Una Capilla en el Camino de Santiago.  
Idea o Experimento  
A Chapel on the Camino de Santiago.  
Idea or Experiment  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín,  
Miguel Sancho-Mir  
Traducción Translation Javier Domingo-Ballestin  
Aurelio Vallespín-Muniesa  
Universidad de Zaragoza  
ORCID: 0000-0003-2423-3776  
Javier Domingo-Ballestín  
Universidad de Zaragoza  
ORCID: 0000-0002-9100-9910  
Miguel Sancho-Mir  
Universidad de Zaragoza  
ORCID: 0000-0003-2903-475X  
Palabras clave  
Saenz de Oiza, Oteiza, Romaní, Propósito  
Experimental, Camino de Santiago.  
Keywords  
Saenz de Oiza, Oteiza, Romaní, Experimental  
Purpose, Camino de Santiago.  
Contribuciones específicas  
de cada autor/a Specific  
Resumen  
Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis Romaní y Jorge Oteiza ganaron el Premio Nacional  
de Arquitectura del año 1954 por el proyecto Una Capilla en el Camino de Santiago para el  
que presentaron una documentación hoy desaparecida. Un proyecto sin ubicación explícita y  
con el único testigo de la información gráfica publicada en la Revista Nacional de Arquitectura  
del año 1955. El objeto de este estudio es analizar la representación gráfica del proyecto. Dicha  
representación gráfica, aunque pueda parecer indefinida, responde a un propósito concreto y  
obedece a una idea claramente formulada o quizá solo sea un experimento.  
contributions from each author  
Concepción y diseño del trabajo  
Conception and design of the work  
Aurelio Vallespín-Muniesa; Javier  
Domingo-Ballestin; Miguel Sancho-Mir  
Metodología Methodology  
Aurelio Vallespín-Muniesa; Javier  
Domingo-Ballestin; Miguel Sancho-Mir  
Recogida y análisis de datos  
Abstract  
Data Collection and Analysis  
Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis Romaní and Jorge Oteiza won the 1954 National  
Architecture Award for their project Una Capilla en el Camino de Santiago, for which they  
submitted documentation that has since disappeared. The project has no explicit location  
and the only evidence of it is the graphic information published in the Revista Nacional de  
Arquitectura (National Architecture Magazine) in 1955. The purpose of this study is to anal-  
yse the graphic representation of the project. Although this graphic representation may seem  
undefined, it serves a specific purpose and obeys a clearly formulated idea, or perhaps it is  
simply an experiment.  
Aurelio Vallespín-Muniesa; Javier  
Domingo-Ballestin; Miguel Sancho-Mir  
Discusión y conclusiones  
Discussion and Conclusions  
Aurelio Vallespín-Muniesa; Javier  
Domingo-Ballestin; Miguel Sancho-Mir  
Redacción, formato, revisión y  
aprobación de versiones Drafting,  
formatting, version revision, and approval  
Aurelio Vallespín-Muniesa; Javier  
Domingo-Ballestin; Miguel Sancho-Mir  
Fecha recepción Receipt date  
13/08/2025  
Fechas evaluación Evaluation dates  
07/11/2025 & 25/11/2025  
Fecha aceptación Acceptance date  
09/01/2026  
Fecha publicación Publication date  
31/05/2026  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
147 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
Fig. 1. F.J. Sáenz de Oiza, J.L. Romaní y J.  
Oteiza, perspectiva cónica de Una Ca-  
pilla en el Camino de Santiago. Portada  
de la RNA n. 161, mayo de 1955. https://  
www.coam.org/media/Default%20Files/  
fundacion/biblioteca/revista-arquitec-  
tura-100/1946-1958/docs/revista-ar-  
ticulos/revista-nacional-arquitectu-  
ra-1955-n161-pag12-25.pdf  
Introducción  
Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis Romaní y Jorge Oteiza obtuvieron el  
Premio Nacional de Arquitectura de 1954 con el proyecto Una Capilla en el Ca-  
mino de Santiago. No se conserva la documentación original del concurso, en  
particular los paneles, por lo que la única fuente disponible es el artículo pu-  
blicado en la Revista Nacional de Arquitectura (RNA) n. 161 de mayo de 1955. (1)  
Este estudio se basa en la información gráfica y textual de dicha publicación  
sobre la Sesión Crítica de Arquitectura, moderada por Carlos de Miguel. Ade-  
más, se complementa con dos textos de Francisco Javier Sáenz Guerra, (2)  
que reproducen el material de la revista, aunque con ligeras variaciones en  
el montaje de las láminas.  
Introduction  
1. Carlos de Miguel, “Sesión Crítica de  
Arquitectura,” Revista Nacional de Ar-  
quitectura, n. 161 (mayo 1955). pp. 12–25.  
Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis Romaní and Jorge Oteiza won the 1954  
National Architecture Prize with their project Una Capilla en el Camino de San-  
tiago. The original documentation from the competition, particularly the panels,  
has not been preserved, so the only available source is the article published  
in Revista Nacional de Arquitectura (RNA) n. 161 in May 1955. (1) This study is  
based on the graphic and textual information in that publication on the Critical  
Architecture Session, moderated by Carlos de Miguel. It is also supplemented  
by two texts by Francisco Javier Sáenz Guerra, (2) which reproduce the material  
from the magazine, although with slight variations in the layout of the plates.  
The cover of the magazine features a drawing in frontal conical per-  
spective, probably based on a photomontage of the model. This same drawing  
can also be found at the beginning of the transcript of the Critical Session. (Fig. 1)  
The elevation panel shows details of the three-dimensional structure  
with a grey textile covering, a photograph of the plaster sketch made by Oteiza  
for the wall frieze, and these same elements combined and modulated on a red  
background that emphasises the visual arrangement of the elements. (Fig. 2)  
In this context, the plant sheet shows the layout of the wall, pillars and  
roof, along with an image of the apostle. In the lower right-hand corner, the  
building's floor plan is sketched out on a black background, combined with an  
image of a section of a conch shell. (3) (Fig. 3)  
2. Javier Sáenz Guerra. Una Capilla en  
el Camino de Santiago, Sáenz de Oiza,  
1954. Sáenz de Oiza, Romaní y Oteiza,  
1954 (Madrid: Fundación Museo Oteiza,  
Editorial Rueda, 2004). pp. 30–34; Javier  
Sáenz Guerra, Un mito moderno. Una  
Capilla en el Camino de Santiago, Sáenz  
de Oiza, Oteiza y Romaní, 1954 (Alzuza,  
Navarra: Fundación Museo Oteiza, 2007),.  
pp. 124, 133, 149, 151.  
1. Carlos de Miguel, “Sesión Crítica de  
Arquitectura,” Revista Nacional de Ar-  
quitectura, n.. 161 (May 1955). pp. 12–25.  
