99 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
Arte de la fugacidad. La influencia
de la cultura japonesa en las obras
de Miguel Fisac y Fernando Higueras
Art of fugacity. The influence
of Japanese culture on the works
of Miguel Fisac and Fernando Higueras
Damiano Di Mele
Traducción
Translation
Damiano Di Mele y Marco Felicioni
Palabras clave
Fisac, fugacidad, Higueras,
imperfección, Japón
Keywords
Fisac, fugacity, Higueras,
imperfection, Japan
Resumen
El concepto de fugacidad, en su acepción más amplia, explora el valor estético y simbólico de
lo efímero, lo inestable, lo transitorio y lo impermanente, trazando un recorrido que atraviesa
épocas y disciplinas artísticas diversas. En arquitectura, se manifiesta en edificios concebi
-
dos para disolverse con el tiempo, a menudo caracterizados por una desconexión entre la
invención formal y la realización material, y en ocasiones indiferentes al contexto. Entre las
diferentes tradiciones culturales, la mirada hacia Oriente – en particular hacia Japón – reve-
la cómo la arquitectura asume conscientemente su naturaleza transitoria, sublimando esta
condición en una aparente ligereza. Por ejemplo, el arquetipo de la casa tradicional japonesa
exhibe, con gracia, la impotencia de dominar catástrofes y terremotos, a los que Japón se
enfrenta anualmente. Suponiendo un vínculo, directo o indirecto, con la tradición arquitec-
tónica japonesa y sus principios fundamentales (fragilidad, vacío, vernáculo), este artículo se
propone explorar y reinterpretar críticamente dos obras de los arquitectos españoles Miguel
Fisac y Fernando Higueras, utilizando el arte de la fugacidad como clave interpretativa.
Abstract
The concept of fugacity, in its broadest sense, explores the aesthetic and symbolic value of
the ephemeral, the unstable, the transitory, and the impermanent, charting a path that spans
different eras and artistic disciplines. In architecture, it manifests in buildings designed to
dissolve over time, often characterized by a disconnect between formal invention and mate-
rial execution, and sometimes indifferent to their context. Among various cultural traditions,
a focus on the East – particularly Japan – reveals how architecture consciously embraces
its transitory nature, sublimating this condition into an apparent lightness. For instance, the
archetype of the Japanese house gracefully showcases the inability to dominate catastrophes
and earthquakes, which Japan faces annually. By hypothesizing a direct or indirect connec-
tion with Japanese architectural tradition and its fundamental principles (fragility, emptiness,
vernacular), this article aims to critically explore and reinterpret two works by Spanish archi-
tects Miguel Fisac and Fernando Higueras, using the art of fugacity as an interpretive lens.
Contribuciones específicas
de cada autor/a
Specific
contributions from each author
Concepción y diseño del trabajo
Conception and design of the work
Damiano Di Mele
Metodología
Methodology
Damiano Di Mele
Recogida y análisis de datos
Data Collection and Analysis
Damiano Di Mele
Discusión y conclusiones
Discussion and Conclusions
Damiano Di Mele
Redacción, formato, revisión y
aprobación de versiones
Drafting,
formatting, version revision, and approval
Damiano Di Mele
Damiano Di Mele
Universidad Politécnica de Madrid
;
Università Sapienza di Roma
ORCID: 0000-0002-3944-3699
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
Fecha recepción
Receipt date
13/10/2024
Fechas evaluación
Evaluation dates
05/11/2024 & 26/11/2024
Fecha aceptación
Acceptance date
13/12/2024
Fecha publicación
Publication date
31/05/2025
100 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
1. AUGÉ, M.
Rovine e macerie. Il senso del
tempo
. Torino: Bollati Boringhieri, 2004
(2003). p. 92.
2. MOLINARI, L. “Effimero, dunque sono.
Costruire e abitare il tempo presente”.
DI MELE, D; CELIENTO, I. (eds).
MADBAR.
Madrid e Barcellona: progetti, teorie,
immaginati
. Macerata: Quodlibet, 2024.
pp. 26-29.
3. Real Academia Española. Diccionario
de la lengua española. (RAE.es, update
2024).
4. MURO, C.
Arquitecturas fugaces
.
Madrid: Lampreave, 2007.
1. AUGÉ, M.
Rovine e macerie. Il senso del
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2. MOLINARI, L. “Effimero, dunque sono.
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zación 2024).
4. MURO, C.
Arquitecturas fugaces
. Ma-
drid: Lampreave, 2007.
Introduction: the concept of fugacity
In the pages of Time in Ruins, Marc Augé reflects on the provisional virtue
of contemporary architecture, which “does not aspire to eternity, but to the
present: a present, however, that is unsurpassable”. (1) Augé perceives how
this architecture does not strive for a
dream of stone
but rather embraces
temporal, fleeting aspects, where the memory of its passage on earth may
remain indelible or vanish forever. This idea underlies the image of an ephem-
eral architecture that today translates into the archetype of the pavilion – a
building free from primary functions, transitory, which acquires a represen-
tative value in spatial exploration. (2) This interpretation aligns with the root
of the principle of
fugacity
, which, by its etymological definition, represents
the condition and quality of that which is short-lived: the fugacity of time, the
fugacity of life, the fugacity of beauty. (3)
The concept of fugacity explores the aesthetic and conceptual value
of the ephemeral, the unstable, the transitory, and the impermanent, tracing
a path that spans different eras and artistic disciplines. In architecture, as
highlighted by Carles Muro in
Arquitecturas fugaces
, this concept refers to
“buildings designed to disappear, indifferent to place, and often revealing
a discrepancy, a fissure, between formal invention and materialization”. (4)
This research seeks to attribute to fugacity a nuance rooted in Eastern
culture, embarking on a journey through time to explore unknown paths,
Introducción: el concepto de fugacidad
En las páginas del libro Le temps en ruines, Marc Augé dedica una reflexión
a la virtud provisional de la arquitectura contemporánea, que “no aspira a la
eternidad, sino al presente: un presente, sin embargo, insuperable”. (1) Augé
intuye cómo esta arquitectura no ambiciona un
sueño de piedra
, sino que
prefiere aspectos temporales, fugaces, en los que el recuerdo de su paso
por la tierra puede permanecer indeleble o evaporarse para siempre. Esta
idea subyace en la imagen de una arquitectura efímera que hoy se traduce
en el arquetipo del pabellón, un edificio libre de funciones primarias, tran
-
sitorio, que adquiere un valor representativo en la exploración espacial. (2)
Esta interpretación coincide con la raíz del principio de
fugacidad
que, por
definición etimológica, representa la condición y la cualidad de lo que tiene
corta duración: la fugacidad del tiempo, la fugacidad de la vida, la fugacidad
de la belleza. (3)
El concepto de fugacidad explora el valor estético y conceptual
de lo efímero, lo inestable, lo transitorio y lo impermanente, trazando un
recorrido que atraviesa épocas y disciplinas artísticas diversas. En arqui-
tectura, como destaca Carles Muro en el libro
Arquitecturas fugaces
, este
concepto hace referencia a “edificios pensados para desaparecer, indife-
rentes al lugar y que suelen poner de manifiesto un desfase, una fisura,
entre la invención formal y su materialización”. (4) Esta investigación busca
atribuir a la fugacidad un matiz que hunde sus raíces en la cultura oriental,
emprendiendo un viaje a través del tiempo para explorar caminos des-
conocidos, deconstruir lugares comunes e identificar puntos de contacto
entre Oriente y Occidente.
