159 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
Del museo a la virtualidad en el espacio
expositivo. Un recorrido por ejemplos
pioneros a lo largo del siglo XX
From the museum to virtuality in
exhibition space. A selection of
pioneering examples in the 20th century
Luz Paz Agras
Traducción
Translation
Jon Brokenbrow
Palabras clave
Espacio expositivo, museología, virtualidad,
interacción arte-arquitectura, arte-industria,
Walter Benjamin
Keywords
Exhibition space, museology, virtuality,
art-architecture, art-industry interaction,
Walter Benjamin
Resumen
Las nuevas tecnologías han incidido en el mundo del arte transformando algunos de los as-
pectos que se entendían como parte intrínseca de la definición de objeto artístico: la origi
-
nalidad, el museo como institución de poder y lugar físico, etc. Esta situación, ya plenamente
asumida en la actualidad, se ha ido forjando a lo largo del siglo XX, en el que el espacio
expositivo ha actuado como laboratorio creativo para la experimentación con los nuevos
medios. Un recorrido por diversos ejemplos en los que se evidencia el paso del museo y del
objeto de arte tradicional al espacio virtual contemporáneo, permite identificar una serie de
autores como pioneros en este cambio de paradigma y entenderlo no solo como un cambio
de herramientas, sino como la suma de procesos creativos que han sabido leer su presente y
apuntar hacia el futuro.
Abstract
New technologies have had an impact on the art world, transforming some of the aspects that
were understood as an intrinsic part of the definition of the art object, such as originality or
the museum as an institution of power and physical place. This situation, now fully accep-
ted, was forged throughout the 20th century, in which exhibition spaces acted as a creative
laboratory for experimentation with new media. A journey through various examples of the
transition from the museum and the traditional art object to the contemporary virtual space
allows us to identify a series of authors as pioneers in this change of paradigm and to unders-
tand it not only as a change of tools, but also as the sum of creative processes that have been
able to read their present and point towards the future.
Contribuciones específicas
de cada autor/a
Specific
contributions from each author
Concepción y diseño del trabajo
Conception and design of the work
Luz Paz Agras
Metodología
Methodology
Luz Paz Agras
Recogida y análisis de datos
Data Collection and Analysis
Luz Paz Agras
Discusión y conclusiones
Discussion and Conclusions
Luz Paz Agras
Redacción, formato, revisión y
aprobación de versiones
Drafting,
formatting, version revision, and approval
Luz Paz Agras
Luz Paz Agras
Universidade da Coruña
ORCID: 0000-0002-1414-9418
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
Fecha recepción
Receipt date
21/10/2024
Fechas evaluación
Evaluation dates
24/11/2024 & 27/11/2024
Fecha aceptación
Acceptance date
28/12/2024
Fecha publicación
Publication date
31/05/2025
160 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
Introduction
Virtual art and museums are part of our contemporary world. Widespread
access to the Internet and the potential of new digital technologies have
opened the way to new approaches. Firstly, the ability to have a large ar-
chive of information that a large proportion of the population can access
and even participate in its composition directly. In addition, new data han-
dling capabilities and their potential as creative tools are enhanced. These
aspects represent a paradigm shift in the concept of the art object, both
from the perspective of creation and from the way in which the spectator
approaches the work.
Concepts intrinsically linked to the art world such as originality, the
power of the institution in the selection, discourse and, on occasions, restric-
tion of access to the obligatory physical location of a work and the possibilities
of coming into contact with it are now relegated to the background or, in some
cases, disappear from the definition of an art object in today's hybrid world.
This 21st century process, however, took shape over the last century.
The exhibition space has served as an experimental laboratory for many of
these proposals. From the Avant-Garde, in which the appearance of photogra-
phy and film brought about a veritable revolution in these artistic movements
by influencing the creative process, as is evident in the exhibition spaces of
El Lissitzky and Moholy-Nagy in Hannover, to the pioneering projects in the
Introducción
El arte y los museos virtuales forman parte de nuestro mundo contemporáneo.
El acceso generalizado a Internet y la potencialidad de las nuevas tecnologías
digitales han abierto el camino a nuevos planteamientos. En primer lugar, a la
capacidad de contar con un gran archivo de información al que una proporción
elevada de población puede acceder e, incluso, participar en su composición
de forma directa. Junto a esto, se amplifican las nuevas capacidades de manejo
de datos y sus posibilidades como herramientas creativas. Estos aspectos
suponen un cambio de paradigma en el concepto de objeto artístico, tanto
desde la perspectiva de la creación como desde la forma en como el/la es-
pectador/a se acerca a la obra.
Conceptos intrínsecamente vinculados al mundo del arte como la
originalidad, el poder de la institución en la selección, discurso y, en ocasio-
nes, restricción de acceso a la obligada localización física de una obra y sus
posibilidades de su conocimiento, etc. pasan ahora a un segundo plano o, en
algunos casos, a desaparecer de la definición de objeto artístico en un mundo
híbrido como el actual.
Este proceso propio del siglo XXI, se ha ido fraguando, sin embargo,
durante el siglo pasado. El espacio expositivo ha servido de laboratorio expe-
rimental de muchas de estas propuestas. Desde las Vanguardias, en las que
la irrupción de la fotografía y el cine provocaron una verdadera revolución en
estos movimientos artísticos incidiendo en el proceso creativo, como se evi-
dencia en los espacios expositivos de El Lissitzky y Moholy-Nagy en Hannover,
hasta los proyectos pioneros ante los avances tecnológicos en el mundo digital
y de redes, como los de Stan VanDerBeek en los años 60. En medio, propuestas
como
la Boîte-en-valise
de Marcel Duchamp (1936) y las
Vision-Machine
de
Kiesler (1942), como museos portables. O, en contraposición, las exposiciones
del ICA de Londres de los años 50, en las que la intensificación de la experien
-
cia en el espacio expositivo era la premisa de partida.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
161 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
1. BENJAMIN, W. “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”.
En:
Discursos Interrumpidos I
. Buenos
Aires: Taurus, 1989.
2. PAZ-AGRAS, L.
Explorar los límites.
Arte y Arquitectura en las exposiciones
de las Vanguardias
. Buenos Aires: Edito
-
rial Diseño, 2015.
face of technological advances in the digital and networked world, such as
those of Stan VanDerBeek in the 1960s, the exhibition space has served as
an experimental laboratory for many of these proposals. In between, there
were proposals such as Marcel Duchamp's
Boîte-en-valise
(1936) and Kiesler's
Vision-Machine
(1942), which served as portable museums. Or, in contrast, the
exhibitions of the ICA in London in the 1950s, in which the intensification of
the experience in the exhibition space was the starting point.
These examples share their creative origin in the conceptual reflection
on the potential of new technologies, coming from the world of industry, and
the inseparable link between the artistic object and the exhibition space,
modifying these relationships. Their selection is due to the search for a va-
riety of approaches to these themes and to the fact that they are pioneering
proposals in the aspects on which their analysis focuses. In turn, all these
projects share their links with the industrialised world by focusing on the
possibility of reproduction, thus shifting the concept of the aura of the art
object to other terms. In this idea, which is contained in Walter Benjamin's
essay,
The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
, published in
1936, he highlights the change of paradigm that the possibility of copying and
serial production of the artistic object entails, emphasising the singularity
that the industrialised world brings with it. “It was in vain that a great deal
of acuteness was suddenly applied to decide whether photography is an art
Estos ejemplos comparten su origen creativo en la reflexión conceptual
sobre la potencialidad de las nuevas tecnologías, provenientes del mundo de la
industria, y el vínculo inseparable entre objeto artístico y espacio expositivo, mo-
dificando estas relaciones. Su selección obedece a la búsqueda de una diversidad
de planteamientos alrededor de estas temáticas y por tratarse de propuestas
pioneras en los aspectos en los que se enfoca su análisis. A su vez, todos estos
proyectos comparten sus vínculos con el mundo industrializado atendiendo a
su posibilidad de reproducción y desplazando, por tanto, el concepto de aura
del objeto artístico a otros términos. Esta idea, recogida en el ensayo de Walter
Benjamin,
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica
, publicado
en el año 1936, pone de manifiesto el cambio de paradigma que la posibilidad de
copia y producción seriada del objeto artístico supone, incidiendo en la singu-
laridad que aporta el mundo industrializado. “En vano se aplicó por de pronto
mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión
previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter
del segundo)”. (1) Estas nuevas cualidades, que forman parte de la reflexión de
gran parte del arte del siglo XX, se radicalizan en el mundo digital.