2. Javier Sáenz Guerra, Una Capilla en  
el Camino de Santiago, Sáenz de Oiza,  
1954. Sáenz de Oiza, Romaní y Oteiza,  
1954 (Madrid: Fundación Museo Oteiza,  
Editorial Rueda, 2004). pp. 30–34; Javier  
Sáenz Guerra, Un mito moderno. Una  
Capilla en el Camino de Santiago, Sáenz  
de Oiza, Oteiza y Romaní, 1954 (Alzuza,  
Navarra: Fundación Museo Oteiza, 2007).  
pp. 124, 133, 149, 151.  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
148 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
En la portada de la revista aparece un dibujo en perspectiva cónica  
frontal, probablemente elaborado a partir de un fotomontaje de la maqueta.  
Este mismo dibujo se encuentra también al inicio de la transcripción de la  
Sesión Crítica. (Fig. 1)  
En el panel de los alzados se observan detalles de la estructura tri-  
dimensional con cubierta textil en tonos grises, una fotografía del boceto de  
escayola realizado por Oteiza para el friso del muro, y estos mismos elementos  
combinados y modulados sobre un fondo rojo que enfatiza la disposición  
visual de los elementos. (Fig. 2)  
Fig. 2. Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis  
Romaní y Jorge Oteiza, alzados de Una Capilla  
en el Camino de Santiago. Revista Nacional de  
Arquitectura n. 161 de mayo de 1955. p. 15.  
Following the graphic description, the next plate details the floor plan  
and elevations of the textile roof and references to the floor plan of Toledo  
Cathedral. (Fig. 4)  
3. Sin duda, esta caracola es una referen-  
cia a la Serie de Fibonacci como expresión  
de un espacio infinito. En la documenta-  
ción gráfica aparece una imagen de una  
galaxia, otra referencia más al infinito y a  
la Serie de Fibonacci como representa-  
ción del número de oro. Tanto Oiza eran  
conocedores de un libro que se publicó  
en francés en los años 30, El Numero de  
Oro de Matila Ghyka, donde explica que  
en realidad esta relación es la razón más  
sencilla entre dos partes. Oteiza, tenía la  
publicación de la editorial Poseidón, que  
lo popularizo en España, en su biblioteca,  
que actualmente se custodia en la Funda-  
ción Museo Oteiza en Alzuza (Navarra).  
The last sheet contains images that combine the perspective of the  
roof, sketches and symbolic elements, such as a galaxy on a black background,  
with compositions that invite viewers to explore the sculptural wall. (Fig. 5) This  
documentation is complemented by images of other large spatial structures,  
such as Mies Van der Rohe's Chicago Coliseum.  
The differences in Sáenz Guerra's documentation (Fig. 6) lie mainly  
in the organisation of the elevation plates, grouping images so that the rep-  
resentations of the wall are concentrated on a single plate and the textile  
covering on another.  
3. Without a doubt, this shell is a reference  
to the Fibonacci sequence as an expression  
of infinite space. The graphic documenta-  
tion includes an image of a galaxy, another  
reference to infinity and the Fibonacci  
sequence as a representation of the golden  
ratio. Both Oiza were familiar with a book  
published in French in the 1930s, The Gol-  
den Ratio by Matila Ghyka, which explains  
that this ratio is actually the simplest ratio  
between two parts. Oteiza had a copy of  
the book, published by Poseidón, which  
popularised it in Spain, in his library, which  
is currently kept at Fundación Museo  
Oteiza en Alzuza (Navarra).  
Graphic Representation of an Idea  
We can affirm, given the discrepancies between sources and the fact that some  
images of what should be the panels are printed with the same font as the  
magazine's captions, that what is shown in RNA does not correspond exactly  
to the panels submitted to the competition.  
The graphic documentation of the project shows, as Sáenz de Oiza  
indicates at the beginning of his speech at the Critical Architecture Session:  
“This project —in reality just ideas— is a bit of a fantasy, thinking about a  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
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Fig. 3. Francisco Javier Sáenz de Oiza,  
José Luis Romaní y Jorge Oteiza, planta  
de Una Capilla en el Camino de Santia-  
go. Revista Nacional de Arquitectura  
n. 161 de mayo de 1955. p. 17.  
Fig. 4. Francisco Javier Sáenz de Oiza,  
José Luis Romaní y Jorge Oteiza, planta  
de cubiertas de Una Capilla en el Ca-  
mino de Santiago. Revista Nacional de  
Arquitectura n. 161 de mayo de 1955. p. 21.  
En este contexto, la lámina de plantas expone la disposición del muro,  
pilares y cubierta, junto con una imagen del apóstol. En la zona inferior de-  
recha aparece esbozado el diseño del edificio en planta sobre fondo negro  
combinado con la imagen de la sección de una caracola. (3) (Fig. 3)  
Siguiendo la descripción gráfica, la siguiente lámina detalla la estruc-  
tura de planta y alzados de la cubierta textil y referencias a la planta de la  
Catedral de Toledo (Fig. 4). La última lámina, contiene imágenes que combi-  
nan la perspectiva de la cubierta, bocetos y elementos simbólicos, como una  
competition for the National Architecture Prize that seeks to promote new  
ideas about this art form”. (4)  
4. Carlos de Miguel. “Sesión Crítica de  
Arquitectura,” Revista Nacional de Ar-  
quitectura, n. 161 (mayo 1955). p. 14.  
5. Javier Sáenz Guerra. Un mito moderno:  
Una Capilla en el Camino de Santiago,  
Sáenz de Oiza, Oteiza y Romaní, 1954 (Al-  
zuza: Fundación Museo Oteiza, 2007). p. 60.  
6. San Agustín se refiere a las ideas que  
no penetraron a través de los canales de  
los sentidos. Plantea que las poseemos  
desde el principio, desordenadas en los  
ámbitos de la memoria. Nosotros las  
ordenamos y las colocamos en lugares  
accesibles, de manera que al pensar las  
recogemos: “tiene que recogerlas (coge-  
re) de su dispersión y no es otra cosa que  
cogitare (pensar)” (Confesiones, X, 11, 18).  
The apparent sense of vagueness has little to do with haste or lack of  
time, although, as Romaní said, the project was completed in one night. (5) It  
relates to ‘fostering new ideas for this art and aligns with the thinking of Saint  
Augustine and the knowledge of innate ideas. (6)  
This false vagueness can be seen in the labelling: some plans are la-  
belled, others are not; there is no scale or dimensions, except for the reference  
to the five-metre stone wall mentioned by Oiza. (7) The modulation graph is  
the closest thing to a measurement, but the absence of figures or elements  
facilitates an ideal representation of the project without affecting its compre-  
hension. The absence of location is in line with this, with only a mention that it  
is a chapel on the Camino de Santiago. Romaní's perspective (8) places it on a  
hill with a field of wheat, suggesting a Castilian landscape, with no references  
to cardinal directions or religious elements in the plans. The documentation  
combines white, black and red backgrounds with black and white graphics,  
predominantly reflecting the representation of an idealised space.  
If we compare the documentation submitted to the competition for  
the Basilica of Our Lady of Aránzazu by Francisco Javier Sáenz de Oiza  
and Luís Loarga in 1950 (Fig. 7) with that submitted to the National Archi-  
4. Carlos de Miguel, “Sesión Crítica de  
Arquitectura,” Revista Nacional de Ar-  
quitectura, n. 161 (mayo 1955). p. 14.  