Con base en estas premisas, las ocasiones para interceptar la fugaci-
dad son múltiples: artísticas, religiosas, culturales, lúdicas y otras más. Estas
dibujan trayectorias a menudo fragmentarias, declinando el tema en for-
mas cambiantes e inasibles. Son formas que nuestra mente diseña o registra,
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
101 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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7. SHIKIBU, M.
Genji monogatari
. Palma
de Mallorca: Jose Olañeta Editor, 2012
(XI siglo).
deconstruct commonplaces, and identify points of contact between East
and West.
Based on these premises, the opportunities to intercept fugacity are
multiple: artistic, religious, cultural, recreational, and others. These draw often
fragmented trajectories, declining the theme in changing and elusive forms.
They are forms that our minds design or record, transcribing imagination or
rewriting an event truly experienced. It is important to emphasize that the
concept of fugacity does not originate from a single source manifested in a
specific culture; rather, it presents itself as a universal reflection across dif
-
ferent cultural traditions. It is present in most religious doctrines, where it is
expressed through the idea of the transience of existence. In Eastern culture,
in particular, it finds its origins in Buddhism. This principle manifests in the
concept of impermanence, one of the three marks of existence according to
the Buddha. Looking toward the East, one discovers a world where, for millen-
nia, unusual theories about the ephemeral have proliferated. (5) This theme
has been present since antiquity –through the poems of Saigyō Hōshi, which
reflect on the impermanence of life– up to the present day, as recalled by the
Japanese writer Yasunari Kawabata in the novel
Snow Country
, where the
concept of fugacity is manifested both in the snowy landscape symbolizing
ephemeral beauty and in the relationship between the two protagonists, des-
tined not to last long. (6)
transcribiendo la imaginación o reescribiendo un acontecimiento realmente
vivido. Es importante subrayar que el concepto de fugacidad no tiene un
origen único que se manifieste en una cultura específica, sino que se presenta
más bien como un reflejo universal en las diferentes tradiciones culturales.
Está presente en la mayoría de las doctrinas religiosas, donde se expresa a
través de la idea de la caducidad de la existencia. En la cultura oriental, en
particular, encuentra sus orígenes en el budismo. Este principio se manifiesta
en el concepto de impermanencia, uno de los tres signos de la existencia,
según el Buda. Basta entonces con dirigir la mirada hacia Oriente para des-
cubrir un mundo donde desde hace milenios proliferan teorías insólitas sobre
lo efímero. (5) Este tema está presente desde la antigüedad – a través de
los poemas de Saigyō Hōshi, que reflexionan sobre la impermanencia de la
vida – hasta hoy, como nos recuerda el escritor japonés Yasunari Kawabata
en la novela
País de nieve
, donde el concepto de fugacidad se manifiesta,
por un lado, a través del paisaje nevado que simboliza la belleza efímera
y, por otro, en la relación entre los dos protagonistas, destinada a no durar
mucho tiempo. (6)
Al situar el tema de la fugacidad dentro de la cultura oriental,
emerge un concepto central en la literatura japonesa que es necesario
evocar:
Mono no aware
. Esta expresión refleja una emoción profunda hacia
la
belleza fugaz
, indicando tanto un sentido de melancolía como la con-
ciencia de la transitoriedad de las cosas. (7) En la vida cotidiana japonesa,
Mono no aware
se manifiesta de manera emblemática en la admiración de
los cerezos en flor, símbolo de la caducidad de las cosas. Este momento de
reflexión colectiva y celebración de la belleza efímera de los cerezos en flor
es conocido como hanami.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
102 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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11. KAKUZŌ, O.
El libro del tè
. Madrid:
Miraguano, 2001 (1906). pp. 52-54.
Situating the theme of fugacity within Eastern culture, a central con-
cept in Japanese literature emerges:
Mono no aware
. This expression reflects
a profound emotion toward
fugacious beauty
, indicating both a sense of mel-
ancholy and an awareness of the transience of things. (7) In Japanese daily life,
Mono no aware
is emblematic in the admiration of cherry blossoms, a symbol
of the impermanence of things. This moment of collective reflection and cel
-
ebration of the ephemeral beauty of cherry blossoms is known as hanami.
From Japan: principles and declinations of fugacity
In Japan, the Katsura Imperial Villa, a dwelling of fantasy and imperfection,
embodies the archetype of fugacity. (8) It represents a model of architec-
ture valued not so much for its form as for the elimination of the insig-
nificant, as occurs in Japanese art, which “has disseminated the gospel of
simplification like no other modern institution has managed to do and has
taught that the organic integrity inherent in the work of art substantially
coincides with the law of beauty”. (9) This strong persuasive power is sum-
marized in the word
shibui
: in Japanese culture, this concept encompasses
all virtues of moderation and calm, representing the art of capturing the
exact moment in which it is appropriate to stop. (10) Through the analysis
and reading of this emblematic example of Japanese architecture from the
17th century, it is possible to reconstruct and anticipate, among others, two
A partir de Japón: principios y declinaciones de la fugacidad
En Japón, la Villa Imperial de Katsura, morada de la fantasía y lo imperfecto,
encarna el arquetipo de la fugacidad. (8) Representa un modelo de arqui-
tectura que no tiene tanto valor por su forma, como por la eliminación de lo
insignificante, como ocurre en el arte japonés, que “ha divulgado el evangelio
de la simplificación como ninguna otra institución moderna ha sabido hacer,
y ha enseñado que la integridad orgánica inherente a la obra de arte coincide
sustancialmente con la ley de la belleza”. (9) Este fuerte poder persuasivo
se resume en la palabra
shibui
: en la cultura japonesa, este concepto reúne
todas las virtudes de la moderación, la calma, y representa el arte de captar
el momento exacto en el que conviene detenerse. (10) A través del análisis y
la lectura de este ejemplo emblemático de arquitectura japonesa que data
del siglo XVII, es posible reconstruir y anticipar, entre otros, dos principios
fundamentales de la fugacidad que introducen las obras de los casos de es-
tudio que siguen.
El primer principio tiene raíces remotas, aproximadamente cinco siglos
antes de Cristo, y deriva de la interpretación del
espacio
del filósofo chino
Lao Tzu: “La realidad de un edificio no consiste en las paredes y el techo, sino
en el espacio que estos encierran y en el que se vive”. (11) El espacio del que
habla Tzu se traduce en el
vacío
, presente en casi todas las formas de arte
japonesas. Existe un lugar en la casa donde el vacío parece concentrarse y
resaltar al máximo su presencia y función:
sukiya
. En origen, el término
sukiya
se refiere a una habitación destinada a la
Ceremonia del té
, que se distingue
de una auténtica
Casa de té
y puede aludir tanto a edificios que cumplen esta
función como a un modelo habitacional:
sukiya-zukuri
. Este término se utiliza
más ampliamente para referirse al modelo doméstico japonés por excelencia.
El escritor japonés Okakura Kakuzō, en su
Libro del té
, se refiere a la morada
de tipo
sukiya
como
morada del vacío
,
morada de la fantasía
y
morada de
lo asimétrico
.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
103 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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11. KAKUZŌ, O.
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12. RUDOFSKY, B.
Architecture Without
Architects. A Short Introduction to
Non-Pedigreed Architecture
. Nueva York:
MoMa, 1964.
13. ISOZAKI, A.; STEWART, D.B.
Japan-ness
in Architecture
. Cambridge, Massachuse-
tts: The MIT Press, 2006 (2003).
14. ALMAZÁN, D.T. “La seducción de
oriente: de la chinoiserie al japonismo”.
Artigrama
, n. 18, 2003. pp. 83-106.
fundamental principles of fugacity that introduce the works of the case
studies that follow.