El artículo se apoya en investigaciones llevadas a cabo en diversos
archivos y centros internacionales —citados al final del artículo— en los que se
ha accedido a fuentes originales y metodologías de estudio multidisciplinares.
La revolución de los nuevos medios:
Los espacios experimentales de Hannover, 1927-30
En el período de entreguerras, durante la República de Weimar, en el Museo
Provincial de Hannover, se llevaron a cabo una serie de propuestas expositivas
que recogían el espíritu de efervescencia cultural vinculada al progreso y a
la experimentación con las nuevas técnicas y la industria. Bajo la dirección
de Alexander Dorner, se construyeron el Gabinete de los Abstractos, de El
Lissitzky, y la Sala del Presente de Moholy-Nagy. (2)
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
162 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
1. BENJAMIN, W. “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”.
In:
Discursos Interrumpidos I
. Buenos
Aires: Taurus, 1989.
2. PAZ-AGRAS, L.
Explorar los límites.
Arte y Arquitectura en las exposiciones
de las Vanguardias
. Buenos Aires: Edito
-
rial Diseño, 2015.
3. CAUMAN, S.
The living museum. Expe-
riences of an art historian and museum
director – Alexander Dorner
. Nueva York:
New York University Press, 1958.
3. CAUMAN, S.
The living museum. Expe-
riences of an art historian and museum
director – Alexander Dorner
. Nueva York:
New York University Press, 1958.
4. PAZ-AGRAS, L. “The exhibitions of
El Lissitzky through Cine-Eye”.
VLC
arquitectura
, Vol. 4, n. 1, (Abril 2017),
pp. 151-174. ISSN: 2341-3050. https//doi.
org/10.4995/vlc.2016.6987.
(without asking the prior question as to whether the invention of the former
did not entirely change the character of the latter).” (1). These new qualities,
which are part of the thinking behind much of 20th century art, are radicalised
in the digital world.
The article is based on research carried out in various archives and
international centres —mentioned at the end of the article— in which origi-
nal sources and multidisciplinary study methodologies have been accessed.
The new media revolution:
The experimental spaces in Hannover, 1927-30
In the period between the two World Wars, during the Weimar Republic, the
Hannover Provincial Museum produced a series of exhibitions that reflected
the spirit of cultural effervescence linked to progress and experimentation
with new techniques and industry. Under the direction of Alexander Dorner,
El Lissitzky's Abstract Cabinet and Moholy-Nagy's Room of the Present
were built. (2)
Dorner championed a museum project based on the creation of spe-
cific
atmospheres
in each room, according to the period to which the works
on display belonged. (3) The chronological tour ended in the Abstract Cabinet,
(Fig. 1) a space designed by the Russian constructivist El Lisstizky, which housed
an exhibition of modern work (Picasso, Mondrian, Léger, Picabia, Moholy-Nagy,
Dorner abanderaba un proyecto museístico basado en la creación de
atmósferas
específicas en cada sala, de acuerdo al período de pertenencia
de las obras expuestas. (3) El recorrido, cronológico, remataba en el Gabinete
de los Abstractos, (Fig. 1) un espacio diseñado por el constructivista ruso El
Lisstizky, que albergaba una muestra de obra moderna (Picasso, Mondrian,
Léger, Picabia, Moholy-Nagy, El Lissitzky…). El diseño de la sala jugaba un rol
de activación del espectador a través de recursos arquitectónicos ligados a una
nueva concepción espacial inspirada en los nuevos medios, especialmente en
el cinematográfico. Este espacio puede leerse en paralelo al cine experimental
de Dziga Vértov. (4)
En este caso, la arquitectura potenciaba la experiencia de las/os es-
pectadoras/es en el acercamiento al objeto artístico. Las piezas de la muestra
perdían connotaciones sagradas en el montaje expositivo, ya que se dejaban
contaminar por los recursos ópticos espaciales o se permitía a los especta-
dores manipular paneles para determinar cómo ser vistas. Sin embargo, con-
Fig. 1. El Lissitzky. Gabinete de
los Abstractos, 1927. Museo
Provincial de Hannover. (Ré-
plica del original en el Museo
Sprengel de Hannover, 1979).
Fuente: Fotografía autora.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
163 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
4. PAZ-AGRAS, L. “The exhibitions of
El Lissitzky through Cine-Eye”.
VLC
arquitectura
, Vol. 4, n. 1, (April 2017),
pp. 151-174. ISSN: 2341-3050. https//doi.
org/10.4995/vlc.2016.6987.
5. EL LISSITZKY. “Espacios de demostra
-
ción”. In:
EL LISSITZKY, 1929 La Recons-
trucción de la Arquitectura en la U.R.S.S.
Barcelona: Colección Arquitectura y
Crítica, Gustavo Gili, 1970.
6. LISSITZKY-KÜPPERS, S.
El Lissitzky.
Life-letters-texts
. London, New York:
Thames and Hudson, 1967.
5. EL LISSITZKY. “Espacios de demostra
-
ción”. En:
EL LISSITZKY, 1929 La Recons-
trucción de la Arquitectura en la U.R.S.S.
Barcelona: Colección Arquitectura y
Crítica, Gustavo Gili, 1970.
6. LISSITZKY-KÜPPERS, S.
El Lissitzky.
Life-letters-texts
. Londres, Nueva York:
Thames and Hudson, 1967.
7. AA.VV.
Section Allemande
[Catálogo
de la Sección Alemana de la exposición
de la Sociedad de Artistas y Decorado-
res en París, 1930]. Berlín: Archivo de la
Bauhaus, Berlín, 1930.
8. ALEXANDER D.; MOHOLY-NAGY, L.
Co-
rrespondencia, 1930
. Hannover: Archivo
del Museo Sprengel, 1930.
El Lissitzky…). The design of the room played a role in activating the spectator
through architectural resources linked to a new spatial conception inspired
by new media, especially cinema. This space can be interpreted in parallel to
Dziga Vertov's experimental cinema. (4)
In this case, the architecture enhanced the viewers' experience in ap
-
proaching the art object. The pieces in the exhibition lost sacred connotations
in the exhibition set-up, as they allowed themselves to be contaminated by
spatial optical resources or viewers were allowed to manipulate panels to
determine how they would be viewed. However, they retained their halo of
originality, of unique pieces, except for a couple of elements that responded
to other parameters. A rotating display case, located below the window, could
be rotated and its four sides contained photographs showcasing the industrial
world. Furthermore, the chair, designed by Mies van der Rohe as an element
of serial industrial production, replaced in the centre of the space a sculpture
shown in the Dresden Demonstration Space (1926) (5) This room was the origin
of the one in Hannover, where Dorner was introduced to the proposal and from
which he commissioned El Lissitzky to create it. (6) (Fig. 2)
Alexander Dorner, however, did not end his museum programme. In
1929, he visited the Deutsche Werkbund (7) exhibition in Paris, where Walter
Gropius, Marcel Breuer, Herbert Bayer and Láslzló Moholy-Nagy had repre-
sented Germany with a series of exhibition spaces showing works from the
servaban su halo de originalidad, de piezas únicas, salvo un par de elementos
que respondían a otros parámetros. Una vitrina rotatoria, situada debajo la
ventana, permitía ser girada y ver sus cuatro caras en las que se mostraban
fotografías de alarde del mundo industrial. Por otra parte, la silla, diseño de
Mies van der Rohe como un elemento de producción industrial seriada, susti-
tuía en el centro del espacio a una escultura que se mostraba en el Espacio de
Demostración de Dresde (1926). (5) Esta sala era el origen de la de Hannover,
donde Dorner conoció la propuesta y a partir de la cual hizo el encargo a El
Lissitzky. (6) (Fig. 2)
Alexander Dorner, sin embargo, no dio por finalizado su programa mu
-
seístico. En el año 1929, visitó la exposición del Deutsche Werkbund (7) en París,
en la que Walter Gropius, Marcel Breuer, Herbert Bayer y Láslzló Moholy-Nagy
habían representado a Alemania con una serie de espacios expositivos en los
que se mostraban trabajos de la línea de diseño industrial desarrollada en
Bauhaus. Moholy-Nagy había comisariado el montaje de la Sala 2 en la que,
a través de fotografías y la muestra de objetos de diseño industrial, como
las modernas lámparas de AEG, dejaba patente el alto nivel creativo de la
producción industrial alemana.