5. Javier Sáenz Guerra, Un mito moderno:  
Una Capilla en el Camino de Santiago,  
Sáenz de Oiza, Oteiza and Romaní,  
1954 (Alzuza: Fundación Museo Oteiza,  
2007). p. 60.  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
150 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
galaxia sobre fondo negro, con composiciones que invitan a recorrer el muro  
escultórico. (Fig. 5) Esta documentación se complementa con imágenes de  
otras grandes estructuras espaciales, como el Coliseum de Chicago de Mies  
Van der Rohe.  
Las diferencias que presenta la documentación de Sáenz Guerra (Fig. 6)  
radican principalmente en la organización de las láminas de los alzados,  
agrupando imágenes de manera que las representaciones del muro estén  
concentradas en una sola lámina y la cubierta textil en otra.  
Fig. 5. Francisco Javier Sáenz de Oiza, José  
Luis Romaní y Jorge Oteiza, perspectiva de la  
cubierta y el muro. Revista Nacional de Arqui-  
tectura n. 161 de mayo de 1955. p. 25.  
Fig. 6. Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Luis  
Romaní y Jorge Oteiza, alzados sobre fondo  
rojo de Una Capilla en el Camino de Santiago.  
Una Capilla en el Camino de Santiago, 1954.  
Editorial Rueda / Fundación Museo Oteiza,  
2004. Javier Sáenz Guerra.  
tecture Prize in 1954, we can see that the two graphic representations are  
completely different.  
6. Saint Augustine refers to ideas that  
did not penetrate through the channels  
of the senses. He suggests that we  
possess them from the beginning, disor-  
dered in the realms of memory. We orga-  
nise them and place them in accessible  
locations so that we can retrieve them  
when we think: “he must gather them  
(cogere) from their dispersion, and this  
is nothing other than cogitare (to think)”  
(Confesiones, X, 11, 18).  
The information presented in the former is much more defined and  
technical: dimensions are shown, people appear in the conical shapes to indi-  
cate scale, reference is also made to the surroundings, and shadows emphasise  
the volumes. All the information is presented on a white background outlined  
in black. (9) Sections were submitted for the Aránzazu competition, which is  
not the case for Una Capilla en el Camino de Santiago. (10)  
Why are there these graphic differences, when there are similarities  
between the two projects? To begin with, the design team is led in both cases  
by Sáenz de Oiza, the theme in both cases is religious, and there is less than a  
five-year difference between the development of the two projects, so although  
the projects are conceptually different, there cannot be such a large graphic  
evolution in this period.  
7. Carlos de Miguel, “Sesión Crítica de  
Arquitectura,” Revista Nacional de  
Arquitectura, n. 161 (1955). p. 14.  
8. Four conical perspectives appear in  
the graphic documentation. On three  
occasions, it is a perspective with a single  
vanishing point, and in all three, the spa-  
tial structure of the roof is shown: in the  
colour drawing on the cover, in the photo-  
montage of the model, and in the drawing  
of the roof on a black background.  
9. Except for a few sepia diagrams, with  
much more trivial information than those  
in the Chapel, one of them explains the  
areas of the church that are difficult to  
see from the altar, while another refers to  
the lighting (de Miguel, 1950, pp. 471-472).  
The answer is as follows: the graphic solution adopted for the Chapel  
competition entry was not accidental but deliberate. The big difference be-  
tween the representation of both projects (11) lies in the fact that the 1950  
competition entry for the Basilica of Nuestra Señora de Aránzazu was designed  
to be built, while the one for Una Capilla en el Camino de Santiago was con-  
ceived not to be built. In fact, Oiza begins his speech at the Critical Architecture  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
151 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
Representación gráfica de una idea  
Podemos afirmar, dada las discrepancias de las fuentes y el hecho de que  
algunas imágenes, de lo que deberían ser los paneles, están grafiadas con la  
misma tipografía de letra que los pies de foto de la revista, que lo mostrado  
en RNA no corresponde exactamente a los paneles presentados a concurso.  
La documentación gráfica del proyecto muestra, como indica Sáenz  
de Oiza al inicio de su intervención en la Sesión Crítica de Arquitectura: "Este  
proyecto —en realidad solo ideas— es un poco de fantasía pensando en un  
Concurso al Premio Nacional de Arquitectura que intenta fomentar nuevas  
ideas sobre este arte”. (4)  
La aparente sensación de indefinición, no tiene tanto que ver con las pri-  
sas o la falta de tiempo, aunque, como dijo Romaní, el proyecto se realizó en una  
noche. (5) Se relaciona con “fomentar nuevas ideas para este arte” y se alinea  
con el pensamiento de san Agustín y el conocimiento de las ideas innatas. (6)  
Esta falsa indefinición la observamos en la rotulación: unos planos  
están rotulados, otros no; no hay escala ni cotas, salvo la referencia del muro  
de piedra de cinco metros mencionada por Oiza. (7) El gráfico de modulación es  
lo más cercano a una medida, pero la ausencia de figuras o elementos facilita  
una representación ideal del proyecto sin afectar su comprensión. La ausencia  
de ubicación se sitúa en esta línea, solo se menciona que es una capilla en  
el Camino de Santiago. La perspectiva de Romaní (8) la sitúa en una loma  
con un campo de espigas, sugiriendo un paisaje castellano, sin referencias a  
orientaciones cardinales ni elementos religiosos en planos. La documentación  
combina fondos blancos, negros y rojos, con grafismos en negro y blanco, pre-  
dominando un esquema que refleja la representación de un espacio idealizado.  
Si se compara la documentación presentada al Concurso de la Basílica  
de Ntra. Sra. de Aránzazu por Francisco Javier Sáenz de Oiza y Luís Loarga en  
el 1950 (Fig. 7) con la presentada al Premio Nacional de Arquitectura de 1954,  
se observa que ambas representaciones graficas no tienen nada que ver.  
Session on the Chapel by saying: ‘As we are already starting from the premise  
that it will not be built, we have idealised, partly by thinking and partly by  
materialising this thought, what a chapel on the traditional pilgrimage route  
should be today’. (12) And he ends by saying:  
7. Carlos de Miguel. “Sesión Crítica de  
Arquitectura,” Revista Nacional de  
Arquitectura, n. 161 (1955). p. 14.  
8. Aparecen cuatro perspectivas cónicas  
en la documentación gráfica. En tres  
ocasiones es una perspectiva con un  
solo punto de fuga y en las tres se  
muestra la estructura espacial de la cu-  
bierta. En el dibujo a color de la portada,  
en el fotomontaje de la maqueta y en el  
dibujo de la cubierta sobre fondo negro.  
‘We repeat: these are, in short, our ideas and the first materialisation  
in the form of a solution. Naturally, a chapel or shrine not to be built,  
but to serve as a starting point for a more serious study, if we want to  
arrive at a certain result on this path - something we still do not know  
if it will be achieved.’ (13)  
9. Salvo algunos esquemas en sepia, con  
información mucho más trivial que los de  
la Capilla, uno de ellos explica las zonas  
que existen en la iglesia de escasa visi-  
bilidad desde el altar otro se refiere a la  
iluminación (de Miguel, 1950, pp. 471-472).  
