35 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

La autonomía del arte como motor en la
transformación del modelo de producción
artístico a finales del siglo XIX
The Autonomy of Art as a Driver in the
Transformation of the Artistic Production
Model at the end of 19th century
Rebeca Rodríguez Ginés
Traducción Translation
Rebeca Rodríguez Ginés

Palabras clave
Modelo de producción, autonomía del arte,
artes liberales, genio, mercado del arte,
constelaciones culturales.

Keywords
Mode of production, Autonomy of Art,
Liberal Arts, Genius, Art market, Cultural
constellations.

Resumen
El circuito comercial del arte actualmente funciona gracias a la creación de obras de arte por
parte de los artistas y la acción de intermediarios como los galeristas que ponen a la venta
su producto. Mediante este artículo se explorará uno de los factores que favoreció que se ins-
taurara esta manera de operar frente a los habituales encargos, que se mantuvieron vigentes
hasta finales del siglo XIX. Concretamente se va a analizar la autonomía del arte como uno
de los paradigmas determinantes para que se produjera la transición. El análisis se sustenta
precisamente en el concepto de mercado como una constelación cultural, constatando la
influencia del contexto histórico y cultural en los mecanismos que utilizaba para operar. Ade-
más, se sustentará esta hipótesis en el análisis de uno de los procedimientos fundamentales
actualmente, la tasación.

Abstract
The commercial contemporary art circuit is sustained by the production of artworks and the
mediation of gallerists, who introduce these works into circulation. This article examines one
of the factors that fostered the establishment of this mode of operation, in contrast to the
system of commissions that prevailed until the late nineteenth century. Central to the analy-
sis is the autonomy of art, understood as a decisive paradigm in the transformation of artistic
production and its distribution structures. The argument is framed within the notion of the
market as a cultural constellation, thereby emphasizing the determining role of historical and
cultural contexts in shaping its mechanisms. To substantiate this hypothesis, particular at-
tention will be given to one fundamental procedures: valuation.

PDIF con Ayuda de la Fundación Ramón Areces

Contribuciones específicas
de cada autor/a Specific
contributions from each author
Concepción y diseño del trabajo
Conception and design of the work
Rebeca Rodríguez Ginés
Metodología Methodology
Rebeca Rodríguez Ginés
Recogida y análisis de datos
Data Collection and Analysis
Rebeca Rodríguez Ginés
Discusión y conclusiones
Discussion and Conclusions
Rebeca Rodríguez Ginés
Redacción, formato, revisión y
aprobación de versiones Drafting,
formatting, version revision, and approval
Rebeca Rodríguez Ginés

Rebeca Rodríguez Ginés
Universidad Autónoma de Madrid
ORCID: 0009-0003-6852-2884

Fecha recepción Receipt date
29/09/2025
Fechas evaluación Evaluation dates
07/11/2025 & 19/12/2025
Fecha aceptación Acceptance date
12/01/2026
Fecha publicación Publication date
31/05/2026

Rebeca Rodríguez Ginés. La autonomía del arte como motor… The Autonomy of Art as a Driver… 35-49 pp.

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1. VELTHUIS, O. Talking Prices. Symbolic
Meanings of Prices on the Market for
Contemporary Art. Princeton: Princeton
University Press, 2005.

Introduction
A fundamental fact defines the art market: an item is purchased at a specific
price. This is simple and inherent to any market. However, there has been a
180-degree turn in the mode of production, interpreting this expression as the
way art is created to be sold. Consequently, we are going to elucidate one of
the fundamental reasons for the transformations that occurred in this regard
between the Modern and Contemporary Ages within the Western art market,
specifically in painting. We are going to analyse the transition from the “com-
mission model”, predominant in the former stage, to the “free creation model”
initiated by the Impressionists. In the former, the artist produces a work that
is requested beforehand and, in the latter, they create according to their own
impulses to sell it afterward.

Understanding a mode of production through a business lens could
seem to undermine the social and cultural values inherent to art, which are
preeminent in the current perspective. However, we intend throughout this
document to prove the opposite. It analyses how the social consideration of
artists and artistic autonomy helped to structure the change in the mode of
production that that took place at the end of 19th century and the beginning
of 20th century. This hypothesis is also grounded in the art market definition
provided by Olav Velthuis, who described it is a “cultural constellation”. He
argues that this market, like any other, is made up of social interactions within

Introducción
Hay un hecho fundamental que define el mercado del arte: se adquiere un bien
por un precio. Esto es sencillo e inherente a cualquier mercado. No obstante,
ha habido un giro de 180º en cuanto a la forma de producción se refiere, enten-
diendo esta expresión como la manera en la que el arte se crea para ser ven-
dido. Se va a tratar, por ello, de dilucidar una de las razones fundamentales para
las transformaciones que se producen a este respecto entre la Edad Moderna y
la Edad Contemporánea en el mercado del arte occidental, concretamente en
la pintura. Se analizará el paso del “modelo por encargo”, predominante en la
primera etapa referida, al “modelo de creación libre” desde los Impresionistas.
En el primero el artista produce aquello que se le ha solicitado y en el segundo
crea lo que considera desde sus propios impulsos para luego intentar venderlo.