Dorner, solo dos años más tarde de haber inaugurado el Gabinete de
los Abstractos como sala última de su recorrido, identificó la propuesta de
Moholy-Nagy como el estado más actual del arte y le propuso su traslado y
adaptación a la sala 46 del Museo Provincial de Hannover, contigua a la sala
de El Lissitzky. (8) Aunque el espacio nunca fue terminado, probablemente por
motivos económicos, se presenta como una magnífica muestra del cambio de
paradigma conceptual, tanto en lo referente al espacio expositivo como en la
definición de objeto artístico.
La sala, reproducida en su totalidad en el Abbemuseum de Eindhoven,
en el año 2008, reunía proyectos de Bauhaus mostrando la variedad de disci
-
plinas con las que se trabajaba en la escuela: arquitectura, diseño, escenogra
-
Fig. 2. Moholy-Nagy, László. Sala del
Presente, 1930. Museo Provincial de
Hannover (Réplica del original en el
Van Abbemuseum Eindhoven, 2009).
Fuente: Fotografía autora.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
164 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
7. AA.VV.
Section Allemande
[Catalogue
of the German section of the exhibition
of Artists and Decorators in Paris, 1930].
Berlín: Archivo de la Bauhaus, Berlín, 1930.
8. ALEXANDER D.; MOHOLY-NAGY, L.
Co-
rrespondencia, 1930
. Hannover: Sprengel
Museum Archive, 1930.
9. MOHOLY-NAGY, L.
La Nueva Visión
.
Buenos Aires: Biblioteca de diseño,
Ediciones Infinito,2008.
9. MOHOLY-NAGY, L.
La Nueva Visión
.
Buenos Aires: Biblioteca de diseño,
Ediciones Infinito,2008.
line of industrial design developed at the Bauhaus. Moholy-Nagy had curated
the installation of Room 2 in which, through photographs and the display
of industrial design objects such as modern AEG lamps, he showed the high
creative level of German industrial production.
Dorner, only two years after opening the Cabinet of the Abstracts as
the last room of his tour, identified Moholy-Nagy's proposal as the most cur
-
rent state of art and proposed its transfer and adaptation to room 46 of the
Hannover Provincial Museum, adjacent to the El Lissitzky room. (8) Although
the space was never finished, probably for economic reasons, it is presented
as a magnificent example of the change of conceptual paradigm, both in terms
of the exhibition space and the definition of the art object.
The room, reproduced in its entirety at the Abbemuseum in Eindhoven
in 2008, brought together Bauhaus projects showing the variety of disciplines
the school worked with: architecture, design, scenography, typography, etc. in
the form of a collection of photographs, transferring to the space the same
concept with which the author published his book
The New Vision
. (9)
The exhibition materialised with a totally modular and industrialised
montage in a linear route in the manner of a film sequence. This is made ex
-
plicit in the scheme published in the catalogue of the Paris exhibition, with
the projection of images in sequence in the heart of the space, through which
the spectator constructs the footage. (Fig. 3)
fía, tipografía, etc. a modo de colección de fotografías, trasladando al espacio
el mismo concepto con el que el autor publica su libro
La Nueva Visión.
(9)
La exposición se materializó con un montaje totalmente modular e
industrializado en un recorrido lineal a modo de secuencia cinematográfica.
Así se hace explícito en el esquema publicado en el catálogo de la exposición
de París con la proyección de imágenes en secuencia en el corazón del espa-
cio, a través de la que el/la espectador/a va construyendo el metraje. (Fig. 3)
La sala se transformó en un espacio multimedia en el que se mostraba
literalmente la potencialidad de los nuevos medios a partir de la reproducción
fotográfica de los trabajos en exposición y de la incorporación, por primera
vez en un museo, de piezas cinematográficas como obras de arte. Flotando
en el espacio, con bases desmaterializadas en vidrio y colgadas de cables,
Moholy-Nagy situó varias lámparas de producción industrial, dotando de sig-
nificado artístico estos objetos reproducibles en serie. Sin duda, la propuesta
apunta a reflexiones similares a las que Walter Benjamin plasma en su ensayo,
citado anteriormente.
Fig. 3. Moholy-Nagy, László. Collage
sobre la sala 2 de la Sección Alemana
del Werkbund, París, 1930. Fuente: Mi
-
ller, W. (2017)
Points of View: Herbert
Bayer’s Exhibition Catalogue for the
1930 Section Allemande. Architectu-
ral Histories
, 5(1): 1, p. 7. DOI: https://
doi.org/10.5334/ah.221.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
165 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
10. MOHOLY-NAGY, S.
Experiment in
Totality
. Massachussets: MIT Press,
Massachussets, 1969.
10. MOHOLY-NAGY, S.
Experiment in
Totality
. Massachussets: MIT Press,
Massachussets, 1969.
11. DAVISON, S.; RYLANDS, P. (ed.).
Peggy
Guggenheim & Frederick Kiesler. The
Story of Art of This Century
. Venecia: Pe
-
ggy Guggenheim Collection, 2003-2005.
The room was transformed into a multimedia space in which the po-
tential of new media was literally shown through the photographic repro-
duction of the works on display and the incorporation, for the first time in a
museum, of cinematographic pieces as works of art. Floating in space, with
dematerialised glass bases hung from cables, Moholy-Nagy placed several
industrially produced lamps, endowing these serially reproducible objects
with artistic meaning. Undoubtedly, the proposal points to reflections similar
to those expressed by Walter Benjamin in his essay, cited above.
Moholy-Nagy's work, from his Bauhaus period onwards, has been an
intense reflection on artistic creation and industry. (10) For example, through
his telephone paintings, created in 1923 on the basis of instructions given by
the artist over the telephone to an enamelling company worker, in which the
piece is detached from the artist's hand and the value of uniqueness.
In Hannover, one of the black boxes that visitors had to operate to set
in motion, contained the Space-Light Modulator, designed by Moholy-Nagy
himself with the engineer Sebök, at the Bauhaus (1922). A metallic sculpture
designed to transform a scenographic space according to the movements of
the piece and the changes of light, shadows and colour that the apparatus
generated. It represented, in a central position in the room, the culmination
of the artistic object understood as a machine that interacted with the space
and with the spectators.
El trabajo de Moholy-Nagy, desde su periodo en Bauhaus, pasa por
una reflexión intensa sobre creación artística e industria. (10) Por ejemplo,
a través de sus pinturas por teléfono, creadas en el año 1923 a partir de in
-
dicaciones dadas por teléfono por el artista a un operario de una empresa
de esmaltado, en las que se desvincula la pieza de la mano del artista y del
valor de unicidad.
