometti: Terrenos de juego [exposición] del 13 de junio al 4 de agosto de 2013. Madrid: Fundación MAPFRE, 2013, pp. 30-41. ISBN: 978-84- 9844-426-1 14. BROOK, P. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro . Barcelona: Nexos Península, 1998. 15. LIPPARD, L. Seis años: la desmateria- lizacion del objeto artístico . Tres Cantos: Akal, 2004. ISBN: 978-84-460-1175-0 16. GARCÍA-SÁNCHEZ, J.F. El suelo hollado . Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla. 2024. ISBN: 978-84-472-2539-2. señalaba los límites sin muros, con capacidad, como afirmaba Bellotti en su reivindicación de extrapolarse a otros emplazamientos, de colonizar cualquier edificio y provocar la extrañeza de un objeto fuera de lugar . El director teatral Peter Brook ha referido alguna vez que en sus montajes recurre a menudo a una alfombra roja, desnudando el resto de la escenografía hasta dividir el mundo en dos: sobre la alfombra, el escenario; fuera de ella, la audiencia alrededor: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario vacío. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que hace falta para realizar un acto teatral”. (14) Esa idea de despoja - miento, como el vaciado mismo de toda verticalidad del espacio expositivo para confinarlo en la superficie adherida al suelo, vendrían a sumarse a la noción de desmaterialización del objeto artístico que desarrolló Lucy Lippard en su conocido ensayo, (15) en el caso de Bellotti precisamente a través de la materia, mármol y agua. La línea de la que parte esta familia de proyectos en torno a la plata- forma, argumento del Suelo hollado de José Francisco García-Sánchez, (16) en la que el mundo queda condensado podría situarse en Alberto Giacometti. Las limitaciones de la escultura tradicional parisina, donde se forma, le llevan a proponer cabezas aplanadas y objetos sin pedestal, desafiando todos los principios heredados y entendiendo esa alfombra densa pegada al suelo como extensión de un plano arqueológico: (17) alternativamente propone suelos y superficies en los que podían ser tirados objetos, utilizados como terrenos de juego o maquetas de lugares inciertos y reales, como esas atmósferas entre el mundo clásico, el espacio atemporal y la concreción sureña convocada por Bellotti en Madrid. Las plataformas horadadas de Giacometti parecerían la primera derivada de Escultura: en ambas, el mundo, el tiempo y la idea del arte caben en el suelo, convirtiendo en materia aquello de lo que Lippard hablaba. Mientras que Giacometti condensa en su conocido Se acabó el juego (1931) conceptos como la muerte o el erotismo a través de un tablero hollado once said that in his productions he often uses a red carpet, stripping the rest of the scenery until the world is divided in two: on the carpet, the stage; off it, the audience around: ”an take any empty space and call it an empty stage. One man walks through this empty space while another man watches him, and that is all it takes to perform a theatrical act“. (14) This idea of stripping, like the very emptying of all verticality from the exhibition space to confine it to the surface adhering to the floor, would be added to the notion of dematerialisation of the artistic object developed by Lucy Lippard in her well-known essay, (15) in Bellotti's case precisely through matter, marble and water. The line from which this family of projects around the platform, the argument of José Francisco García-Sánchez's Suelo hollado, (16) in which the world is condensed, could be traced back to Alberto Giacometti. The limitations of traditional Parisian sculpture, where he trained, lead him to propose flat - tened heads and objects without pedestals, defying all the inherited principles and understanding that dense carpet stuck to the ground as an extension of an archaeological plane: (17) alternatively he proposes floors and surfaces on which objects could be thrown, used as playgrounds or models of uncertain and real places, like those atmospheres between the classical world, the time - less space and the southern concreteness summoned by Bellotti in Madrid. Giacometti's pierced platforms would seem to be the first derivative of Escul - tura: in both, the world, time and the idea of art fit into the ground, turning into Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
155 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 17. DI CRESCENZO, C. “Los años tempra - nos en París”. In: Giacometti: Terrenos de juego [exhibition] from 13 June to 4 August 2013. Madrid: Fundación MAPFRE, 2013, pp. 30-41. ISBN: 978-84-9844-426-1 de círculos, la variación de Bellotti es también un terreno de juego en el que los visitantes participan activamente, aunque liberándolos de la carga me- tafórica giacomettiana. Aurora García, coordinadora del catálogo que el Reina Sofía dedicó a la exposición, reconocía en la erosión provocada por las plantas de los pies una acción parecida a las huellas en la arena, y en las ondas labradas en el mármol los restos de las mareas grabadas en la orilla, quizás secretamente los círculos enterrados de Giacometti en una analogía con el juego infantil de la exploración. Más que una alfombra, García quería ver una playa entera, extendida hasta perderse en el horizonte y en el