La comprensión de la expresión modelo de producción desde una
visión puramente empresarial puede parecer que atenta precisamente contra
el valor social y cultural que tiene el arte, preeminente desde la óptica actual.
Sin embargo, se pretende a lo largo del documento todo lo contrario. Se ana-
lizará precisamente cómo la consideración del artista y la autonomía del arte
ayudaron a estructurar el cambio en el modelo de producción que tuvo lugar
a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Esta propuesta se fundamenta,
asimismo, en la definición del mercado del arte por parte de Olav Velthuis
como “cultural constellation”. Propone que el mercado del arte, al igual que el
resto, está conformado por interacciones sociales en un marco cultural con-
creto, lo cual promueve su ritualización. (1) Si se tiene como punto de partida
esta idea, el mercado del arte está en cada etapa histórica determinado por el
contexto social y cultural en el que se desarrolla y sus transformaciones en la
forma de operar e interactuar entre los agentes precisamente viene derivado
de ese mismo contexto.

Menester es aclarar que mediante este artículo no se pretende,
asimismo, proponer que esos fueron los únicos factores que impulsaron

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37 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

1. VELTHUIS, O. Talking Prices. Symbolic
Meanings of Prices on the Market for
Contemporary Art. Princeton: Princeton
University Press, 2005.
2. SOCÍAS, I.; GKOZGKOU, D. Agentes,
marchantes y traficantes de objetos de
arte (1850-1950). Asturias: Ediciones
Trea, 2012.

2. SOCÍAS, I.; GKOZGKOU, D. Agentes,
marchantes y traficantes de objetos de
arte (1850-1950). Asturias: Ediciones
Trea, 2012.
3. HASKELL, F. Patronos y pintores.
Madrid: Cátedra, 1984. Edición original:
Yale University, 1980.
4. WITTKOWER, R.; WITTKOWER, M.
Nacidos bajo el signo de saturno. Genio
y temperamento de los artistas desde
la Antigüedad hasta la Revolución
francesa. Madrid: Cátedra, 2010. Edición
original: Weidenfeld Publishers, 1963.

a very specific cultural framework, which promotes its ritualization. (1) If this
idea is the starting point, the art market is determined in every historical period
by the social and cultural context in which it is situated; furthermore, changes
in the ways it is performed and the ways agents interact are conditioned by
this context.

It is necessary to clarify that this article does not aim to argue that
these were the sole factors that drove the change. This occurred because of
many historical events that unfolded simultaneously. Immaculada Socías and
Dimitra Gkozgkou identify several influencing factors: the Spanish confiscation
of Church property, the enrichment of the bourgeoisie, the impoverishment
of the nobility and the Church and the breakdown of the French academic
system. (2) All of them played a role, but those we are about to analyse are
equally significant.

On the “commission model” and its precedents
in the “free creation model”
Commissions and contracts with clients were predominant during the Mod-
ern Age, these have been examined by two essential books in the history of
art: Francis Haskell’s Patrons and Painters (1980) and Michael Baxandall’s
Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the social
history of pictorial style (1972). In these contracts the customer and the

el cambio. Este ocurrió al albur de muchos hechos históricos que se ma-
terializaron simultáneamente. Immaculada Socías y Dimitra Gkozgkuo ex-
ponen los siguientes factores que afectaron: la desamortización española,
el enriquecimiento de la burguesía, el empobrecimiento de las clases no-
biliarias y la Iglesia y la ruptura del sistema académico francés. (2) Todos
ellos influyeron, pero no menos importantes fueron aquellos que se van a
analizar a continuación.

Sobre el “modelo del encargo” y los precedentes
del “modelo de creación libre”
La Edad Moderna estuvo marcada por los encargos y los contratos a los
clientes, que fueron estudiados en dos obras esenciales para la historia del
arte: Patrons and Painters de Francis Haskell (1980) y Painting and Expe-
rience in Fifteenth Century Italy. A primer in the social history of pictorial
style de Michael Baxandall (1972). En ellos quedaban detallados en mayor o
menor medida el asunto, el tamaño, los pagos y los colores a utilizar, a veces
se incluían, incluso, bocetos. Además del encargo, hubo lo que se denomina
artistas cortesanos. Estos eran aquellos que residían en una corte y produ-
cían en función de lo que les solicitasen, trabajando para los cortesanos casi
en exclusividad. Otra manera de percibir ingresos por parte de los artistas
también era mediante los cargos honoríficos que recibían aquellos que eran
más afamados. (3 y 4)

No obstante, hay una serie de excepciones que merece la pena revisar
antes de introducirnos en el siglo XIX. No son la norma y, por ello, no siempre
son casos mencionados, pero su existencia también explica el paso del “mo-
delo de encargo” al “modelo de creación libre”.