En Hannover, en una de las cajas negras que las/los visitantes debían
de accionar para poner en movimiento, se podía observar el Modulador de
Espacio-Luz, diseñado por el propio Moholy-Nagy con el ingeniero Sebök,
en Bauhaus (1922). Una escultura metálica pensada para ir transformando un
espacio escenográfico según los movimientos de la pieza y los cambios de
luces, sombras y color que el aparato iba generando. Representaba, en una
posición central en la sala, el colofón del objeto artístico entendido como una
máquina que interaccionaba con el espacio y con las/os espectadoras/es.
Los museos portables y las máquinas de ver: La Bôite-en-
valise de Duchamp y las Vision-Machines de Kiesler, 1934-1942
En el año 1942, se inauguró en Nueva York la galería de arte de Peggy Guggen
-
heim, Art of This Century. (11) Aconsejada por Marcel Duchamp, contactó con
el arquitecto austríaco afincado en la ciudad, Frederick Kiesler, con el encargo
de que diseñase las salas para acoger la magnífica colección de arte moderno
que había conseguido trasladar desde una Europa en guerra.
Kiesler diseña dos salas de acuerdo a las especificidades de las obras
mostradas, la Surrealista y la Abstracta; un espacio pionero denominado Li
-
brería de Pinturas que permitía a las/os espectadoras/es acercarse a las obras
como libros de consulta; la Galería de luz natural, que acogía exposiciones
temporales y otra zona como Galería Cinética. Aquí, unos dispositivos me-
cánicos, denominados Vision Machines, incorporaban obras singulares cuya
observación, a través de mirillas y a partir de mecanismos accionados por
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
166 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
11. DAVISON, S.; RYLANDS, P. (ed.).
Peggy
Guggenheim & Frederick Kiesler. The
Story of Art of This Century
. Venecia: Pe
-
ggy Guggenheim Collection, 2003-2005.
Portable museums and seeing machines:
Duchamp’s Bôite-en-valise and Kiesler’s
Vision-Machines, 1934-1942
In 1942, Peggy Guggenheim's art gallery, Art of This Century, (11) opened in New
York. On the advice of Marcel Duchamp, she contacted the Austrian architect
Frederick Kiesler, who was based in the city, and asked him to design the rooms
to house the magnificent collection of modern art that she had managed to
transfer from war-torn Europe to the new gallery.
Kiesler designed two rooms according to the specificities of the
works shown, the Surrealist and the Abstract; a pioneering space called the
Painting Library, which allowed viewers to approach the works as reference
books; the Gallery of Natural Light, which hosted temporary exhibitions;
and another area as the Kinetic Gallery. Here, mechanical devices, called
Vision Machines, incorporated singular works whose observation, through
peepholes and from mechanisms operated by the viewer, was determined by
the ideas of the Vision Machine. This theory of perception was developed by
the author in 1937 at the Laboratory of Correalism at Columbia University.
[see note 2] Kiesler built three apparatuses for Art of This Century, adding
a new chapter to the examples of vision mechanisms that have been de-
veloped throughout history and, especially during the twentieth century,
linked to new technologies.
el espectador, estaba determinada por las ideas de la Vision Machine. Esta
teoría de la percepción fue desarrollada por el autor desde el año 1937 en
el Laboratorio del Correalismo en la Universidad de Columbia. [ver nota 2]
Kiesler construye tres aparatos para Art of This Century sumando un capítulo
nuevo a los ejemplos de mecanismos de visión que se han ido desarrollando
a lo largo de la historia y, especialmente durante el siglo XX, vinculados a las
nuevas tecnologías.
En una de estas máquinas, se mostraba la Boîte-en-valise de Marcel
Duchamp, una maleta llena de reproducciones en miniatura de la obra del
artista. A través de una mirilla, el/la espectador/a iba rotando una gran espiral
que las iba situando para ver progresivamente. Kiesler incorporó, en este caso,
la reproducción de obras originales como piezas museísticas. (Fig. 4)
Marcel Duchamp había iniciado, ya en el año 1913, el debate sobre el
valor de la originalidad en el arte con las primeras propuestas de los
ready
mades
. El más conocido, Fountain, continúa a día de hoy su andadura polémica
con estudios recientes que rebaten su autoría y demuestran que el seudónimo
R. Mutt corresponde a la artista Elsa von Freytag-Loringhoven. Una autoría
compartida, por tanto, no solo por la elaboración de esta pieza
sin aura
, por
su capacidad de reproductibilidad seriada, sino por el hecho determinante de
situarla en un espacio museístico y dotarla, por tanto, del
aura
que implica el
propio lugar. Suman más capas a esta reflexión sobre originalidad y autoría
en el mundo del arte aspectos que mueven la pieza de un bando al otro. Por
una parte, el urinario despojado de su funcionalidad al manipularlo dándole la
vuelta y firmándolo, volviendo a rozar la idea de objeto único. Por otra, el hecho
de que la pieza quedase relegada a un espacio residual en la exposición, tras
un tabique, y haber pasado a la Historia del Arte a partir de la reproducción
fotográfica realizada en el estudio del fotógrafo Alfred Stieglitz nos aproxima
de nuevo a la idea de la reproducción técnica.
Esta reflexión continúa a lo largo de la obra de Duchamp, represen
-
tando la Boîte-en-valise (Fig. 5) un ejemplo paradigmático en la puesta en
Fig. 4. Kiesler, Frederick. Galería Cinética
(Kinetic Gallery), 1942. Nueva York. Fuen
-
te: © 2025 Austrian Frederick and Lillian
Kiesler Private Foundation, Vienna.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
167 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
12. BONK, E.
Marcel Duchamp.
The Portable Museum
. Londres:
Thames & Hudson, 1989.
One of these machines contained Marcel Duchamp’s Boîte-en-valise,
a suitcase full of miniature reproductions of the artist's work. Through a peep
-
hole, the spectator rotated a large spiral that placed them in order to see them
progressively. Kiesler incorporated, in this case, the reproduction of original
works as museum pieces. (Fig. 4)
Marcel Duchamp had already initiated, in 1913, the debate on the value
of originality in art with the first proposals of the ready mades. The best known,
Fountain, is still controversial today, with recent studies refuting its author-
ship and showing that the pseudonym R. Mutt corresponds to the artist Elsa
von Freytag-Loringhoven. A shared authorship, therefore, not only because
of the production of this piece without an aura, because of its capacity for
serial reproducibility, but also because of the decisive fact of placing it in a
museum space and endowing it, therefore, with the aura that the place itself
implies. Further layers add to this reflection on originality and authorship in
the art world aspects that move the piece from one side to the other. On the
one hand, the urinal stripped of its functionality by manipulating it, turning it
upside down and signing it, once again verging on the idea of a unique object.
On the other hand, the fact that the piece was relegated to a residual space in
the exhibition, behind a partition wall, and that it became part of Art History
through the photographic reproduction made in the studio of the photogra-
pher Alfred Stieglitz brings us back to the idea of the technical reproduction.
cuestión del valor de originalidad y del espacio museístico como institución
determinista en la valorización del arte. La Boîte-en-valise es la concreción
literal del museo en una maleta, a modo de exposición retrospectiva de la obra
de un autor o como catálogo razonado. Un museo portable en el que toda la
obra de Duchamp se reproduce en 69 miniaturas. Estas reproducciones no son
mecánicas, sin embargo, sino que son elaboradas personalmente por el propio
artista en una edición limitada de maletas que, en su mayoría, regaló. (12)
El trabajo de reproducción implicaba la toma de decisiones impor-
tantes, derivando en un proceso creativo. La pieza más singular, sobre la que
el autor realizó varias pruebas, fue el Gran Vidrio. Las dudas que muestran
la diversidad de versiones venían dadas, precisamente, por la relación con el
espacio expositivo: su capacidad de integrar el contexto físico en el que expo
-
nía. Duchamp utilizó varias versiones de base aplicando diversas técnicas. Por
ejemplo, sobre las fotografías tomadas por Man Ray en la primera exposición
en la que se muestra el Gran Vidrio, en el Museo de Brooklyn (1926), en la que
la pieza se situó girada con respecto a la perpendicularidad de la sala y sepa-
Fig. 5. Marcel Duchamp. Boîte-en-valise,
1936-41. (Pieza del taller de André Bretón,
adquirida por el Centro George Pompi-
dou en 1964, París). Fuente: © Association
Marcel Duchamp / ADAGP, Paris.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
168 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
12. BONK, E.
Marcel Duchamp.