The first principle has remote roots, approximately five centuries be
-
fore Christ, and derives from the interpretation of
space
by the Chinese phi-
losopher Lao Tzu: “The reality of a building does not consist in the walls and
the roof, but in the space they enclose and in which one lives”. (11) The space
Tzu speaks of translates into the
void
, present in almost all forms of Japanese
art. There is a place in the house where the void seems to concentrate and
highlight its presence and function to the maximum:
sukiya
. Originally, the
term sukiya refers to a room intended for the
Tea Ceremony
, which differs
from a true
Tea House
and can refer both to buildings fulfilling this function
and to a housing model:
sukiya-zukuri
. This term is more broadly used to refer
to the quintessential Japanese domestic model. The Japanese writer Okakura
Kakuzō, in his
Book of Tea
, refers to the
sukiya
-type dwelling as a
dwelling of
emptiness
,
dwelling of fantasy
, and
dwelling of the asymmetric
.
The second principle that characterizes fugacious architecture in the
Japanese world corresponds to its vernacular nature. This condition falls within
the realm of architecture that does not aspire to permanence but rather adapts
to the changing needs of humans in different eras and cultural contexts. The
earliest human constructions were, in fact, precarious shelters, temporary
places lasting only days, with the sole purpose of protection from inclem-
El segundo principio que caracteriza la arquitectura fugaz en el
mundo japonés corresponde a su naturaleza vernácula. Esta condición se
inscribe en el ámbito de la arquitectura que no aspira a la permanencia, sino
que se adapta a las necesidades cambiantes del ser humano en distintas
épocas y contextos culturales. Las primeras construcciones del hombre
son, de hecho, refugios precarios, lugares temporales que duran días, con
el único propósito de protegerse de las inclemencias del mal tiempo. Hoy
en día, la idea de arquitectura vernácula coincide, por un lado, con la re-
cuperación de una tradición constructiva milenaria, en la que los edificios
muestran su honestidad estructural, y, por otro, representa la identidad y
el carácter autóctono de un pueblo; en palabras de Bernard Rudofsky, “una
arquitectura espontánea”. (12)
En el volumen
Japan-ness in Architecture
, Arata Isozaki distingue dos
tipos de arquitectura primitiva japonesa: la
apolínea
’, ligera y sin aspiraciones
de permanencia, y la
dionisíaca
, inspirada en la cueva y en lo vernáculo. Es
interesante observar cómo la primera está asociada a la clase aristocrática,
mientras que la segunda está vinculada a la cultura popular, retomando y
verificando algunos de los conceptos clave previamente analizados y antici
-
pando algunos principios que encontraremos más adelante en las obras de
los casos de estudio seleccionados. (13)
La fugacidad en la arquitectura española:
entre la realidad y los imaginarios poéticos
La seducción que Oriente ha ejercido en Europa y, en particular, en España, en
el arte y la arquitectura, se consolida desde el siglo XVI hasta nuestros días.
(14) A través de las expresiones de fugacidad previamente expuestas, que
caracterizan la arquitectura japonesa, es posible identificar una trayectoria
alternativa en la arquitectura española que desplaza el objetivo del canon
de monumentalidad al canon de funcionalidad durante la segunda mitad del
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
104 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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15. FISAC, M. “La lección de enseñanza en
Japón”.
ABC
, 26 julio 1953. pp. 8-9.
ent weather. Today, the idea of vernacular architecture coincides, on the one
hand, with the recovery of an ancient constructive tradition, in which buildings
display their structural honesty, and on the other, represents the identity and
native character of a people; in the words of Bernard Rudofsky, “a spontaneous
architecture”. (12)
In the volume
Japan-ness in Architecture
, Arata Isozaki distinguishes
two types of primitive Japanese architecture: the
Apollonian
, light and with-
out aspirations of permanence, and the
Dionysian
, inspired by the cave and
the vernacular. It is interesting to observe how the former is associated with
the aristocratic class, while the latter is linked to popular culture, revisiting
and verifying some of the key concepts previously analyzed and anticipating
principles that will be found later in the works of the selected case studies. (13)
Fugacity in Spanish architecture:
between reality and poetic imaginaries
The fascination that the East has exerted on Europe –and particularly on
Spain– in art and architecture has been firmly established from the 16th cen
-
tury to the present day. (14) Through the previously discussed expressions of
fugacity that characterize Japanese architecture, it is possible to identify an
alternative trajectory in Spanish architecture, one that shifts the focus from the
canon of monumentality to the canon of functionality during the second half
siglo XX. Dos arquitectos españoles que, tras la guerra civil, demuestran un
enfoque heterodoxo en la arquitectura son Miguel Fisac (1913-2006) y Fer-
nando Higueras (1930-2008). Reconocidos por Juan Daniel Fullaondo como
maestros de la
Escuela de Madrid
, estos dos arquitectos siguen siendo hoy
un referente cultural insustituible. En su labor, llevan a cabo investigaciones
–aunque distantes entre sí– que muestran evidentes rupturas con los dogmas
de la modernidad. ¿Qué aspectos de sus obras nos recuerdan la arquitectura
japonesa y en qué términos?
Por un lado, Miguel Fisac tuvo múltiples oportunidades de visitar
Japón. (15) (Fig. 1) y de enfrentarse a la compleja realidad de la metrópoli,
mientras que para Fernando Higueras —como relata Lola Botia en una entre-
Fig. 1. Miguel Fisac dentro de
una casa tradicional duran-
te su viaje a Japón en 1953.
Al fondo, el
tokonoma
con
el
koto
, instrumento musical
típico japonés, que aparece
en la foto cubierto con un
paño de seda bordada. La
fotografía está extraída de
la revista
ABC
del 26 de
julio de 1953.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
105 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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15. FISAC, M. “La lección de enseñanza en
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16. FISAC, M.
Carta a mis sobrinos / Letter
to my nephews (estudiantes de arqui-
tectura / architecture students)
. Madrid:
Lampreave y Millán, 2006 (1982). p. 33.
17. CASTRO, C.
Matrimonio Fisac
.
Arquitectura
, n. 91, 1966. pp. 44-46.
of the 20th century. Two Spanish architects who, after the Civil War, demon-
strated a heterodox approach to architecture are Miguel Fisac (1913-2006)
and Fernando Higueras (1930-2008). Recognized by Juan Daniel Fullaondo as
masters of the
Madrid School
, these two architects remain an indispensable
cultural reference today. Their work involves research –though distant from
each other– that shows evident ruptures with the dogmas of modernity. What
aspects of their works remind us of Japanese architecture, and in what terms?
On one hand, Miguel Fisac had multiple opportunities to visit Japan
(15) (Fig. 1) and to engage with the complex reality of the metropolis, whereas
for Fernando Higueras –as Lola Botia recounts in an interview– his love for
Japan was platonic and literary. In the architect’s personal library, now fully
preserved at the headquarters of the Fernando Higueras Foundation, numer-
ous volumes attest to his interest in traditional Japanese architecture. Among
them, one can cite:
The Primary Colors in Japanese Art, Buddhist Temples,
Tea Houses
, and
Zen Gardens
.
At the beginning of the 1950s, after spending a decade developing an
authorial design method, Miguel Fisac sought the opportunity to formulate an
organic architectural thought that could comprehend and justify the deeper
reasons behind his work. During this period, an evolution in his work can be
observed: monumentality was progressively abandoned in favor of buildings
calibrated to human scale. These projects stand out for the horizontality of
vista— el amor por Japón es platónico y literario. En la biblioteca personal
del arquitecto, hoy conservada íntegramente en la sede de la Fundación
Fernando Higueras, se encuentran numerosos volúmenes que testimonian
su interés por la arquitectura tradicional japonesa. Entre ellos se pueden
citar:
Los colores primarios en el arte japonés, Templos budistas, Casas de
té y Jardines zen.