10. Carlos de Miguel, “Concurso de ante-  
proyectos para la nueva Basílica de Ntra.  
Sra. de Aránzazu, Patrona de Guipúzcoa,”  
Revista Nacional de Arquitectura, n. 107  
(1950). pp. 470–472.  
In other words, Sáenz de Oiza emphasises the non-realisation of the project  
both at the beginning and end of his presentation, thus emphasising the ide-  
alisation of the project. In an interview, he states:  
"The mayor of Santiago, who is an architect, wrote to me proposing  
that I build the Chapel on the Camino de Santiago to mark one of the  
holy years, and we did not reply. And although I asked Romaní and  
Oteiza if they would be willing to do it, there has always been a kind  
of resistance to its realisation. I think we imagine it as a work so open  
that it does not need to be explained in its materiality." (14)  
10. Carlos de Miguel, “Concurso de ante-  
proyectos para la nueva Basílica de Ntra.  
Sra. de Aránzazu, Patrona de Guipúzcoa,”  
Revista Nacional de Arquitectura, n. 107  
(1950). pp. 470–472.  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
152 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
Fig. 7. Francisco Javier Sáenz de Oiza,  
Luís Loarga, sección del anteproyecto  
para la nueva Basílica de Ntra. Sra. de  
Aránzazu. Anteproyecto para la nueva  
Basílica de Ntra. Sra. de Aránzazu, San  
Sebastián. Francisco Javier Sáenz de  
Oiza y Luís Loarga,1950. Revista nacional  
La información presentada en la primera está mucho más definida y  
de una forma más técnica: Aparecen cotas, en las cónicas aparecen personas,  
para hacer referencia a la escala, también se hace referencia al entorno, las  
sombras enfatizan los volúmenes. Toda la información se presenta sobre fondo  
blanco delineada en negro. (9) Para el concurso de Aránzazu se presentaron  
secciones, algo que no sucede en Una Capilla en el Camino de Santiago. (10)  
A qué se deben estas diferencias gráficas, cuando en ambos proyec-  
tos hay similitudes: Para empezar el equipo redactor está liderado en ambos  
casos por Sáenz de Oiza, la temática en ambos casos es religiosa y entre el  
desarrollo de ambos proyectos hay menos de 5 años de diferencia, por lo que,  
aunque conceptualmente los proyectos son diferentes, no puede haber una  
evolución gráfica tan grande en este periodo.  
La respuesta es la siguiente, la solución gráfica adoptada para la ex-  
presión del concurso de la Capilla no fue casualidad estaba buscada, la gran  
diferencia entre la representación de ambos proyectos (11) radica en que la del  
Along these lines, when Oiza spoke of this competition, he referred to it as  
‘one of my best projects...’. (15) On another occasion, in conversations with Jon  
Inchaústegui between 1989 and 1993, he said that the projects he liked best  
were "any of the unrealised ones, for example, the Chapel on the Way of St  
James, that is to say, a good project is an unborn child, in that order of ideas.  
Do you understand? Truth makes it tangible and material: on the other hand,  
when it is in the planning stage, it is expressed in an ideal way." (16) Thus,  
emphasising the idea of representation as something apparently undefined,  
as something suggested, but as something we have inside us and that must  
emerge, in line with the passage from The Little Prince when the aviator ends  
up representing the lamb inside a box and the Little Prince says that this is  
the lamb he wanted, the one he had imagined. (17)  
11. En la trayectoria de Sáenz de Oiza  
suele señalarse el paso desde una mo-  
dernidad matizada hacia un experimen-  
talismo tardomoderno y posmoderno,  
visible en obras posteriores como Torres  
Blancas (1961-1969) o el Banco de Bilbao  
(1972-1981), donde la organización se  
densificará y se hará casi topológica, mul-  
tiplicando recorridos, umbrales y situa-  
ciones de borde. No obstante, en el breve  
período que separa los proyectos ana-  
lizados en este trabajo de la Basílica de  
Ntra. Sra. de Aránzazu (1950) y la Capilla  
en el Camino de Santiago (1954), podría  
ya hablarse de una cierta aceleración del  
11. Sáenz de Oiza’s career is often cha-  
racterised by a shift from nuanced mo-  
dernism to late modern and postmodern  
experimentalism, visible in later works  
such as Torres Blancas (1961–1969) and  
the Banco de Bilbao (1972–1981), where  
the organisation becomes denser and  
almost topological, multiplying routes,  
thresholds and edge situations. However,  
in the brief period between the projects  
analysed in this work and the Basilica of  
Nuestra Señora de Aránzazu (1950) and  
Una Capilla en el Camino de Santiago  
(1954), one could already speak of a  
certain acceleration in Oiza’s thinking as  
an increase in layers: technical, historical,  
symbolic and programmatic layers over-  
The relationship with Jorge Oteiza is also crucial. Both collaborated in  
Aránzazu and shared concerns about abstraction and emptiness. Oteiza spoke  
of two styles of silence: one temporal, with a poetics of absence and abandon-  
ment, and the other spatial, culminating in an empty space full of meaning:  
"From my experimental situation, we distinguish two silences, two  
different styles of silence: one that belongs to the style in the line  
of time, in the zone of gesture, and the other to the style in the line  
of space, in the zone of action. It is as if the river of expression in art,  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
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concurso de 1950 para la Basílica de Ntra. Sra. de Aránzazu estaba pensada  
para ser construida, mientras que la de Una Capilla en el Camino de Santiago  
estaba concebida, para no serlo. De hecho, Oiza empieza su intervención en  
la Sesión Critica de Arquitectura sobre la Capilla diciendo: “Como partimos  
ya de su no realización, hemos idealizado, un poco al pensar y otro poco al  
materializar este pensamiento, sobre lo que debiera ser hoy una capilla en el  
camino tradicional de las peregrinaciones”. (12) Y termina diciendo:  
“Repetimos: éstas son, en síntesis, nuestras ideas y la primera materia-  
lización en forma de solución. Naturalmente una capilla o humilladero  
no para realizar, sino para servir de punto de apoyo y arranque para  
un estudio más serio, si se quiere en este camino llegar —cosa que  
aún no acertamos a saber si se alcanzará— a un resultado seguro”. (13)  
Es decir, Sáenz de Oiza en la presentación del proyecto hace hincapié en la no  
realización del mismo, tanto al principio, como al final de su intervención, enfa-  
tizando de esta manera la idealización del proyecto. En una entrevista señala:  
“El alcalde de Santiago, que es arquitecto, me escribió proponiéndome  
hacer la Capilla en el Camino de Santiago con motivo de uno de los años  
santos y no le contestamos. Y aunque consulté a Romaní y Oteiza si es-  
tarían dispuestos a realizarla, realmente siempre ha habido una especie  
de resistencia a su realización. Yo creo que la imaginamos como una  
obra tan abierta que no necesita ser explicada en su materialidad”. (14)  
En esta línea, Oiza cuando hablaba de este concurso se refería a él con-  
siderándolo: "Uno de mis mejores proyectos…". (15) En otra ocasión, en las  
charlas que mantuvo con Jon Inchaústegui, entre los años 1989-93 dijo que  
sus proyectos que más le gustaban eran “cualquiera de los no realizados,  
before flowing into a common nothingness, opens into two arms, two  
rivers, one for each style, to define separately and at the appropriate  
moment, its resulting and unique nothingness." (18)  
pensamiento de Oiza como incremento  
de capas: técnicas, históricas, simbólicas  
y programáticas se superponen, dificul-  
tando toda lectura unívoca de la forma  
arquitectónica. Esta deriva se acompaña  
de un discurso docente fuertemente  
especulativo y autorreflexivo, que pro-  
blematiza la estabilidad de los tipos y del  
propio oficio (“oficio de aprender / arte  
de enseñar”), desplazando la arquitectura  
desde un objeto estable hacia un proceso  
abierto y en permanente revisión.  