The Portable Museum
. London:
Thames & Hudson, 1989.
This reflection continues throughout Duchamp's oeuvre, with the
Boîte-en-valise (Fig. 5) representing a paradigmatic example in the ques
-
tioning of the value of originality and of the museum space as a deterministic
institution in the valorisation of art.
La Boîte-en-valise is the literal embodiment of the museum in a suit-
case, as a retrospective exhibition of an author's work or as a catalogue rai
-
sonné. A portable museum in which Duchamp's entire oeuvre is reproduced
in 69 miniatures. These reproductions are not mechanical, however, but are
made personally by the artist himself in a limited edition of suitcases, most
of which he gave as gifts. (12)
The reproduction work involved making important decisions, leading
to a creative process. The most singular piece, on which the author carried
out several tests, was the Large Glass. The doubts that show the diversity of
versions came precisely from the relationship with the exhibition space: its
capacity to integrate the physical context in which it was exhibited. Duchamp
used various versions of the base, applying different techniques. For example,
on the photographs taken by Man Ray at the first exhibition showing the
Large
Glass
, at the Brooklyn Museum (1926), in which the piece was placed rotated
with respect to the perpendicularity of the room and separated from its walls.
Through its transparency, it includes other works hung on its walls. Duchamp
tried to incorporate this context into the miniature of the
Large Glass
and, to
rada de sus muros. A través de su transparencia, incluye otras obras colgadas
en sus paredes. Duchamp intentó incorporar este contexto en la miniatura
del Gran Vidrio y, para ello, elaboró varias pruebas matizando los grados de
transparencia. (Fig. 6) Finalmente, las reproducciones usarán fotografías fron
-
tales incorporando las grietas que la pieza sufrió a raíz de un accidente en
su traslado del museo a la casa de la mecenas Catherine Dreier, algo que
Duchamp aceptó de buen grado por considerarlo parte del proceso artístico.
Estas experiencias evidencian el debate que Walter Benjamin plasmó
en palabras en su ensayo sobre el cambio que estaban ocasionando las nuevas
técnicas en el mundo del arte. Esto se revela en una anécdota significativa que
el propio Benjamin recogió en su diario del año 1937, cuando se encontraba en
París huyendo de la ocupación nazi. “Vi a Duchamp esta mañana, en algún Café
en el Bulevard St. Germain. … Me enseñó su pintura: Desnudo descendiendo
una escalera en formato reducido, coloreado a mano sobre una plantilla de
estarcido. De una belleza que quita el aliento. Quizás mencionarlo…” (13)
La experiencia espacial en primer término:
las exposiciones del ICA de Londres en los años 50
El Instituto de Artes Contemporáneas de Londres actuó como un laboratorio
creativo multidisciplinar en el resurgir de posguerra, a través de una actividad
frenética que, en ocasiones, constaba de varios eventos por día. Desde su sede
en la primera planta de Dover Street 17-18, en el centro de Londres, acogió
muestras y conferencias de autores internacionales que se mezclaban con
las actividades de jóvenes británicos que impulsaron el resurgir de la cultura
después de los duros años de la Segunda Guerra Mundial. (14) Entre estos, el
Indepedent Group jugó un papel muy relevante con una amplia diversidad
de propuestas entre las que las exposiciones tenían un papel protagonista,
como verdaderos manifiestos de ese ambiente creativo de interacción entre
objeto artístico, espacio y espectadoras/es.
13. AA.VV.
Joseph Cornell/Marchel
Duchamp… in resonance. Houston: The
Menil Collection
. Filadelfia: Museo de
Arte de Filadelfia, 1998.
14. MUIR, G.; MASSEY, A.
ICA London:
1946-1968
. Londres: Institute of Contem
-
porary Arts, 2014, p. 61.
Fig. 6. Marcel Duchamp, Man Ray. Prue-
bas para la reproducción del Gran Vidrio
realizadas sobre las fotografías de Man
Ray en la Exposición de Brooklyn, 1926.
Fuente: AA.VV., Joseph
Cornell/Marchel
Duchamp… in resonance
, The Menil
Collection (Houston), Museo de Arte
de Filadelfia (Filadelfia), 1998, p. 101.
Luz Paz Agras
.
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From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
169 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
13. AA.VV.
Joseph Cornell/Marchel
Duchamp… in resonance. Houston: The
Menil Collection
. Filadelfia: Philadelphia
Museum of Art, 1998.
this end, he made several tests by varying the degrees of transparency. (Fig. 6)
Finally, the reproductions would use frontal photographs incorporating the
cracks that the piece suffered as a result of an accident during its transfer
from the museum to the home of the patron Catherine Dreier, which Duchamp
readily accepted as part of the artistic process.
These experiences are evidence of the debate that Walter Benjamin
put into words in his essay on the change that the new techniques were bring-
ing about in the art world. This is revealed in a significant anecdote that Ben
-
jamin himself recorded in his diary of 1937, when he was in Paris fleeing the
Nazi occupation. “Saw Duchamp this morning, same café on the Boulevard
St. Germain. Showed me his painting, Nude Descending a Staircase, in a re-
duced format, coloured by hand, en-pochoir. Breathtakingly beautiful. Maybe
it should be mentioned…”. (13)
Spatial experience at the forefront:
the ICA London exhibitions in the 1950s
The Institute of Contemporary Arts in London acted as a multidisciplinary
creative laboratory in the post-war revival, through a frenetic activity that
sometimes consisted of several events per day. From its headquarters on the
first floor of 17-18 Dover Street in central London, it hosted exhibitions and lec
-
tures by international authors that mingled with the activities of young Britons
En estos años, el medio fotográfico había ido consolidándose como
expresión artística y, reflexiones como la de
El museo imaginario
de Malreaux,
habían puesto en primer término la relevancia, no solo de las imágenes, sino
de las relaciones que se establecen entre ellas.
Paralell of life of Art
, (Fig. 7) fue comisariada por los miembros del
Independent Group, el fotógrafo Nigel Henderson, el escultor Eduardo Pao-
lozzi, los arquitectos Alison y Peter Smithson y el ingeniero Ronald Jenkins.
Organizaron un montaje envolvente en el que la relación entre las imágenes
Fig. 7. Henderson, Nigel; Jenkins,
Ronald; Paolozzi, Eduardo; Smithson,
Alison&Peter, Parallel of Life and Art,
1953. Institute of Contemporary Arts,
Londres. Fuente: Tate. Nigel Henderson.
https://www.tate.org.uk/art/archive/
items/tga-9211-5-2-89/henderson-pho
-
tograph-of-installation-view-of-pa-
rallel-of-life-and-art-exhibition.
(Consulta: 17/01/2025).
Luz Paz Agras
.
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From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
170 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
14. MUIR, G.; MASSEY, A.
ICA London:
1946-1968
. London: Institute of Contem
-
porary Arts, 2014, p. 61.
15. HENDERSON, N.; JENKINS, R.; PAO
-
LOZZI, E.; SMITHSON, A&P.
Parallel of
Life and Art. Indications of a new visual
order
. 31 de Agosto de 1953 – Institute of
Contemporary Arts [typewritten text].