A principios de los años cincuenta, tras haber pasado una década
desarrollando un método proyectual autoral, Miguel Fisac buscaba la opor-
tunidad de formular un pensamiento arquitectónico orgánico que pudiera
comprender y justificar las profundas razones de su obra. En este período,
se observa una evolución en su trabajo: la monumentalidad es progresiva-
mente abandonada en favor de edificios calibrados a escala humana. Estos
proyectos destacan por la horizontalidad de sus elementos, una integración
armónica con el paisaje y el uso de líneas claras y esenciales. A través de
un lenguaje arquitectónico basado en la idea de espacio y su esencia, Fi-
sac busca referencias capaces de legitimar y enriquecer su arquitectura. Su
búsqueda se dirige hacia una memoria histórica arraigada en el arte y la
arquitectura japonesa, que considera un modelo de espacialidad. Como el
propio Fisac observa: “Con todos estos criterios en mi poder, me lancé en-
tonces a buscar en la historia de la arquitectura los ejemplos de espacialidad
arquitectónica en los que pudiera aprender y encontré uno, para mí bastante
exótico y casi desconocido, en la arquitectura japonesa, no monumental,
sino popular”. (16)
En la revista
Arquitectura
de 1966 aparece un artículo titulado “Matri-
monio Fisac”, donde se destaca el proyecto de la casa en Cerro del Aire (1956).
(17) El artículo se centra en la interpretación del patio central que actúa como
elemento ordenador del espacio: un jardín íntimo, secreto, abierto al cielo
que incluye una fuente de agua, como es típico en la tradición japonesa. Las
piedras del jardín invaden el límite del patio y colonizan los espacios domés-
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
106 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
16. FISAC, M.
Carta a mis sobrinos / Letter
to my nephews (estudiantes de arqui-
tectura / architecture students)
. Madrid:
Lampreave y Millán, 2006 (1982). p. 33.
17. CASTRO, C. “Matrimonio Fisac”.
Arqui-
tectura
, n. 91, 1966. pp. 44-46.
18. DE RODA LAMSFUS, P.
Miguel Fisac:
Apuntes y Viajes
. Madrid: Editorial
Scriptum, 2007. pp. 294-298.
18. DE RODA LAMSFUS, P.
Miguel Fisac:
Apuntes y Viajes
. Madrid: Editorial Scrip-
tum, 2007. pp. 294-298.
19. ARQUES SOLER, F.
La forma y el
ornamento en la obra arquitectónica.
El Centro de Estudios Hidrográficos de
Miguel Fisac. UN PARA QUÉ, UN CÓMO Y
UN NO SÉ QUÉ. Tesis doctoral inédita.
A.C.
Baeza (dir.). Universidad Politécnica de
Madrid (ETSAM), 2003. p. 35.
20. CORTES LERÍN, M.
El jardín de la má-
quina. La bio-lógica y la tecno-lógica de
Richard Neutra y Miguel Fisac
.
Proyecto y
Ciudad
, n. 5, 2014. pp. 89-100.
their elements, a harmonious integration with the landscape, and the use of
clear and essential lines. Through an architectural language based on the idea
of space and its essence, Fisac sought references capable of legitimizing and
enriching his architecture. His search turned toward a historical memory rooted
in Japanese art and architecture, which he regarded as a model of spatiality.
As Fisac himself observed: “With all these criteria at my disposal, I then set out
to search in the history of architecture for examples of architectural spatiality
from which I could learn, and I found one –quite exotic and almost unknown
to me– in Japanese architecture, not monumental, but popular”. (16)
In the 1966 issue of Arquitectura magazine, an article titled
Matrimonio
Fisac
highlighted the project for the house in Cerro del Aire (1956). (17) The
article focused on the interpretation of the central courtyard, which acts as
the organizing element of the space: an intimate, secret garden, open to the
sky, featuring a water fountain, as is typical in Japanese tradition. The garden
stones extend beyond the courtyard boundary, colonizing domestic spaces
through a play of intersections between the interior and the exterior (Fig. 2).
As Fisac recalled, “in every Japanese garden, there are stones called
sunset
stones
– they are simply where one must sit when the sun sets. Why? Because
this tree, this water, this element… all come together to create beauty”. (18)
There is an analogy between the domestic landscape designed by Miguel Fisac
and the typical rural houses of Japan. (19) This same analogy can be observed
ticos mediante un juego de intersecciones entre el interior y el exterior (Fig. 2).
Como recuerda Fisac, “en todo jardín japonés hay unas piedras que se llaman
del aterdecer, pues es sencillamente donde hay que sentarse cuando se pone
el sol. ¿Por qué? Pues porque este árbol, esta agua, este tal… van formando
y creando una belleza”. (18) Hay una analogía entre el paisaje doméstico di-
señado por Miguel Fisac y las casas rurales típicas de Japón. (19) Esta misma
analogía puede observarse en las fotografías de Yukio Futagawa publicadas en
el volumen
Rural Houses of Japan, 1958-1960
(Fig. 3). Además de las piedras,
también la fuente de agua es un elemento arquitectónico recurrente en la obra
de Fisac: se encuentra en muchos proyectos residenciales, pero también en el
Centro de Estudios Hidrográficos, en el Instituto de Formación del Profesorado
de Enseñanza Media y Profesional y en el Colegio Apostólico de los Padres
Dominicos en Valladolid. (20)
Numerosos son los proyectos —tanto desde el punto de vista figura
-
tivo como plástico— en los que Fernando Higueras establece un diálogo con
la cultura oriental. Un ejemplo emblemático es el proyecto no realizado del
Fig. 2. Miguel Fisac, Patio central en la
Casa en Cerro del Aire en su última refor-
ma, 1956-1971. ©Fundación Miguel Fisac.
Fig. 3. Yukio Futagawa, Pequeño jardín
interior de la residencia Nobue. La foto-
grafía está extraída del volumen Rural
Houses of Japan, 1958-1960, (Sección 8,
Hokurikuji), p. 8.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
107 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
Fig. 4. Fernando Higueras, Casa Lucio
Muñoz, Torrelodones, Madrid, 1962-1963.
©Fundación Fernando Higueras.
Fig. 5. Kenzo Tange, Edificio de Admi
-
nistración de la Prefectura de Kagawa
(Takamatsu, Japón, 1958). Rescatado de
https://en.tangeweb.com/works/wor-
ks_no-13/ el 19/12/2024.
19. ARQUES SOLER, F. “La forma y el
ornamento en la obra arquitectónica.
El Centro de Estudios Hidrográficos de
Miguel Fisac. UN PARA QUÉ, UN CÓMO Y
UN NO SÉ QUÉ”. Unpublished doctoral
thesis. A.C. Baeza (dir.). Universidad Poli-
técnica de Madrid (ETSAM), 2003. p. 35.
20. CORTES LERÍN, M. “El jardín de la má-
quina. La bio-lógica y la tecno-lógica de
Richard Neutra y Miguel Fisac”.
Proyecto
y Ciudad
, n. 5, 2014. pp. 89-100.
21. HIGUERAS, F.; MIRÓ, A. “Casa Lucio
Muñoz”.
Informes de la Construcción
,
vol. 20, n. 199, abril de 1968. pp. 43-52.
21. HIGUERAS, F.; MIRÓ, A.
Casa Lucio
Muñoz
.