The Chapel embodies this temporal silence, a poetics of absence materialised  
in its graphic and conceptual representation.  
Idea  
12. De Miguel, Sesión Crítica de Arquitec-  
Idea understood as Erwin Panofsky in his book Idea, where he explains its  
evolution in the arts, especially in painting and architecture, repeatedly re-  
ferring to nature and spirit.  
tura, 1955. p. 14.  
13. Ibid. p. 16.  
lap, making it difficult to interpret the ar-  
chitectural form in a single way. This shift  
is accompanied by a highly speculative  
and self-reflective teaching discourse  
that questions the stability of types and  
of the profession itself (‘the profession of  
learning / the art of teaching’), shifting  
architecture from a stable object to an  
open process in constant review.  
De la Sota, a great defender of the idea, in Panofsky's sense, as the gen-  
erator of the architectural project, (19) points out that the tremendous success  
of this project is the profound way in which it treats ideas and materials. (20)  
This project is a faithful heir to Hegel's aesthetic, which is an idealistic  
aesthetic. Hegel is the representative of absolute idealism; we cannot under-  
stand art without the idea, he interprets art as ‘an emancipation of the absolute  
idea’. (21) On the other hand, Hegel placed architecture at the lowest level of  
the arts because ‘it deals with heavy matter subject to the laws of gravity’,  
(22) placing music and poetry at the highest level because ‘their matter is  
sound’. (23) In other words, on the one hand, he relates art to the idea and, on  
12. De Miguel, Sesión Crítica de Arquitec-  
tura, 1955. p. 14.  
13. Ibid. p. 16.  
14. Rosales, Oteiza y la arquitectura.  
Entrevista con Francisco Javier Sáenz de  
Oiza, 1999. pp. 182-183.  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
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por ejemplo, la Capilla del Camino de Santiago, es decir, proyecto bueno es  
el hijo no nacido, en ese orden de ideas. ¿Comprendes? La verdad lo hace  
tangible y material: En cambio, cuando está en proyecto, esta de una manera  
ideal expresado.” (16) Enfatizando de esta forma la idea de representación  
como algo aparentemente indefinido, como algo sugerido, pero como algo  
que nosotros tenemos en nuestro interior y que debe aflorar, en la línea del  
pasaje de El principito cuando el aviador acaba representando el cordero  
dentro de una caja y el Principito dice que este es el cordero que él quería,  
que él se había imaginado. (17)  
La relación con Jorge Oteiza también es crucial. Ambos colaboraron en  
Aránzazu y compartieron inquietudes sobre la abstracción y el vacío. Oteiza  
habló de dos estilos de silencio: uno temporal, con una poética de ausencia y  
abandono, y otro espacial, que culmina en un espacio vacío pleno de sentido:  
"Desde mi situación experimental, distinguimos dos silencios, dos esti-  
los diferentes de silencio: el uno que pertenece al estilo en la línea del  
tiempo, en la zona del gesto y el otro al estilo en la línea del espacio,  
en la zona del acto. Es como si el río de la expresión en el arte, antes  
de desembocar en una nada común, se abriese en dos brazos, en dos  
ríos, uno por cada estilo, para definir por separado y en su momento  
correspondiente, su nada resultante y propia". (18)  
La Capilla encarna este silencio temporal, una poética de la ausencia mate-  
rializada en su representación gráfica y conceptual.  
Idea  
Idea entendida como Erwin Panofsky en su libro Idea, donde explica la evolu-  
ción de esta en las artes, especialmente en pintura y arquitectura, recurriendo  
repetidamente a la naturaleza y al espíritu.  
the other, he indicates that the importance of art is inversely proportional to  
its materiality. He indicates the importance of immateriality in art in addition  
to its link to the idea.  
14. Rosales. Oteiza y la arquitectura.  
Entrevista con Francisco Javier Sáenz de  
Oiza, 1999. pp. 182-183.  
15. Sáenz de Oiza, “Entrevista,” Arquitec-  
tura Viva, 1988. p. 22.  
In this quest to strip away materiality, Oiza continues to delve deeper:  
‘By drawing a parallel between heavy masses, as a representation of force in  
the ancient world – the ox cart transporting a stone, the great pyramid in the  
background – and the new idea of energy, now independent of gravitational  
mass – the high-voltage pylon –.’ (24) Replacing the old matter of architec-  
ture with the new energy detached from matter, approaching Hegel's ideas  
about art.  
16. Sáenz Guerra, Conversaciones. p. 50.  
17. Antoine de Saint-Exupéry, El Principi-  
to, [1943] 1985. p. 17.  
18. Jorge Oteiza, Escritos del arte, [1968]  
1993. p. 84.  
19. De la Sota también confiere mucha  
importancia a la idea, raro es el texto  
en el que no aparezca este término. En-  
tiende la arquitectura como un “proceso  
mental” (De la Sota, 1970, p. 56) o (De la  
Sota, 1980, p. 176).  
In that same session, Fernando Chueca compares it with other unbuilt  
works such as those by Boullée and echoes the replacement of mass with  
energy that they propose:  
15. Sáenz de Oiza, “Entrevista,” Arquitec-  
tura Viva, 1988. p. 22.  
16. Sáenz Guerra, Conversaciones. p. 50.  
17. Antoine de Saint-Exupéry, El Principi-  
"The work of Sáenz de Oiza and Romaní reminds me of the projects  
of Ledoux and Boullée and, specifically, the latter's mausoleum to  
Newton, with its enormous ambition to embrace the stellar universe.  
Boullée was proud because his sphere was something like that cosmos  
in gravitational equilibrium interpreted by Newton. Sáenz de Oiza and  
Romaní now want to replace mass with energy in their project and, in  
turn, question this new cosmic interpretation." (25)  
to, [1943] 1985. p. 17.  
18. Jorge Oteiza, Escritos del arte, [1968]  
1993. p. 84.  
19. De la Sota also attaches great impor-  
tance to the idea, and it is rare to find a  
text in which this term does not appear.  