tiempo, desgastada poco a poco por la acción erosiva de las pisadas. Esta acumulación de imágenes conduciría, en esta arqueología de la referencialidad, a las playas gaditanas de la infancia del artista que pareciese trasladar el perfil costero de Algeci - ras al centro de Madrid, al cabo, debajo de los adoquines de mármol estaba también la playa. La vuelta al origen es de hecho uno de los temas repetidos de forma expresiva en todas sus obras —una playa similar ya había sido expuesta en 2003 en la muestra colectiva Extrañamientos , en la Sala Alcalá 31, titulada Sa Nitj a—, [ver nota 13] tomadas como excusa para explorar el carácter lúdico del arte. Podría interpretarse como una vuelta a los juegos de la infancia —quizás un guiño a la tragicomedia de la civitas romana o la especularidad de su arquitectura—, que llevan a la instalación a un plano sen- sorial, casi mundano: “Persigo la conservación de unos saberes que celebren el placer y animen todas las formas pensables de percepción sensorial”. [ver nota 3] El simbolismo del agua, algún fragmento del dossier explicativo de la instalación —“bañada por la lluvia, a la intemperie, la escultura adquiere la pátina de lo sagrado”, confesaba Bellotti— y el montaje de un suelo pétreo en un edificio de planta triabsidal podrían ser tomados como una remisión a una suerte de templo, purificado por la acción renovadora del agua, pero esta interpretación de García la pretende despojar de cualquier significado matter what Lippard spoke of. While Giacometti condenses concepts such as death or eroticism on a board covered with circles in his well-known No More Play (1931), Bellotti's variation is also a playground in which visitors actively participate, although freeing them from Giacometti's metaphorical charge. Aurora García, coordinator of the catalogue that the Reina Sofía ded- icated to the exhibition, recognised in the erosion caused by the soles of the feet an action similar to the footprints in the sand, and in the waves carved in the marble the remains of the tides engraved on the shore, perhaps secretly Giacometti's buried circles in an analogy with the childish game of exploration. More than a carpet, García wanted to see an entire beach, stretched out until it was lost in the horizon and in time, gradually worn away by the erosive action of footsteps. This accumulation of images would lead, in this archaeology of ref - erentiality, to the Cadiz beaches of the artist's childhood, which would seem to transfer the coastal profile of Algeciras to the centre of Madrid; after all, beneath the marble cobblestones there was also the beach. The return to the origin is in fact one of the themes repeated expressively in all his works —a similar beach had already been exhibited in 2003 in the group show Extrañamientos , at the Sala Alcalá 31, entitled Sa Nitja— [see note 13] taken as an excuse to explore the playful character of art. It could be interpreted as a return to the games of childhood —perhaps a nod to the tragicomedy of the Roman civitas or the specularity of its architecture—, which take the installation to a sensorial, al - Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
156 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 18. Evaristo Bellotti, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía [Online video], 2008. Revista de Arte [Accessed: 10 September 2024] Available in: https://www.youtube. com/watch?v=PxsN34udvpM 18. Evaristo Bellotti, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía [video en línea], 2008. Revista de Arte [consulta: 10 de septiembre de 2024] Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Pxs - N34udvpM sagrado, presentándola como una experiencia aparejada al cuerpo, al tacto frío de las plantas de los pies al tocar el mármol y al escalofrío al tocar el agua, como nuestra experiencia de Madrid. En la inauguración en el Retiro, Bellotti renegaba sin ambajes de esa condición elevada: “Sólo quiero decir que esta escultura es un trabajo de artes plásticas, nada más”. (18) Puede que el autor no deba leer nuestras pesquisas, sólo letras sobre el papel, dibujos planos sobre un espacio en blanco. most mundane plane: “I pursue the conservation of knowledge that celebrates pleasure and animates all thinkable forms of sensorial perception”. [see note 3] The symbolism of water, a fragment of the installation's explanatory dos - sier —“bathed by the rain, in the open air, the sculpture acquires the patina of the sacred”, Bellotti confessed— and the installation of a stone floor in a triangular building could be taken as a reference to a kind of temple, purified by the renewing action of water, but García's interpretation aims to strip it of any sacred meaning, presenting it as an experience linked to the body, to the cold touch of the soles of the feet when touching the marble and the shiver when touching the water, like our experience of Madrid. At the inauguration in the Retiro, Bellotti unequivocally disavowed this lofty status: “I only want to say that this sculpture is a work of plastic arts, nothing more”. (18) Perhaps the author is not supposed to read our enquiries, just letters on paper, flat drawings on a blank space. Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.