Informes de la Construcción
,
vol. 20, n. 199, abril de 1968. pp. 43-52.
in the photographs by Yukio Futagawa published in the volume Rural Houses
of Japan, 1958-1960 (Fig. 3). Beyond the stones, the water fountain is also a
recurring architectural element in Fisac’s work: it appears in many residential
projects, as well as in the Center for Hydrographic Studies, the Teacher Training
Institute for Secondary and Vocational Education, and the Apostolic College
of the Dominican Fathers in Valladolid. (20)
Numerous projects –both from a figurative and plastic perspective–
demonstrate Fernando Higueras' dialogue with Eastern culture. An emblem-
atic example is the unrealized Obelisk project for Plaza de Castilla in 1958: an
ethereal stainless steel structure that appears to rotate on itself due to the
interplay of light it produces. From a compositional standpoint, the Casa Lucio
Muñoz also fully aligns with the architectural trajectory linked to the Japanese
tradition. (21) The house, seemingly suspended on a hill, actually rests on a
system of stilts, consisting of a sequence of load-bearing walls that support
two horizontal platforms (Fig. 4). The floor structure is made up of inverted
twin beams of prestressed reinforced concrete, which rest on the masonry
structures. These beams, with their essential elegance, serve as the building’s
only decoration, evoking the architectural language of the
Kagawa Prefectural
Office in Japan
, designed by Kenzō Tange (Fig. 5).
These influences from Japanese culture, evident in the architecture of
both Miguel Fisac and Fernando Higueras, find their highest expression of the
Obelisco en Plaza de Castilla de 1958: una estructura etérea de acero inoxida-
ble que parece girar sobre sí misma gracias a los juegos de luz que produce.
También la Casa Lucio Muñoz, desde el punto de vista compositivo, se inserta
plenamente en la parábola arquitectónica vinculada a la tradición nipona. (21)
La casa, aparentemente suspendida sobre una colina, se apoya en realidad en
un sistema de pilotes, constituido por una secuencia de muros portantes que
sostienen dos plataformas horizontales (Fig. 4). La estructura de los forjados
está formada por vigas gemelas invertidas de hormigón armado pretensado,
que descansan sobre las estructuras murarías. Estas vigas, con su elegancia
esencial, constituyen la única decoración del edificio, evocando el lenguaje
arquitectónico de la sede de la prefectura de Kagawa en Japón, diseñada por
Kenzō Tange (Fig. 5).
Estas influencias de la cultura japonesa, tanto en la arquitectura de Mi
-
guel Fisac como en la de Fernando Higueras, encuentran la máxima expresión
de la condición de fugacidad en dos proyectos significativos que merecen un
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
108 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
22. FISAC, M.
Autobiografía
. Bilbao:
Caniche Editorial, 2023. p. 52.
22. FISAC, M.
Autobiografía
. Bilbao:
Caniche Editorial, 2023. p. 52.
condition of fugacity in two significant projects that warrant deeper analysis:
on one hand, the
Ciudad Real Pavilion for the Feria del Campo
, and on the
other,
the High-Mountain Refuge
.
Miguel Fisac and the construction of emptiness:
Ciudad Real Pavilion for the Feria del Campo (1953)
In his autobiography, Miguel Fisac summarizes his architectural coordinates
as follows: “In my constant analysis of contemporary and past architecture,
I have found only three archetypes that respond to the definition I have
devised that architecture is a piece of humanized air. These three models
are vernacular architecture, the Alhambra [of Granada], and the [traditional]
Japanese house”. (22) From this synthesis, we can deduce that the Ciudad
Real Pavilion for the
Feria del Campo
(1953) successfully integrates these
three models in a single space. Regarding Eastern architecture, before delv-
ing into the project description, it is important to note that Japanese houses
have an average lifespan of less than thirty years before they are dismantled
and rebuilt –either in the same place or elsewhere– preserving only their
wooden structure. The culture of reconstruction in Japan has ancient roots:
until the 8th century, the death of an emperor was the primary reason for
relocating the Imperial Palace. This process of assembling and dismantling
architecture finds a strong parallel in the Ciudad Real Pavilion project for
análisis más profundo: por un lado, el Pabellón de Ciudad Real para la Feria
del Campo, y por otro, el Refugio en alta montaña.
Miguel Fisac y la construcción del vacío:
Pabellón de Ciudad Real para la Feria del Campo (1953)
Miguel Fisac, en su autobiografía, resume así sus coordenadas proyec-
tuales: “En mi constante análisis de la arquitectura de hoy y del pasado,
he encontrado solo tres arquetipos que responden a la definición que me
he inventado de que la arquitectura es un trozo de aire humanizado. Esos
tres modelos son la arquitectura popular, la Alhambra [de Granada] y la
casa [tradicional] japonesa”. (22) De esta síntesis podemos deducir que el
proyecto del Pabellón de Ciudad Real para la Feria del Campo (1953) logra
mantener, en un único lugar, estos tres modelos. En cuanto a la arquitectura
oriental, antes de sumergirnos en la descripción del proyecto, es necesario
señalar que la casa japonesa tiene una duración media inferior a los treinta
años, antes de ser desmontada y reconstruida, en el mismo lugar o en otro,
conservando exclusivamente su estructura de madera. La cultura de la re-
construcción en Japón tiene raíces antiguas: hasta el siglo VIII, la muerte de
un emperador representaba el principal motivo para el traslado del Palacio
Real. Este proceso de montaje y desmontaje de la arquitectura encuentra
una fuerte analogía con el proyecto del Pabellón de Ciudad Real para la
Feria del Campo en Madrid, una de las obras menos conocidas de Miguel
Fisac, realizada en colaboración con el arquitecto Germán Valentín Gamazo
y demolida en 1980 (Fig. 6).
Es un recinto donde el límite se convierte en edificio capaz de
reproducir el lenguaje tradicional de la arquitectura popular manchega,
“simple espacio que aglutina las diferentes habitaciones que, de manera
orgánica, forman la casa, puede tomar aspectos y tamaños muy variados
y puede también ir evolucionando hacia el concepto de patio, con pilares
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
109 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
Fig. 6. Miguel Fisac con Germán Valentín
Gamazo, Pabellón de Ciudad Real para la
Feria del Campo, Madrid, 1953. Reelabora-
ción gráfica axonométrica a cargo del autor
con Pietro Zandonella Maiucco.
23. FISAC, M. “Arquitectura popular
manchega”.
Cuadernos del Instituto de
Estudios Manchegos
, n. 16, 1985. p. 32, 36.
23. FISAC, M. “Arquitectura popular
manchega”.
Cuadernos del Instituto de
Estudios Manchegos
, n. 16, 1985. p. 32, 36.
the Feria del Campo in Madrid, one of Miguel Fisac’s lesser-known works,
created in collaboration with architect Germán Valentín Gamazo and de-
molished in 1980 (Fig. 6).