He understands architecture as a “mental  
process”. (De la Sota, 1970, p. 56) o (De la  
Sota, 1980, p. 176).  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
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De la Sota, gran defensor de la idea, en el sentido de Panofsky, como  
generadora del proyecto arquitectónico, (19) señala que el acierto tremendo  
de este proyecto es el modo profundo de tratar idea y materiales. (20)  
Este proyecto es fiel heredero de la estética de Hegel, que es una es-  
tética idealista. Hegel es el representante del idealismo absoluto, no podemos  
entender el arte sin la idea, interpreta el arte como “una emancipación de la  
idea absoluta”. (21) Por otro lado, Hegel situó la arquitectura en el escalafón  
más bajo de las artes porque “se trata de la pesada materia sometida a las  
leyes de la gravedad”, (22) situando la música y la poesía en el más elevado  
porque “su materia es el sonido”. (23) Es decir, por un lado, relaciona el arte  
con la idea y por otro, indica que la importancia del arte es inversamente  
proporcional a la materialidad del mismo. Indicado la importancia de la in-  
materialidad en el arte además de su vinculación a la idea.  
En esta búsqueda de despojarse de la materialidad Oiza sigue profun-  
dizando “Al establecer un paralelo entre masas pesantes, como representación  
de la fuerza en el mundo antiguo —la carreta de bueyes trasportando una pie-  
dra, la gran pirámide como fondo—, y la nueva idea de energía, independizada  
ya de la masa gravitatoria —el poste de alta tensión—”. (24) Sustituyendo la  
antigua materia de la arquitectura por la nueva energía desligada de la ma-  
teria, acercándose a las ideas de Hegel sobre el arte.  
Fernando Chueca en esa misma Sesión la compara con otras obras  
no construidas como las de Boullée y se hace eco de sustitución de la masa  
por energía que proponen:  
"El trabajo de Sáenz de Oiza y de Romaní me recuerda los proyectos de  
Ledoux y de Boullée y, concretamente, el mausoleo a Newton, de este  
último con su enorme ambición de abrazar el universo estelar, Boullée  
se sentía orgulloso porque su esfera era algo así como aquel cosmos  
en equilibrio gravitatorio interpretado por Newton. Sáenz de Oiza y de  
At the same time, Oteiza was creating his ‘energetic organisms’ during those  
years. (26) In 1950, he began this journey with Unidad triple y liviana (Triple  
and Lightweight Unity), one of his most important works due to the influence  
it would have on his later work. (Fig. 8) In it, he defines formal units in which  
materiality diminishes and energy increases. (27) This sculpture is the super-  
imposition of three hyperboloids with some anthropomorphic traces.  
As Álvarez points out, the great originality of Una Capilla en el Camino de  
Santiago lies in replacing the compactness of the mural with spatial energy. (28)  
In this project, Oiza embraces Oteiza's reflections and studies on the loss of  
matter and increase in energy, the source of the sculptor's most profound  
reflections on aesthetics and the beginning of one of his most prolific and  
fruitful periods.  
20. De Miguel, Sesión Crítica de Arqui-  
tectura, 1955. p. 24.  
21. Hegel, Estética, 1990 [1835]. p. 125.  
22. Hegel, Lecciones sobre la estética,  
2001 [1981]. p. 21.  
23. Ibid. p. 24.  
24. De Miguel, Sesión Crítica de Arqui-  
tectura, 1955. p. 16.  
25. De Miguel, Sesión Crítica de Arqui-  
tectura, 1955. p. 23.  
26. Álvarez, Oteiza. Idea, forma y mate-  
ria, 2008 [2003]. p. 117.  
27. Ibid. p. 104.  
20. De Miguel, Sesión Crítica de Arqui-  
tectura, 1955. p. 24.  
21. Hegel, Estética, 1990 [1835]. p. 125.  
22. Hegel, Lecciones sobre la estética,  
Experiment  
2001 [1981]. p. 21.  
The project Una Capilla en el Camino de Santiago can be understood as an  
experimental experience in both the architectural and artistic fields. Sáenz  
de Oiza presented it as ‘a bit of fantasy […] to encourage new ideas about  
this art,’ (29) which reveals a certain similarity with the fourth meaning of the  
word experiment according to the RAE referring to the physical-chemical and  
natural sciences: ‘To carry out operations aimed at discovering, verifying or  
demonstrating certain scientific phenomena or principles.’  
23. Ibid. p. 24.  
24. De Miguel, Sesión Crítica de Arqui-  
tectura, 1955. p. 16.  
25. De Miguel, Sesión Crítica de Arqui-  
tectura, 1955. p. 23.  
26. Álvarez, Oteiza. Idea, forma y mate-  
ria, 2008 [2003]. p. 117.  
27. Ibid. p. 104.  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
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Romaní quieren hoy sustituir en su proyecto la masa por la energía y  
hacerse a su vez cuestión de esta nueva interpretación cósmica”. (25)  
Paralelamente Oteiza por aquellos años estaba creando sus “organismos ener-  
géticos”. (26) En el 1950 empezó este camino con Unidad triple y liviana, una  
de sus obras más importantes por la influencia que tendrá en su obra posterior.  
(Fig. 8) En ella define unidades formales en las que merma la materialidad y  
aumenta la energía. (27) Esta escultura es la superposición de tres hiperbo-  
loides con algunas trazas antropomórficas.  
Tal como indica Álvarez la gran originalidad de Una Capilla en el Ca-  
mino de Santiago reside en sustituir la compacidad mural por la energía es-  
pacial. (28) Oiza en este proyecto hace suyas las reflexiones y estudios de  
Oteiza sobre la perdida de la materia y aumento de la energía, origen de las  
reflexiones más profundas sobre la estética del escultor e inicio de uno de sus  
periodos más prolíficos y fecundos.  
Experimento  
El proyecto Una Capilla en el Camino de Santiago puede entenderse como  
una experiencia experimental tanto en el ámbito arquitectónico como en el  
artístico. Sáenz de Oiza lo presentó como “un poco de fantasía […] para fo-  
mentar nuevas ideas sobre este arte”, (29) lo cual revela cierta semejanza con  
la cuarta acepción del vocablo experimentar según la RAE referido a las cien-  
cias fisicoquímicas y naturales,” Hacer operaciones destinadas a descubrir,  
comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos”.  
Oteiza define el muro como una forma de experimentar en arquitec-  
tura la anatomía del espacio. (30) Este carácter experimental se refuerza a  
través de la lectura que Jorge Oteiza hace de su obra a la luz de su Propósito  
experimental 1956-1957, texto fundamental que presentó en la IV Bienal  
de Arte Moderno de São Paulo (1957) y que marcó un punto de inflexión  
Fig. 8. Jorge Oteiza. Unidad triple y  
liviana, 1950. Jorge Oteiza, Pasión y  
Razón. Soledad Álvarez, Editorial Nerea,  
2003. p. 106.  
Oteiza defines the wall as a way of experimenting with the anatomy  
of space in architecture. (30) This experimental nature is reinforced by Jorge  
Oteiza's interpretation of his work in light of his Propósito experimental 1956-  
1957 (Experimental Purpose 1956-1957), a fundamental text that he presented  
at the IV Bienal de Arte Moderno de São Paulo (1957) and which marked a  
turning point in his career. The term experiment has been chosen in clear  
reference to this text.  