TATE Archive.
16. HENDERSON, N.; JENKINS, R.; PAO
-
LOZZI, E.; SMITHSON, A&P.
Parallel of Life
and Art. Memorandum
. 27 de Marzo de
1953 [typewritten text]. TATE Archive.
15. HENDERSON, N.; JENKINS, R.; PAO
-
LOZZI, E.; SMITHSON, A&P.
Parallel of
Life and Art. Indications of a new visual
order
. 31 de Agosto de 1953 – Institute of
Contemporary Arts [texto mecanografia
-
do]. TATE Archive.
16. HENDERSON, N.; JENKINS, R.; PAOLOZZI,
E.; SMITHSON, A&P.
Parallel of Life and Art.
Memorandum
. 27 de Marzo de 1953 [texto
mecanografiado]. TATE Archive.
who drove the resurgence of culture after the bleak years of the Second World
War. (14) Among these, the Indepedent Group played a very relevant role with
a wide diversity of proposals among which the exhibitions played a leading
role, as true manifestos of this creative environment of interaction between
artistic object, space and spectators.
During these years, the photographic medium had been consolidating
itself as an artistic expression and reflections such as Malreaux's The Imaginary
Museum had brought to the forefront the relevance not only of images, but
also of the relationships established between them.
Parallel of life and Art
(Fig. 7) was curated by Independent Group mem
-
bers photographer Nigel Henderson, sculptor Eduardo Paolozzi, architects
Alison and Peter Smithson, and engineer Ronald Jenkins. They organised an
immersive montage in which the relationship between the images on dis-
play —photographs of art objects, architecture, nature, X-rays, microscope
views, etc.— was non-linear. (15) In fact, the relationships that each spectator
freely established during their visit were recorded on a form handed out at
the exit. The objective, as conceived by the authors, was precisely to create
a new aesthetic through the intentional selection of images, the design of
the exhibition set-up that encouraged the activation of its visitors, and the
narratives that the visitors elaborated from their experience by establishing
intersecting relationships. (16)
expuestas —fotografías de objetos de arte, arquitectura, naturaleza, rayos
X, vistas de microscopios, etc.— no era lineal. (15) De hecho, las relaciones
que cada espectador establecía libremente en su visita eran recogidas en
un formulario que se entrega a la salida. El objetivo, planteado por sus auto-
res, era, precisamente, el de crear una nueva estética a partir de la selección
intencionada de imágenes, el diseño del montaje expositivo que incitaba a
la activación de sus visitantes y los relatos propios que estas/os elaboran a
partir de su experiencia estableciendo relaciones cruzadas. (16)
Este papel activo de las/os visitantes es una premisa también en los
montajes ideados por otro de los miembros del Independent Group, Richard
Hamilton, en las tres exposiciones mostradas en el ICA. (17)
Man, Machine and Motion, (Fig. 8) la segunda de estas muestras (1955),
exaltaba la potencialidad de la técnica. Creó, a partir de un montaje modular
industrializado, un entorno lleno de paneles con reproducciones ampliadas
de fotografías antiguas y dibujos de experiencias de personas en movimiento
ayudadas por mecanismos. Existía una estructura narrativa en la exposición,
en la que se establecía una lógica de lectura de abajo hacia arriba según el
medio en el que se producía el movimiento: por debajo del nivel del agua,
sobre la superficie terrestre, sobrevolando esta y, finalmente, en el espacio
exterior. A partir de este orden, no marcado de forma explícita, los especta-
dores deambulan por la exposición libremente.
La relevancia de esta experiencia en la propia exposición, eviden-
ciada a Hamilton, según este cuenta, por el artista Victor Pasmore, le lleva
a reflexionar sobre la eliminación de las imágenes para no distorsionar la
intensidad de la vivencia. [ver nota 14] Así se inició la propuesta del siguiente
montaje, an Exhibit, (Fig. 9) comisariada por Richard Hamilton junto al artista
Victor Pasmore y al crítico de arte Lawrence Alloway, inaugurada en el ICA
en el año 1957. Se planteó un montaje basado en la teoría de juegos, donde
las elecciones de los protagonistas serían determinantes en el resultado. En
Fig. 8. Hamilton, Richard. Man, Machine
and Motion, 1955. Institute of Contempo
-
rary Arts, Londres. (Reproducción de la
original en la sede del actual ICA, 2014).
Fuente: Fotografía de la autora.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
171 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
17. PAZ–AGRAS, L. “El espacio de la
experiencia en las arquitecturas de
Richard Hamilton”.
N19 Arquitectura
y espacio-soporte
. November 2018.
Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897
/ ISSNe 2173–1616DOI http://dx.doi.
org/10.12795/ppa.2018.i19.07.
17. PAZ–AGRAS, L. “El espacio de la
experiencia en las arquitecturas de
Richard Hamilton”.
N19 Arquitectura
y espacio-soporte
. Noviembre 2018.
Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897
/ ISSNe 2173–1616DOI http://dx.doi.
org/10.12795/ppa.2018.i19.07.
18. ALLOWAY, L.
Invitación a la inaugura-
ción y póster de an Exhibit
[texto meca-
nografiado]. 1957. TATE Archive, Londres.
19. HENDERSON, N.; JENKINS, R.; PAOLOZZI,
E.; SMITHSON, A&P. Parallel of Life and Art.
Notas. [texto manuscrito]. TATE Archive.
This active role of the visitors is also a premise in the montages de-
vised by another member of the Independent Group, Richard Hamilton, in the
three exhibitions shown at the ICA. (17)
Man, Machine and Motion, (Fig. 8) the second of these exhibitions
(1955), exalted the potential of technique. Based on an industrialised mod
-
ular set-up, he created an environment full of panels with enlarged re-
productions of old photographs and drawings of experiences of people in
movement aided by mechanical devices. There was a narrative structure
in the exhibition, in which a reading logic was established from bottom to
top according to the medium in which the movement took place: below the
water level, on the surface of the earth, flying over it and, finally, in outer
space. From this order, not explicitly marked, the spectators wander freely
through the exhibition.
The relevance of this experience to the exhibition itself, brought to
Hamilton's attention, as he tells it, by the artist Victor Pasmore, led him to
reflect on the elimination of the images so as not to distort the intensity of
the experience. [see note 14] Thus began the proposal for the following in
-
stallation,
An Exhibit
(Fig. 9), curated by Richard Hamilton together with the
artist Victor Pasmore and the art critic Lawrence Alloway, which opened at
the ICA in 1957. A montage based on game theory was proposed, where the
choices of the protagonists would be decisive in the outcome. In this case, the
este caso, las imágenes son sustituidas por paneles plásticos modulares de
diversos colores y tamaños flotando en el espacio estableciendo relaciones
en paralelo y en perpendicular. Acompañaba al montaje un póster en el que
se explicaban unas normas sobre cómo afrontar la experiencia para incenti-
varla, tanto individual como colectivamente (18). La relación entre los paneles,
el recorrido libre, los reflejos entre las propias piezas y el de sus visitantes,
las visiones a través de la transparencia de los paneles, etc. intensificaban la
experiencia, convirtiéndola en el leitmotiv de la exposición.
Todas estas propuestas fueron planteadas para poder ser montadas
en cualquier espacio como piezas industrializadas, siguiendo unas normas
básicas. En la documentación de la muestra
Paralell of Life and Art
, en un
borrador sobre los objetivos de la exposición, se indica:
Museo portable
. (19) En
el caso de las propuestas de Richard Hamilton, todas fueron instaladas antes
en la galería de la Durham University, donde fue docente, y, a continuación, en
el ICA. Además, fueron reproducidas en el año 2014 para una gran exposición
co-organizada por la Tate Modern de Londres y el Museo Nacional Centro de
Fig. 9. Hamilton, Richard; Pasmore, Victor;
Alloway, Lawrence. an Exhibit, 1957.