The pavilion is an enclosure where the boundary itself becomes a
building, capable of reproducing the traditional language of Manchegan ver-
nacular architecture, “a simple space that brings together the different rooms
that, organically, form the house; it can take on various shapes and sizes and
can also evolve into the concept of a patio, with wooden pillars or stone col-
umns, a solution derived from the well-known structures of Greek, Roman, and
Arab houses, which corresponds to a conception of housing not as popular
but as noble”. (23) From the exterior, the pavilion presents itself as a single
continuous wall, bare and undecorated, reminiscent of the wooden pavilion
within the garden of Ryoan-ji Temple in Kyoto (Figs. 7 and 8). Originally, as
in Manchegan tradition, the rammed earth of the walls was neither compact
nor solid, and the surfaces would easily disintegrate upon contact with the
elements. To protect the natural materials, a layer of lime was applied over
the rough surface of the rammed earth, creating a soft texture that subtly
revealed the shape of the underlying materials (Fig. 9). Additionally, due to
the construction technique employed, the edges were not sharp but slightly
and irregularly rounded. The volumes, sculpted by sunlight, according to Fisac,
seemed to recall a
Praxiteles-like sfumato
. [see note 23]
de madera o columnas de piedra: solución que procede de las conoci-
das estructuras de las casas griega, romana y árabe, y que responde a
una concepción de la vivienda no popular, sino señorial”. (23) El pabellón,
desde el exterior, se presenta como un único muro continuo, desnudo, sin
decoraciones, evocando el pabellón de madera dentro del jardín del Tem-
plo Ryoan-ji en Kioto (Figs. 7 y 8). Originalmente, como en la tradición
manchega, la tierra batida de los muros no es compacta ni sólida, y las
superficies se desintegran fácilmente al contacto con los agentes atmos-
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
110 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
24. DE COCA LEICHER, J. “El recinto
ferial de la casa de campo de Madrid
(1950-1975)”. Unpublished doctoral
thesis. Universidad Politécnica de Madrid
(ETSAM), 2013.
25. SUZUKI, D.T.
Essays in Zen Buddhism
(First series)
. London: Luzac & Co, 1927.
26. FISAC, M. “Sesiones célebradas en
la Alhambra durante los días 14 y 15 de
octubre de 1952”.
Revista Nacional de
Arquitectura
, n. 136, 1953. p. 20.
24. DE COCA LEICHER, J. “El recinto ferial
de la casa de campo de Madrid (1950-
1975)”. Tesis doctoral inédita. Universidad
Politécnica de Madrid (ETSAM), 2013.
The pavilion’s main objective lies in the connection between two dis-
tinct courtyards, which Fisac skillfully links through the design of a garden
and a water fountain – a necessary device to establish a plastic and figurative
narrative that bridges the distances with the La Mancha region for which the
pavilion was intended. (24) Not only within this pavilion but across many of
Fisac’s projects, one can observe a meticulous design of exterior spaces and
gardens, which he considers the most important link between the building and
its site. Inside the enclosure, he places a well from which water emerges and
flows longitudinally through the pavilion, finally reaching a collection fountain
in the lower courtyard (Fig. 10). As in Japanese tradition, the architects unite
two movements of water, one dynamic and one static. In Japanese culture,
water represents the strongest flow of energy and life. (25) This architectural
device is not only borrowed from Japan but also from the interior spaces of
the Alhambra, where water is associated with multiple sounds: the murmur of
a fountain, the rush of a waterfall, the flowing of a river, or the eternal whis
-
per of the sea. Miguel Fisac observes: “I see in the Alhambra, as an essential
architectural element, air – the still air. Then, water; water in motion, as an
expression of life”. (26)
The process of assembly and disassembly, evoking the idea of a tem-
porary and ephemeral architecture, the flow of water permeating the court
-
yard’s interior –generating a sense of continuous movement– and the deep
féricos. Para proteger los materiales naturales, se vierte una capa de cal
sobre la superficie rugosa de la tierra batida, obteniendo una textura suave
que deja entrever la forma de los materiales subyacentes (Fig. 9). Además,
debido a la estructura y técnica constructiva empleada, los bordes no son
nítidos, sino ligeramente y de forma irregular redondeados. Los volúmenes,
moldeados por la luz del sol, según Fisac, parecen recordar un
esfumato
praxiteliano
. [ver nota 23]
El principal objetivo del pabellón radica en la unión entre los dos
patios diferentes que Fisac conecta sabiamente a través del diseño de un
jardín y una fuente de agua: un dispositivo necesario para establecer una
narrativa plástica y figurativa que acorte las distancias con la región de La
Mancha a la que se destina el pabellón. (24) No solo dentro del pabellón, sino
también en muchos proyectos de Fisac, se puede notar el diseño meticuloso
de los espacios exteriores, los jardines, que considera como el vínculo más
importante del edificio con el lugar donde se encuentra. Dentro del recinto
coloca un pozo del cual surge el agua que atraviesa longitudinalmente el
pabellón, hasta llegar a una fuente de recogida en el patio inferior (Fig. 10).
Fig. 7. Miguel Fisac con Germán Valentín
Gamazo, Pabellón de Ciudad Real para la
Feria del Campo, Madrid, 1953. La imagen
está extraída de la revista
Nueva Forma
,
n. 39, 1969.
Fig. 8. Jardín del Templo de Ryoan-ji
(Kioto), siglo XV. Rescatado de https://
www.zenkyoen.com/media/es/ryoan-
ji-7 el 19/12/2024.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
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DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
Figs. 9 y 10. Miguel Fisac con Germán
Valentín Gamazo, Pabellón de Ciudad
Real para la Feria del Campo, Madrid,
1953. Reportaje fotográfico de Nicolás
Muller. ©Archivo Regional de la Comu-
nidad de Madrid.
27. CHOMEI, K.N.
An Account of My Hut
(Hōjōki)
. New York: Penguin Classics,
2014 (1212).
28. RYKWERT, J.
La casa di Adamo in Pa-
radiso
. Milano: Adelphi, 2005 (1971). p. 209.
25. SUZUKI, D.T.
Essays in Zen Buddhism
(First series)
. Londres: Luzac & Co, 1927.
26. FISAC, M. “Sesiones célebradas en
la Alhambra durante los días 14 y 15 de
octubre de 1952”.
Revista Nacional de
Arquitectura
, n. 136, 1953. p. 20.
connection between new construction and its cultural and historical roots – all
reflect Japanese culture and its principles related to fugacity.
Fernando Higueras and the praise of fugacity:
High-Mountain Shelter (1958)
In the work of architect Fernando Higueras, to introduce the case study that
interprets the principles of fugacity, it is essential to recall the period when
the Japanese poet Kamo no Chōmei took refuge in a small self-built mountain
hut, fleeing from the city of Kyoto, devastated by natural disasters. The hut
became for the poet both a vantage point, observing the city from a distance,
and a moment of reflection on his own life experience. (27) He did not know
whether this place would accompany him for the rest of his life, so in erecting
the hut, he did not choose a specific plot of land but placed it in the most
suitable location at that moment. The
hut
or
tent
does not correspond to a
fixed place but has always been located “within a remote and primordial scene,
the one we call paradise, whose location cannot be found on any map”. (28)
After many years, attention to the vernacular returned in Japan in
the early twentieth century, not as a choice of frugal living but as a necessary
condition. This condition is documented through the studies of traditional
folk artifacts by architect Wajiro Kon. The documentation resulting from Wa-
jiro Kon's research is not merely an exploration of the past but a lens for un-
Como ocurre en la tradición japonesa, los arquitectos mantienen unidos dos
movimientos del agua, uno dinámico y otro estático. El agua en la tradición
nipona representa el flujo y la energía vital más fuerte. (25) Es un dispositivo
arquitectónico que no solo se toma de Japón, sino también de los espacios
interiores de la Alhambra, donde el agua se asocia a muchos sonidos: el mur-
mullo de una fuente, el ruido de una cascada, el fluir de un río o el murmullo
eterno del mar. Miguel Fisac comenta: “Veo en la Alhambra, como elemento
arquitectónico esencial, el aire, el aire quieto. Después, el agua; agua en mo-
vimiento, como expresión de vida”. (26)
El proceso de montaje y desmontaje, que evoca la idea de una arqui-
tectura temporal y efímera, el flujo del agua que permea el interior del patio,
generando una sensación de movimiento continuo, y el profundo vínculo de
una nueva construcción con sus raíces culturales e históricas son todos ele-
mentos que remiten a la cultura japonesa y a sus principios relacionados con
la fugacidad.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
112 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
29. CAPOTE AQUINO, J.P.; HIGUERAS, F.;
SERRANO-SUÑER, J. “Refugio en alta
montaña”.