28. Álvarez, Oteiza. Idea, forma y mate-  
ria, 2008 [2003]. p. 168.  
29. Ibid.. p. 14.  
30. En el diccionario abreviado que apa-  
rece al final deQuousque tándem…! Oteiza  
(1993 [1963]) define el muro y expresa:  
“Los que en estos años que ya han pasa-  
do, hemos tenido verdadera predilección  
por el muro ha sido como un corte virtual  
y cambiante en la arquitectura para in-  
troducirnos en una anatomía del espacio,  
para experimentar en él una circulación  
o fisiología formal, una topología nuestra.  
El primer artista es el que golpea con su  
mano débil, con su mano herida en el  
muro y obtiene como conciencia de una  
respuesta. La respuesta de que el muro  
es un sitio en su imaginación que puede  
utilizar como una trampa”.  
In it, Oteiza expounds on the concept of Functional Expansion of the  
Wall, understanding the wall not as a two-dimensional plane that delimits, but  
as an active three-dimensional space, a ‘composite wall space’. (31) This idea is  
articulated on the basis of the so-called Malevich units, geometric forms with  
the capacity to move kinetically within the wall, generating an internal dynamic  
that transcends the plane and converts it into volume. For Oteiza, the grey  
wall is the centre of this experience, accompanied by a black surface in front  
and a white surface behind, which introduce spatial and perceptual tensions.  
The notion of Pared Luz (Light Wall), exemplified in his glass models  
(Fig. 9) with suspended Malevich units, reinforces this three-dimensional read-  
ing. Oteiza compares these forms to ‘submerged fish’, indicating that the wall  
should be viewed in perspective rather than in elevation, so that its depth, spa-  
tial density and capacity to contain energy can be perceived. The submerged  
fish confirm that his Wall cannot be understood as a plane, but rather as space.  
28. Álvarez, Oteiza. Idea, forma y mate-  
ria, 2008 [2003]. p. 168.  
29. Ibid. p. 14.  
30. In the abbreviated dictionary  
that appears at the end of Quousque  
tándem…! Oteiza (1993 [1963]) defines  
the wall and states: ‘Those of us who, in  
recent years, have had a real predilection  
for the wall have seen it as a virtual and  
changing cut in architecture, introducing  
us to an anatomy of space, allowing us to  
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en su trayectoria. Se ha escogido el término experimento en clara alusión  
a este texto.  
En él, Oteiza expone el concepto de Ampliación funcional del Muro,  
entendiendo el muro no como un plano bidimensional que delimita, sino como  
un espacio tridimensional activo, un “espacio mural compuesto”. (31) Esta idea  
se articula a partir de las llamadas unidades Malevich, formas geométricas  
con capacidad para desplazarse cinéticamente dentro del muro, generando  
una dinámica interna que trasciende el plano y lo convierte en volumen. Para  
Oteiza, el muro gris es el centro de esta experiencia, acompañado por una  
superficie anterior negra y otra posterior blanca, que introducen tensiones  
espaciales y perceptivas.  
La noción de Pared Luz, ejemplificada en sus maquetas de vidrio (Fig. 9)  
con unidades Malevich suspendidas, refuerza esta lectura tridimensional.  
Oteiza compara esas formas con “peces sumergidos”, indicando que el muro  
debe apreciarse en perspectiva fugada y no en alzado, de modo que se perciba  
su profundidad, su densidad espacial y su capacidad de contener energía.  
Los peces sumergidos confirman que su Muro no lo podemos entender como  
plano, sino como espacio.  
En Una Capilla en el Camino de Santiago, los muros en espiral ma-  
terializan de manera arquitectónica este principio de sistema abierto des-  
crito por Oteiza: estructuras que no se cierran sobre sí mismas y que, por su  
Fig. 9. Jorge Oteiza. Maqueta de vidrio  
para el estudio de la Pared Luz. 1956.  
Catálogo de la IV Bienal del Museo de  
Arte Moderno, 1957, São Paulo, Brasil.  
Alzuza, Navarra: Fundación Museo Jorge  
Oteiza, 2007.  
In Una Capilla en el Camino de Santiago, the spiral walls architecturally  
embody this principle of an open system described by Oteiza: structures that  
do not close in on themselves and which, due to their configuration, seem to  
extend beyond their physical limits, generating a field of potential energy. As  
Oteiza himself states, the new wall must be ‘a fragment of an open system,  
of unstable equilibrium, re-establishing itself on the outside’. This condition  
of openness and dynamism makes it a direct precursor to his famous Cajas  
vacías (Empty boxes), as Juan Daniel Fullaondo observed. (32) In the first of  
his Cajas metafísicas (Metaphysical boxes), a ‘proto-box’ that preludes the  
development of his later sculptural research. (33)  
31. La unidad Malevich es un trapecio  
obtenido a partir de un cuadrado que ha  
perdido dos de sus ángulos rectos, por  
tanto, contiene elementos estáticos y  
dinámicos. Tal como lo expresa Oteiza “la  
unidad Malevich es un cuadrado irregular  
con capacidad para trasladarse por toda  
la superficie vacía mural, en trayectos  
diagonales (…) Ahora bien, en conse-  
cuencia, si nosotros deseamos ampliar su  
acción espacial, puesto que esta forma  
se traslada diagonalmente por todo su  
plano mural, pero es incapaz de salir de  
él, ni proponerse una rotación, debemos  
comenzar por definir su nueva condición  
experience a formal circulation or phy-  
siology, a topology of our own. The first  
artist is the one who strikes the wall with  
his weak hand, with his wounded hand,  
and obtains a response as consciousness.  
The response that the wall is a place in  
his imagination that he can use as a trap.”  