Institute of Contemporary Arts, Londres.
(Reproducción de la original en la sede
del actual ICA, 2014). Fuente: Fotografías
de la autora.
Luz Paz Agras
.
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159-177 pp.
172 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
18. ALLOWAY, L.
Invitación a la inaugura-
ción y póster de an Exhibit
[typewritten
text]. 1957. TATE Archive, London.
19. HENDERSON, N.; JENKINS, R.; PAOLOZZI,
E.; SMITHSON, A&P.
Parallel of Life and Art.
Notas
. [typewritten text]. TATE Archive.
20. TATE MODERN.
Richard Hamilton
.
London: TATE Publishing, 2014.
20. TATE MODERN.
Richard Hamilton
.
Londres: TATE Publishing, 2014.
21. CLAUS, J. “Stan VanDerBeek: an early
space art Pioneer”.
Leonardo
, Vol. 36,
n. 3, pp. 229-232, 2003.
22. SCOTT, F. D. “Culture Intercom: Stan
VanDerBeek’s Movie-Drome”.
Magazine.
MOMA
. https://www.moma.org/magazi
-
ne/articles/845. (Consulta: 17/10/2024).
images are replaced by modular plastic panels of different colours and sizes
floating in space establishing parallel and perpendicular relationships. The
installation was accompanied by a poster explaining rules on how to approach
the experience in order to encourage it, both individually and collectively. (18)
The relationship between the panels, the free route, the reflections between
the pieces themselves and those of the visitors, the views through the trans-
parency of the panels, etc. intensified the experience, making it the leitmotiv
of the exhibition.
All these proposals were designed to be mounted in any space as
industrialised pieces, following some basic rules. In the documentation of
the exhibition Paralell of Life and Art, in a draft of the exhibition's objec
-
tives, it is indicated:
Portable Museum.
(19) In the case of Richard Hamilton's
proposals, all of them were previously installed in the gallery at Durham
University, where he was a lecturer, and subsequently at the ICA. They were
also reproduced in 2014 for a major exhibition jointly organised by the Tate
Modern in London and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in
Madrid, (20) proving their validity as experiential spaces. As they are all
reproducible and industrialised pieces, they can be replicated in multiple
spaces, mitigating the value of originality and enhancing the value of the
personal and collective experience.
Arte Reina Sofía de Madrid, (20) pudiendo ser comprobada su vigencia como
espacios experienciales. Al tratarse, en todos los casos, de piezas reproducibles
e industrializadas, pueden ser replicadas en múltiples espacios, mitigando el
valor de originalidad y potenciando el de la experiencia personal y colectiva.
Primeros pasos en el mundo digital:
Las propuestas en red de Stan VanDerBeek, 1965-70
Los primeros contactos con las nuevas tecnologías en los años 60 darán lugar
a propuestas artísticas experimentales, pioneras en explorar la potencialidad
de las redes e Internet.
Uno de estos proyectos pudo visitarse en el ICA de Londres, Cibernetic
Serendipity (1968). En esta muestra, se reunió un compendio de experimentos
individuales que preconizaban el arte digital o mostraban la capacidad de
reacción robótica a través de la Cibernética, hermana pequeña de la actual IA.
En los Estados Unidos, en una línea similar, el cineasta Stan Vander-
beek incorpora como base de su trabajo la experimentación visual a través de
creaciones por ordenador, como en la producción de su serie de Poemfields.
Sin embargo, su trabajo cobra especial relevancia cuando explora las posibi-
lidades de conexiones y creación de redes. Esto le singulariza con respecto
a otras aportaciones del momento y lo sitúa como pionero en la exploración
de estas relaciones. (21)
En el año 1963, comenzó a plantear la construcción de la
Movie-Drome
(Fig. 10) en los terrenos de su casa en Stony Point, en un área próxima a Nueva
York. Consiguió, para ello, una beca de la Fundación Rockefeller, apelando a
la repercusión que su proyecto tendría como herramienta educativa a nivel
internacional, conducente a contribuir a la paz en un mundo tensionado. (22)
El proyecto planteó la construcción de una gran cúpula de aluminio, de unos 9
m de diámetro, inspirada por la obra de Buckminster Fuller. Imágenes en mo-
vimiento y con sonido, películas del propio autor, etc. creaban un gran collage
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
173 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
Fig. 10. VanDerBeek, Stan. Movie-Dro
-
me, 1963-65. Stony Point, Nueva York.
(Prototipo replicado para el Design-In en
Central Park, Nueva York, 1967). Fuente:
MOMA New York. https://www.moma.
org/magazine/articles/845 (Consulta:
17/10/2024).
21. CLAUS, J. “Stan VanDerBeek: an early
space art Pioneer”.
Leonardo
, Vol. 36,
n. 3, pp. 229-232, 2003.
22. SCOTT, F. D. “Culture Intercom: Stan
VanDerBeek’s Movie-Drome”.
Magazine.
MOMA
. https://www.moma.org/ma
-
gazine/articles/845. (Consulted on
17/10/2024).
First steps into the digital world:
Stan VanDerBeek's networking proposals, 1965-70
The first contacts with new technologies in the 1960s gave rise to experi
-
mental artistic proposals, pioneers in exploring the potential of networks
and the Internet.
One such project was on view at the ICA in London, Cybernetic Ser-
endipity (1968). This exhibition brought together a compendium of individual
experiments that advocated digital art or demonstrated robotic responsive-
ness through Cybernetics, the little sister of today's AI.
In the United States, in a similar vein, filmmaker Stan VanDerBeek
incorporated visual experimentation through computer-based creations as
the basis of his work, as in the production of his Poemfields series. However,
his work takes on special relevance when he explores the possibilities of con-
nections and the creation of networks. This sets him apart from other contri-
butions of the time and situates him as a pioneer in the exploration of these
relationships. (21)
In 1963, he began to plan the construction of the
Movie-Drome
(Fig. 10)
on the grounds of his home in Stony Point, near New York. He obtained a grant
from the Rockefeller Foundation for this purpose, appealing to the repercus-
sions his project would have as an international educational tool to contribute
to peace in a troubled world. (22) The project involved the construction of a
sobre la superficie interior de la cúpula.
Las/os espectadores/as tumbandas/
os en el suelo, con los pies apuntando al centro, difrutaban de esta experiencia
multisensorial. El prototipo construido podría replicarse en cualquier parte del
mundo y crear una red conectada. La experiencia se repitió en Central Park, en
Nueva York, tres años más tarde, y fue reproducida en el MOMA en el año 2022.
Explicaba Vanderbeek que esta propuesta podría ser replicada en
cualquier parte del mundo y, a través de conexiones vía satélite, se co-
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
174 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
23. VanDerBeek, Stan. Culture Intercom.
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17/10/2024).
23. VanDerBeek, Stan. Culture Intercom.
Archivo online stanvanderbeek. http://
stanvanderbeek.com/_PDF/CultureInter-
com1,2,3_PDF_LORES.pdf (Consulted on
17/10/2024).
24. VanDerBeek, Stan. Telephone Mural.
Stanvanderbeek online archive. (Consul-
ted on 17/10/2024).
large aluminium dome, some 9 m in diameter, inspired by the work of Buck
-
minster Fuller. Moving and sound images, films by the author himself, etc.
created a large collage on the inner surface of the dome. The spectators, lying
on the floor with their feet pointing to the centre, enjoyed this multi-sensory
experience. The prototype that was built could be replicated anywhere in the
world and create a connected network. The experience was repeated in New
York's Central Park three years later and replicated at the MOMA in 2022.
Vanderbeek explained that this proposal could be replicated anywhere
in the world and, through satellite connections, all of them would be connected
in the form of shared experiences. He developed this idea of a network in the
Culture Intercom project, in which the aim would be for each human group to
create its own representations. These would become part of a global archive
and would therefore be shared anywhere in the world. (23) An idea which, at
the time, presented serious technical difficulties but which, today, is a consol
-
idated reality with basic technical resources.