Revista Nacional de Arquitec-
tura
, n. 200, agosto 1958. pp. 24-26.
27. CHOMEI, K.N.
Notas desde mi cabaña
de monje
(
Hōjōki
). Palma de Mallorca:
José J. de Olañeta Editor, 2014 (1212).
28. RYKWERT, J.
La casa di Adamo in Pa-
radiso
. Milán: Adelphi, 2005 (1971). p. 209.
derstanding the interaction between tradition and modernity. His ability to
combine observation, analysis, and preservation opened new horizons in the
study of Japanese architecture, demonstrating that even the simplest objects
can tell profound stories about the cultures that produce them.
If Eastern architecture, particularly Japanese, distinguishes itself from
many other architectural languages –on one hand, due to the fragility of its
construction elements, and on the other, for its evocation of the vernacu-
lar– then it can be assumed that Fernando Higueras’
High-Mountain Shelter
project, developed in collaboration with Juan Pedro Capote and José Serra-
no-Suñer, embodies the Japanese ideal of fugacity. (29) (Fig. 11) It is a primitive
hut –or better yet, a tent– winning first prize in a student competition (Miguel
Mateu Plá, Academia de San Jorge) in 1958. Although never built, the project
suggests how Fernando Higueras, despite never having visited Japan, drew
from its culture –particularly in his early career– certain design intuitions.
While Higueras recognized in these forms the typical Indian teepees (Fig. 12),
one can also observe how the structural filigree recalls some iconic scenes
present in the woodblock prints that so fascinated Frank Lloyd Wright, one of
the first great architects of the twentieth century to incorporate elements of
Japanese culture into his designs (Fig. 13).
The synthesis of fugacity inherent in this architecture, besides evok-
ing its proximity to Japanese culture, introduces a desire to return to origins,
Fernando Higueras y el elogio de la fugacidad:
Refugio en alta montaña (1958)
En la obra del arquitecto Fernando Higueras, para introducir el caso de estudio
que interpreta los principios de la fugacidad, es necesario recordar el período
en el que el poeta japonés Kamo no Chōmei se refugia en una pequeña ca
-
baña de montaña autoconstruida, huyendo de la ciudad de Kioto devastada
por catástrofes naturales. La cabaña se convierte para el poeta en un punto
de observación, a distancia, de la ciudad, pero también en un momento de
reflexión sobre su propia experiencia de vida. (27) No sabe realmente si ese
lugar lo acompañará toda su vida, por lo que, al erigir la cabaña, no selecciona
un terreno específico, sino que la coloca en el lugar más adecuado en ese mo
-
mento. La
cabaña
o la
tienda
no corresponde a un lugar preciso, pero siempre
ha estado ubicada “dentro de una escena remota y primordial, la que nosotros
llamamos paraíso, cuya ubicación no puede ser encontrada en ningún mapa”.
(28) Tras muchos años, la atención hacia lo vernáculo ha regresado, en los
primeros años del siglo XX a Japón, no más como una opción de vida frugal,
sino como una condición necesaria. Esta condición se documenta a través de
los estudios de los artefactos populares tradicionales por parte del arquitecto
Wajiro Kon. La documentación que deriva de la investigación de Wajiro Kon
no es solo una exploración del pasado, sino una lente para comprender la
interacción entre tradición y modernidad. Su capacidad de combinar obser-
vación, análisis y conservación ha abierto nuevos horizontes en el estudio de
la arquitectura japonesa, demostrando que incluso los objetos más simples
pueden contar historias profundas sobre las culturas que los producen.
Si la arquitectura oriental, en particular la japonesa, se distingue de
muchos otros lenguajes —por un lado, por la fragilidad de sus elementos cons-
tructivos, y por otro por la evocación del vernáculo—, entonces se puede su-
poner que el proyecto del Refugio en alta montaña de Fernando Higueras, en
colaboración con Juan Pedro Capote y José Serrano-Suñer, encarna el ideal
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
113 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
30. MARQUES, E. “Presentación de
Fernando Higueras”.
Summarios
, n. 14,
diciembre 1977. p. 3.
31. MORÁN DÍAZ, J. “Las viviendas unifa
-
miliares aisladas de Fernando Higueras.
Catálogo completo de obras, origen
e influencias”. Unpublished doctoral
thesis. Universidad Politécnica de Madrid
(ETSAM), 2023.
32. FRAMPTON, K.
Studies in Tectonic
Culture: The Poetics of Construction
in Nineteenth and Twentieth Century
Architecture
. Cambridge, Massachusetts:
MIT Press, 1995.
29. CAPOTE AQUINO, J.P.; HIGUERAS, F.;
SERRANO-SUÑER, J. “Refugio en alta
montaña”.
Revista Nacional de Arquitec-
tura
, n. 200, agosto 1958. pp. 24-26.
expressed through the archetype of the
primitive hut
. This is reflected in the
words of Eulalia Marques, a collaborator at Higueras' studio from 1968 to 1973,
who stated that Higueras “has precise ideas about architecture and history. He
is a great admirer of Vitruvius and the classics, which is evident in the order
and clarity of his architectural ideas. Moreover, he is deeply interested in the
history of his people; he is a great observer and always studies how things
are made”. (30) Thus, it can be argued that the primitive hut, besides being a
recurring theme in contemporary architecture, is also central to the architect's
poetic vision. (31) This theme was first proposed by Vitruvius in
De Architectura
,
which examines construction practices based on scenarios from the ancient
world. This idea of the hut coincides with that of the theorist Marc-Antoine
Laugier, as expressed in his
Essai sur l’Architecture
(1753).
Higueras' mountain refuge, in addition to being based on the four
taxonomic elements of Semper (the base, the hearth, the structural-roof, and
the lightweight enclosing membrane) (32) and the
temple primitif
theory of
Le Corbusier, reveals aspects of Japanese architecture such as fragility, insta-
bility, and transience.
Moreover, this project revisits the idea of centrality, as expressed in the
traditional Japanese house through the
tokonoma
– a space designated for
the display of art objects, representing the spiritual and symbolic heart of the
room, serving as a focal point that invites reflection and meditation. In the case
japonés de fugacidad. (29) (Fig. 11) Es una cabaña primitiva, o mejor aún, una
tienda, proyecto ganador del primer premio en un concurso para estudiantes
(Miguel Mateu Plá. Academia de San Jorge) en 1958. De este proyecto, nunca
realizado, se puede intuir cómo Fernando Higueras, a pesar de no haber vi-
sitado Japón, haya extraído de esa cultura —particularmente en sus prime-
ros años de carrera— algunas intuiciones de diseño. Si por un lado Higueras
reconoce en estas formas las típicas tiendas indias (Fig. 12), por otro lado, es
posible notar cómo la filigrana estructural recuerda algunas escenas icónicas
Fig. 11. Fernando Higueras con Juan Pedro
Capote y José Serrano-Suñer, Refugio en
alta montaña, 1958. Reelaboración gráfica
axonométrica a cargo del autor con Pietro
Zandonella Maiucco.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
114 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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of Higueras’ project, centrality emerges through the construction of a radial
structure, resulting in a hidden symmetry, graceful, harmoniously rhythmic,
without emphasis, and always human. The form is entirely functional: every-
thing revolves around the point that produces heat –the fireplace– ensuring
a convivial space for guests. (33) (Fig. 14)
Conclusions: two stories in one
The projects by architects Miguel Fisac and Fernando Higueras analyzed here
represent two examples in which the concept of fugacity, inherent to Japa-
nese architecture, manifests in different ways. Fisac’s
pavilion
is conceived as
a structure not meant to endure over time, responding to an aesthetic tied to
the rural and the vernacular – an architecture that evolves according to its
needs (much like the Katsura Imperial Villa, which was built over at least three
generations). This concept is expressed in the
emptiness
of the two courtyards,
connected by the flow of moving water and enclosed by a rammed-earth wall
that wraps around the entire complex. Higueras’
tent
, on the other hand, em-
bodies a constructive temporality based on assembly and disassembly, using
a lightweight enclosing membrane and reinterpreting tradition through the
fullness
of the central space, occupied by a fireplace. However, both the
pavilion
and the ‘tent’ share the same etymological origin. The term
pavilion
comes
from the Latin
papilio
(butterfly), which in ancient times referred to a type
presentes en las xilografías que tanto fascinaban a Frank Lloyd Wright uno de
los primeros grandes maestros de la arquitectura del siglo XX en incorporar
elementos de la cultura nipona en sus proyectos (Fig. 13).