31. The Malevich unit is a trapezoid obtai-  
ned from a square that has lost two of its  
right angles, therefore containing both  
static and dynamic elements. As Oteiza  
puts it, “the Malevich unit is an irregular  
square with the capacity to move across  
the entire empty surface of the wall, in  
diagonal paths (…) However, if we wish to  
Conclusions  
As Alonso del Val points out, we can conclude that the brilliant proposal for  
Una Capilla en el Camino de Santiago is one of the unbuilt projects that has  
had the greatest impact on the renewal of post-war Spanish architecture and  
also on its own authors. (34) At the end of his career, Oiza reflected on his  
relationship with Oteiza as a comprehensive creator and noted the relevance  
of this project and its evolution with respect to the team's first collaboration:  
"A year after the Aránzazu project, there was a radical change in our  
interpretation: from building a quasi-Romanesque, massive, powerful  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
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configuración, parecen extenderse más allá de sus límites físicos, generando  
un campo de energía potencial. Tal como el propio Oteiza enuncia, el nuevo  
muro debe ser “un fragmento de un sistema abierto, de equilibrio inestable,  
restableciéndose en el exterior”. Esta condición de apertura y dinamismo  
lo convierte en un antecedente directo de sus célebres Cajas vacías como  
observó Juan Daniel Fullaondo. (32) En la primera de sus Cajas Metafísicas,  
una “proto-caja” que preludia el desarrollo de su investigación escultórica  
posterior. (33)  
Conclusiones  
Como indica Alonso del Val, podemos concluir que la genial propuesta Una  
Capilla en el Camino de Santiago, es una de los proyectos no construidos que  
más impacto han tenido sobre la renovación de la arquitectura española de  
posguerra y también sobre sus propios autores. (34) Ya al final de su carrera,  
Oiza reflexiona sobre su relación con Oteiza como creador integral y apunta  
sobre la relevancia de este proyecto y su evolución respecto a la primera  
colaboración del equipo:  
"Un año después de la obra de Aránzazu, hay un cambio radical en  
nuestra lectura: de hacer una iglesia cuasi románica y en masa, po-  
tente, con unas puntas de diamante subrayando la fortaleza y la pro-  
fundidad de la piedra, a hacer una capilla votiva que casi no tiene techo  
ni estructura (…) Aránzazu fue el momento fundacional del equipo y  
la capilla en el Camino de Santiago es realmente la primera, y última,  
obra del equipo”. (35)  
Ambos proyectos supondrían una transformación y evolución tanto en las  
obras como en los procesos de creación de sus autores, siendo una conse-  
cuencia de la otra, ya que según Oiza:  
church with diamond-shaped points emphasising the strength and  
depth of the stone, to building a votive chapel with almost no roof or  
structure (…) Aránzazu was the team's founding moment, and the chapel  
on the Camino de Santiago is really the team's first and last work." (35)  
espacial y desde su exterior, desde la  
estructura lineal de su hiperespacio, desde  
nuevas diagonales posiblemente incurva-  
das sobre el plano, habríamos de hacerle  
llegar el estímulo que la transforme en  
su nueva condición formal. La solución  
de una cosa esta fuera de sí misma. Es la  
función la que crea la forma” (1957, p. 140).  
32. Esta idea difiere de la expresada por  
López Bahut (2007, p. 38) en De la escul-  
tura a la ciudad. Monumento a Batlle en  
Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60 que  
considera radicalmente diferentes las  
propuestas de una Capilla en el Camino  
de Santiago y la del Monumento de Bat-  
Both projects would involve a transformation and evolution in both the works  
and the creative processes of their authors, one being a consequence of the  
other, since, according to Oiza:  
‘if we hadn't done Aránzazu, the team would not have been so inte-  
grated into this new work (…) and in Oteiza's creative career, the chapel  
may represent a milestone on the path that leads from the detachment  
of mass and matter in the apostles of Aránzazu to the sublimation of  
energy in the Cajas metafísicas’. (36)  
expand its spatial action, given that this  
shape moves diagonally across the entire  
wall plane but is unable to leave it or  
rotate, we must begin by defining its new  
spatial condition and, from its exterior,  
from the linear structure of its hyperspa-  
ce, from new diagonals possibly curved  
on the plane, we would have to provide it  
with the stimulus that transforms it into  
its new formal condition. The solution to  
a thing lies outside itself. It is function  
that creates form” (1957, p. 140).  
The collaboration between Sáenz de Oiza, Romaní and Oteiza crystallised in  
a project that did not seek material realisation. The explicit resistance to its  
construction—even though the opportunity to carry it out was available—  
reveals that the value of the proposal lay in its conceptual power and in the  
exploration of a new spatial language. The Chapel stands as a manifesto on the  
capacity of architecture to represent ideas, emotions and silences, beyond its  
32. This idea differs from that expressed  
by López Bahut (2007, p. 38) in De la es-  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
159 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
“si no hubiéramos hecho Aránzazu, el equipo no habría estado tan  
integrado en esta nueva obra (…) y en la trayectoria creativa de Oteiza,  
la capilla puede representar un hito en el camino que lleva desde el  
desprendimiento de la masa y la materia en los apóstoles de Arán-  
zazu hasta la sublimación de la energía en las Cajas metafísicas”. (36)  
La colaboración entre Sáenz de Oiza, Romaní y Oteiza cristaliza en un proyecto  
que no busca la concreción material. La resistencia explícita a su construcción  
—aun disponiendo de la oportunidad para llevarla a cabo— revela que el valor  
de la propuesta radicaba en su potencia conceptual y en la exploración de  
un lenguaje espacial nuevo. La Capilla se erige como un manifiesto sobre la  
capacidad de la arquitectura para representar ideas, emociones y silencios,  
más allá de su función edificatoria. La representación gráfica del proyecto  
así lo corrobora, una representación totalmente diferente a otros proyectos  
de Oiza, construidos en esos años, una representación pensada para no ser  
construida, pesada para imaginar para sugerir, para enfatizar el proyecto como  
idea innata y para idealizarlo.  
En síntesis, Una Capilla en el Camino de Santiago es un ejercicio de  
fusión entre arquitectura y escultura en el que la noción de muro se trans-  
forma en espacio generador, donde la ausencia física se convierte en presen-  
cia conceptual. Constituye, por tanto, un punto clave para comprender tanto  
la evolución creativa y experimental de Oteiza como la visión idealista de  
Sáenz de Oiza, dejando como legado un ejemplo paradigmático de cómo un  
proyecto no realizado puede tener un impacto duradero en la teoría y en la  
práctica arquitectónica.  
building function. The graphic representation of the project corroborates this,  
a representation totally different from other projects by Oiza, built in those  
years, a representation designed not to be built, heavy to imagine, to suggest,  
to emphasise the project as an innate idea and to idealise it.  
lle siendo en esta última donde incorpora  
el concepto de mueble metafísico.  
33. Fullaondo, La palabra compartida:  
Jorge Oteiza, 1991. p. 152.  
34. Alonso del Val, Miradas que pere-  
grinan: a Santiago desde Aránzazu,  
2005. p. 54.  
35. Rosales, Oteiza y la arquitectura.  
Entrevista con Francisco Javier Sáenz de  
Oiza, 1999. p. 184.  
In short, Una Capilla en el Camino de Santiago is an exercise in the  
fusion of architecture and sculpture in which the notion of the wall is trans-  
formed into a generative space, where physical absence becomes conceptual  
presence. It therefore constitutes a key point for understanding both Oteiza's  
creative and experimental evolution and Sáenz de Oiza's idealistic vision, leav-  
ing as a legacy a paradigmatic example of how an unrealised project can have  
a lasting impact on architectural theory and practice.  
36. Ibid. p. 185.  
cultura a la ciudad. Monumento a Batlle  
en Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60,  
who considers the proposals for a chapel  
on the Camino de Santiago and the Bat-  
lle monument to be radically different,  
with the latter incorporating the concept  
of metaphysical furniture.  
33. Fullaondo, La palabra compartida:  
Jorge Oteiza, 1991. p. 152.  
34. Alonso del Val, Miradas que pere-  
grinan: a Santiago desde Aránzazu,  
2005. p. 54.  
35. Rosales, Oteiza y la arquitectura.  
Entrevista con Francisco Javier Sáenz  
de Oiza, 1999. p. 184.  
36. Ibid. p. 185.  
Aurelio Vallespín-Muniesa, Javier Domingo-Ballestín, Miguel Sancho-Mir.  
Una Capilla en el Camino de Santiago. A Chapel on the Camino de Santiago. 147-161 pp.  
160 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X  
DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a7  
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