157 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a6 Bibliographical references BELLOTTI, E. https://evaristobellotti.com [en línea]. [Consulta: 25 de diciembre de 2014]. BROOK, P. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro . Barcelona: Nexos Península, 1998. BRYSON, B. Una breve historia de casi todo . Barcelona: RBA Libros y Publicaciones, 2023. CASTRO REY, I. “Evaristo Bellotti. Trechos de vida” . [consulta: 24 de diciembre de 2024] Disponible en: https://evaristobellotti.com/ trechos-de-vida/ DE LA VILLA, R. “Evaristo Bellotti o el ejercicio de mojarse los pies”. El Cultural , 2 de octubre de 2008. DI CRESCENZO, C. “Los años tempranos en París”. En: Giacometti: Terrenos de juego [exposición] del 13 de junio al 4 de agosto de 2013. Madrid: Fundación MAPFRE, 2013, pp. 30-41. ISBN: 978-84-9844-426-1 Evaristo Bellotti, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía [video en línea], 2008. Revista de Arte [consulta: 10 de septiembre de 2024] Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=PxsN34udvpM GARCÍA, A.; BERNÁRDEZ, C. (ed.) Evaristo Bellotti, Escultura . Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. GARCÍA MÁRQUEZ, G. Doce cuentos peregrinos . Madrid: Mondadori, 1992. GARCÍA-SÁNCHEZ, J.F. El suelo hollado . Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla. 2024. ISBN: 978-84-472-2539-2. HAACKE, H. Obra Social . Barcelona: Fundación Antoni Tápies, 1995. LIPPARD, L. Seis años: la desmaterializacion del objeto artístico . Tres Cantos: Akal, 2004. ISBN: 978-84-460-1175-0 PÀIMES, S. “Como dos gotas de agua”. En: Si te comes un limón sin hacer muecas . Barcelona: Anagrama, 2006. PINDARO. “Odas y fragmentos”. En: LLORENTE, M. Entre naturaleza y Arquitectura . Barcelona: Acantilado, 2023. p. 326. PROUST, M. En busca del tiempo perdido, VI, La fugitiva . Sevilla: El Paseo Editorial, 2024. SMITHSON, P. “Empooling”. En: Neutra , n. 9-10. Sevilla: Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, 2003. THOREAU, H. D. El Diario 1837-1861, vols. I y II . Madrid: Capitán Swing, 2009. YOURCENAR, M. El tiempo, gran escultor . Ma- drid: Alfaguara, 1992. BELLOTTI, E. https://evaristobellotti.com [onli- ne]. [Accessed: 25 December 2024]. BROOK, P. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro . Barcelona: Nexos Península, 1998. BRYSON, B. Una breve historia de casi todo . Barcelona: RBA Libros y Publicaciones, 2023. CASTRO REY, I. “Evaristo Bellotti. Trechos de vida” . [accessed: 24 December 2024] Available in: https://evaristobellotti.com/trechos-de-vida/ DE LA VILLA, R. “Evaristo Bellotti o el ejercicio de mojarse los pies”. El Cultural , 2 October 2008. DI CRESCENZO, C. “Los años tempranos en París”. In: Giacometti: Terrenos de juego [exhi - bition] from 13 June to 4 August 2013. Madrid: Fundación MAPFRE, 2013, pp. 30-41. ISBN: 978- 84-9844-426-1 Evaristo Bellotti, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía [Online video], 2008. Revista de Arte [Ac- cessed: 10 September 2024] Available in: https:// www.youtube.com/watch?v=PxsN34udvpM GARCÍA, A.; BERNÁRDEZ, C. (ed.) Evaristo Bello- tti, Escultura . Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. GARCÍA MÁRQUEZ, G. Doce cuentos peregrinos . Madrid: Mondadori, 1992. GARCÍA-SÁNCHEZ, J.F. El suelo hollado . Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla. 2024. ISBN: 978-84-472-2539-2. HAACKE, H. Obra Social . Barcelona: Fundación Antoni Tápies, 1995. LIPPARD, L. Seis años: la desmaterializacion del objeto artístico . Tres Cantos: Akal, 2004. ISBN: 978-84-460-1175-0 PÀIMES, S. “Como dos gotas de agua”. En: Si te comes un limón sin hacer muecas . Barcelona: Anagrama, 2006. PINDARO. “Odas y fragmentos”. In: LLORENTE, M. Entre naturaleza y Arquitectura . Barcelona: Acantilado, 2023. p. 326. PROUST, M. En busca del tiempo perdido, VI, La fugitiva . Sevilla: El Paseo Editorial, 2024. SMITHSON, P. “Empooling”. In: Neutra , n. 9-10. Sevilla: Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, 2003. THOREAU, H. D. El Diario 1837-1861, vols. I y II . Madrid: Capitán Swing, 2009. YOURCENAR, M. El tiempo, gran escultor . Madrid: Alfaguara, 1992. Referencias bibliográficas Javier Navarro de Pablos, Ángel Martínez García-Posada. Pisar el tiempo. Stepping on time. 139-157 pp.