La síntesis de la fugacidad implícita en esta arquitectura, además de
evocar su cercanía a la cultura japonesa, introduce un deseo de retorno a los
orígenes, expresado a través del arquetipo de la
cabaña primitiva
. Es lo que
surge de las palabras de Eulalia Marques, colaboradora del estudio desde
1968 hasta 1973, quien cuenta que Higueras “tiene ideas precisas acerca de la
arquitectura y de la historia. Es un gran admirador de Vitruvio y de los clásicos,
lo que se nota en el orden y la claridad de sus ideas arquitectónicas. Además,
se interesa mucho en la historia de su pueblo, es un gran observador y estudia
siempre cómo están hechas las cosas”. (30) Por lo tanto, se puede afirmar
que la cabaña primitiva, además de ser un tema recurrente en la arquitectura
contemporánea, también lo es en la poética del arquitecto. (31) Es un tema
propuesto por primera vez por Vitruvio en
De Architectura
, que aborda el
análisis de las prácticas constructivas a partir de los escenarios del mundo
antiguo. Esta idea de cabaña coincide con la del teórico Marc Antoine Laugier
expresada en su obra
Essai sur l’Architecture
de 1753. El refugio de montaña
de Higueras, además de estar basado en los cuatro elementos taxonómicos
de Semper (el basamento, el hogar, la estructura-techo y la ligera membrana
de cierre) (32) y en la teoría del temple primitif de Le Corbusier, nos mues-
tra aspectos de la arquitectura japonesa como la fragilidad, lo inestable y la
transitoriedad.
Además, en este proyecto se repite la idea de centralidad expresada
en la casa tradicional japonesa a través del
tokonoma
: un espacio destinado
a la exposición de objetos de arte, que representa el corazón espiritual y
simbólico de la habitación, funcionando como un punto de referencia que
invita a la reflexión y a la meditación. La centralidad en el caso del proyecto
de Higueras, surge de la construcción de una estructura radial y es el resultado
Fig. 12. Imagen de una típica tienda de
indios extraída del archivo de Antonio
Miró (colaborador del estudio de Higue-
ras) presente en la Biblioteca ETSAM de
la Universidad Politécnica de Madrid.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
115 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
de una simetría oculta, llena de gracia, con un ritmo armonioso, sin énfasis y
siempre humano. La forma es totalmente funcional: todo gira alrededor del
punto que produce calor, la chimenea, asegurando un espacio de convivialidad
entre los huéspedes. (33) (Fig. 14)
Conclusiones: dos historias en una
Los proyectos de los arquitectos Miguel Fisac y Fernando Higueras analiza-
dos representan dos ejemplos en los que el concepto de fugacidad, propio
de la arquitectura japonesa, se presenta de formas diferentes. El
pabellón
de Fisac se concibe como una construcción pensada para no perdurar en el
tiempo, respondiendo a una estética vinculada a lo rural y lo popular; a una
arquitectura que crece según sus necesidades (como en la Villa Imperial de
Katsura, que se construyó a lo largo de al menos tres generaciones). Este con-
cepto se manifiesta en el
vacío
de los dos patios, conectados por el flujo de
agua en movimiento, delimitados por un muro de tapial que envuelve todo el
Fig. 14. Fernando Higueras con Juan
Pedro Capote e José Serrano-Suñer,
Refugio en alta montaña, 1958.
©Fundación Fernando Higueras.
Fig. 13. Xilografía de Kitagawa Uta-
maro (1753-1806). Imagen extraída
del libro de Bernard Rudofsky, The
Kimono Mind, An informal Guide
to Japan and the Japanese, (Nueva
York. Prentice Hall Press, 1986), 123.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
116 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a4
conjunto. La
tienda
de Higueras, por el contrario, presenta una temporalidad
constructiva basada en el montaje y desmontaje, utilizando una materialidad
conformada por una ligera membrana de cierre, y retomando lo tradicional a
partir del
lleno
del espacio central, ocupado por una chimenea. Sin embargo,
tanto el
pabellón
como la
tienda
comparten un mismo origen etimológico.
El término
pabellón
proviene del latín
papilio
(mariposa), que en la antigüe-
dad designaba un tipo de
tienda
, generalmente de forma cuadrada o circular,
cuyos bordes delanteros, doblados hacia arriba, evocaban las alas de una
mariposa. Ambos casos de estudio nos muestran las diferencias formales
entre los proyectos, pero a la vez, comparten una temporalidad limitada y
una arquitectura humanizada (pensada, medida, geometrizada) que se nutre
de lo primitivo y lo vernáculo. A pesar de ser proyectos tempranos en la obra
de ambos arquitectos y realizados también en su juventud, recogen valores
que perdurarán a lo largo de toda su obra.
Llegados a este punto, podemos afirmar que esta arquitectura fu
-
gaz (Fisac-Higueras, pabellón-tienda, agua-fuego) merece un análisis que
vaya más allá de un simple juicio estético, ya que esta arquitectura incipiente
responde a una síntesis valorativa que engloba aspectos intelectuales, fun-
cionales y emocionales. En este sentido, la forma en que se materializa esta
fugacidad (efímera, inestable, transitoria, impermanente) no está exenta de
contenido; es el resultado de la necesidad humana, de una arquitectura de
mínimos, de una arquitectura de raíz orgánica.
of
tent
, usually square or circular, whose front edges, folded upward, evoked
the wings of a butterfly. These two case studies reveal the formal differences
between the projects, yet at the same time, they share a limited temporality
and a humanized architecture –one that is thoughtfully designed, measured,
and geometrized– nourished by the primitive and the vernacular. Despite
being early works in the careers of both architects, conceived in their youth,
they embody values that would persist throughout their entire body of work.
At this point, we can affirm that this fleeting architecture (Fi-
sac-Higueras, pavilion-tent, water-fire) deserves an analysis that goes beyond
a mere aesthetic judgment, as this emergent architecture responds to an eval-
uative synthesis encompassing intellectual, functional, and emotional aspects.
In this sense, the way fugacity materializes (ephemeral, unstable, transitory,
impermanent) is not devoid of meaning; it is the result of human necessity, an
architecture of essentials, an architecture rooted in organic principles.
Damiano Di Mele.
Arte de la fugacidad.
Art of fugacity.
99-117 pp.
117 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
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