Online creation, via fax and telephone, is another of VanDerBeek's
experiments, reminiscent of the conceptual basis of Moholy-Nagy's tele
-
phone paintings.
As part of the exhibition organised by the Massachusetts Institute
of Technology in 1970, the artist proposed to five American art centres the
simultaneous creation of a Telephone Mural, (Fig. 11) (24) a work in a process
nectarían todas ellas a modo de vivencias compartidas. Desarrolla esta
idea de red en el proyecto Culture Intercom, en el que, el objetivo sería
el de que cada grupo humano crease sus propias representaciones. Estas
pasarían a formar parte de un archivo global y, por tanto, compartidas en
cualquier lugar del mundo. (23) Una idea que, entonces, presentaba serias
dificultades técnicas pero que, hoy, es una realidad consolidada con medios
técnologicos básicos.
Fig. 11. VanDerBeek, Stan. Vista de la
instalación, "Panels for the Walls of the
World: Phase 1" (1970) 153 transmisiones
de fax 76.5 x 240 pulgadas (tamaño del
mural) 8.5 x 14 pulgadas (tamaño del
papel); First National Bank of Minneapo
-
lis, Presentado por el Walker Art Center
y Xerox Corp.,1970. Fuente: © Estate of
Stan VanDerBeek.
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
159-177 pp.
175 | Constelaciones nº 13, 2025. ISSN: 2340-177X
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
24. VanDerBeek, Stan. Telephone Mural.
Archivo online stanvanderbeek. (Consul-
ta: 17/10/2024).
of continuous transformation during the six weeks of the exhibition. It began
with the sending of instructions on the necessary equipment: a telephone, a
fax machine, a support panel of certain dimensions to be divided according to
a pre-determined numbered grid and a Polaroid camera. An operator had to
be on standby to receive the images sent by fax and to listen to the telephone
instructions. Their mission consisted of pasting the reproduction of the image
received by fax on the indicated grid, thus constructing a collage that the artist
could modify according to the images sent to them. The public was able to
interact during pre-arranged sessions.
Conclusions
Throughout the twentieth century, a basis for reflection on the virtual world
has been forged in the exhibition space, even before the technologies that
would make it possible existed. This came about with the irruption of new
media, such as photography and film, and the increasingly clear links between
art and industry.
Analysing the selected proposals, it can be seen how, at different times,
they have delved into what these novelties implied in the very concept of the
art object, exhibition space or museum as an institution.
All of them share the fact of questioning the aura defined by Walter
Benjamin, related to the ideas of originality, unique object and with a sacred
La creación en línea, a través de fax y teléfono, es otro de los expe-
rimentos planteados por VanDerBeek, que recuerda a la base conceptual de
las pinturas por teléfono de Moholy-Nagy.
Como parte de la exposición organizada por el Massachusetts Institute
of Technology, en el año 1970, el artista propuso a cinco centros artísticos
estadounidenses la creación simultánea de un Mural Telefónico, (24) (Fig. 11)
una obra en proceso de transformación continua durante las seis semanas que
duró la exposición. Comenzaba con el envío de instrucciones sobre el material
necesario: un teléfono, un fax, un panel soporte de determinadas dimensiones
que se dividiría según una malla numerada prefijada y una cámara fotográfica
Polaroid. Un operador tenía que estar atento para recibir las imágenes envia-
das por fax y atender a las instrucciones telefónicas. Su misión consistía en
pegar la reproducción de la imagen recibida por fax en la cuadrícula que se
indicaba, construyendo, de esta forma, un collage que el artista podía ir modi-
ficando en función de las imágenes que le remitían. El público tenía capacidad
de interacción durante sesiones previamente acordadas.
Conclusiones
A lo largo del siglo XX se ha ido fraguando en el espacio expositivo una base
para la reflexión en torno al mundo virtual, aún antes de existir las tecnologías
que lo harían posible. Esta se produjo a partir de la irrupción de los nuevos
medios, como la fotografía y el cine y los vínculos, cada vez más claros, entre
arte e industria.
Analizando las propuestas seleccionadas, puede verse como, en
distintos momentos, han profundizado en lo que estas novedades impli-
caban en el propio concepto de objeto de arte, espacio expositivo o museo
como institución.
Todas ellas comparten el hecho de poner en cuestión el aura definida
por Walter Benjamin, relativa a las ideas de originalidad, objeto único y con
Luz Paz Agras
.
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DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n13a7
25. This article was written on the basis
of the work carried out and sources
accessed during various stays at research
centres: The Library and Archives of the
Sprengel Museum in Hannover, 2010; Li
-
lliam and Frederick Kiesler Foundation in
Vienna (partially funded by the University
of A Coruña), 2010; The Bartlett School of
Architecture (funded by the Barrié Foun-
dation, A Coruña) 2013-14; and the Tate
Foundation Archive in London, 2018.
25. Este artículo se ha redactado a partir
del trabajo realizado y fuentes a las que
se ha accedido en distintas estancias
realizadas en centros de investigación:
Biblioteca y Archivo del Sprengel Mu-
seum de Hannover, 2010; Fundación Li
-
lliam y Frederick Kiesler de Vienna (par-
cialmente financiada por la Universidade
da Coruña), 2010; The Bartlett School of
Architecture (financiada por la Fundación
Barrié, A Coruña) 2013-14; Archivo de la
Fundación Tate en Londres, 2018.
connotación sagrada, a través de la reproducción técnica de las piezas mos-
tradas. Objetos industriales y fotografías, en el caso de Moholy-Nagy o el
Independet Group, reproducciones de sus propias obras, en la propuesta de
Duchamp o un archivo de creaciones fotográficas y digitales, atendiendo a la
producción de Vanderbeek.
Otro de los aspectos compartidos, es la redefinición del espacio mu
-
seístico, tanto como sala expositiva como en relación a su poder como institu-
ción. En el caso de Moholy-Nagy, tensando el contenido con la incorporación
de objetos industrializados, cine o fotografía en un museo cuando la idea de
objeto artístico todavía respondía al concepto tradicional de obra pictórica
o escultórica. Duchamp proponiendo un museo portable, desvinculado de la
institución, a base de copias miniaturizadas de las originales. En el ICA, redu-
ciendo sus exposiciones —en los ejemplos seleccionados de miembros del
Independent Group— a reproducciones fotográficas o paneles industrializados
donde la experiencia del/de la espectador/a es la protagonista. Y, finalmente,
en el caso de Vanderbeek, como pionero en el mundo creativo digital con el
acento puesto en la generación de redes de conocimiento y creatividad. (25)
connotation, through the technical reproduction of the pieces shown. Indus-
trial objects and photographs, in the case of Moholy-Nagy or the Independet
Group, reproductions of their own works, in Duchamp's proposal, or an archive
of photographic and digital creations, in the case of Vanderbeek's production.
Another shared aspect is the redefinition of the museum space, both
as an exhibition space and in relation to its power as an institution. In Mo-
holy-Nagy's case, by tightening up the content with the incorporation of in
-
dustrialised objects, cinema or photography in a museum when the idea of
the artistic object still responded to the traditional concept of the pictorial or
sculptural work. Duchamp proposing a portable museum, detached from the
institution, based on miniaturised copies of the originals. At the ICA, reducing
their exhibitions —in the selected examples of members of the Independent
Group— to photographic reproductions or industrialised panels where the
spectator's experience is the protagonist. And finally, in the case of VanDer
-
Beek, as a pioneer in the digital creative world with the emphasis on the gen-
eration of networks of knowledge and creativity. (25)
Luz Paz Agras
.
Del museo a la virtualidad en el espacio expositivo.
From the museum to virtuality in exhibition space.
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