Dos ejemplos de ello son los artistas alemanes en el siglo XV y los
artistas holandeses del siglo XVI. Estos realizaban obras de pequeño formato
normalmente de interiores que vendían posteriormente a quienes se hubie-

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38 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

3. HASKELL, F. Patronos y pintores.
Madrid: Cátedra, 1984. Original edition:
Yale University, 1980.
4. WITTKOWER, R.; WITTKOWER, M.
Nacidos bajo el signo de saturno. Genio
y temperamento de los artistas desde
la Antigüedad hasta la Revolución
francesa. Madrid: Cátedra, 2010. Original
edition: Weidenfeld Publishers, 1963.

ran interesado. (4) Destaca probablemente el ejemplo de Holanda, pues en
este país predominaba una burguesía que se había enriquecido a través del
comercio. Sus encargos eran retratos oficiales y la cantidad solicitada era
muy reducida. Por ello, los artistas recurrieron a la creación de obras decora-
tivas que posteriormente vendían, convirtiendo su manera de operar en un
precedente evidente. Además, la predominancia de la clase burguesa podría
argüirse como un factor determinante para explicar el cambio en el siglo XIX y
correlacionarlo con esta etapa. Podría esgrimirse que las personas habituadas
al comercio pudieron ser más proclives a la compra de objetos ya producidos,
diferenciándose sus hábitos de consumo con respecto a los del clero y la
aristocracia en ambas etapas.

Sin embargo, no solo hay testimonios en esa zona geográfica. Los ar-
tistas italianos con menos encargos también producían obras para su pos-
terior venta. Existieron, incluso, vendedores de cuadros llamados dilettanti.
Cuando Roma empezó a tener funciones similares a una capital, los artistas
normalizaron la presencia en sus estudios de obras iniciada y estas se fina-
lizaban cuando alguien decidía adquirirlas. El ejemplo más paradigmático
era Salvator Rosa, quien organizó exposiciones para cimentar su reputación,
de manera que su mercado pudiese crecer. Se exhibía aquello que él decidía
producir, sin someterse a los encargos desde la absoluta necesidad. [ver nota 3]
Salvator Rosa se convierte así en el precedente directo de la práctica que
se inicia con los Impresionistas, lo cual se constata mediante su lucidez al
organizar exposiciones.

Este caso permite comprobar que hay más antecedentes de los que
en un primer momento se hubiera pensado y estos no solo se localizan en la
zona norte de Europa exclusivamente. La presencia en Italia de un caso como
Salvator Rosa y la existencia en los estudios de versiones diferentes es un
preludio de lo que acontecerá. Está indicando que había una apertura a ese
tipo de adquisición antes de lo que cabría imaginarse.

artist specified the subject, the size, the payment and the colours to be
used, including even sketches at times. In addition, there were court artists.
These were individuals who lived at court and produced what their patrons
requested, working exclusively for courtiers. Another way for artists to ob-
tain monetary income was through honorary positions, received by the
most famous artists. (3 and 4)

However, there are exceptions that are worth reviewing prior to the
19th century. While they are not the norm and are therefore often overlooked,
their existence could also explain the transition from “commission model” to
“free creation model”.

Two main examples of this are German artists from the 15th century
and Dutch artists from the 16th century. They created small-scale works,
usually depicting domestic interiors, which they subsequently sold after to
interested buyers. (4) Holanda provides a more suggestive example because,
in this country, the bourgeoisie -enriched by commerce- was predominant.
Their commissions were limited to official portraits, consequently the quantity
was limited. For this reason, the artists began to paint decorative works to be
afterward, establishing an obvious precedent for later practices. In addition,
the predominance of the bourgeois class could be argued as an essential
factor in explaining the change in the 19th century and could be related to
this period. It could be affirmed that people accustomed to commerce might

Rebeca Rodríguez Ginés. La autonomía del arte como motor… The Autonomy of Art as a Driver… 35-49 pp.

39 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

5. KRIS, E.; KURZ, O. La leyenda del artis-
ta. Madrid: Cátedra, 2010, p. 23. Edición
original: Yale University, 1979.
6. GHIBERTI, L. I comentarii. Florencia:
Giunti Gruppo Editoriale, 1998. Edición
original: manuscrito conservado en la
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,
siglo XV.
7. MORTE GARCÍA, C. ”La figura del artista
en el Renacimiento”. En: R. Carrtero; A.
Castán; C. Lomba (eds.), El artista, mito y
realidad: reflexiones sobre el gusto. Za-
ragoza: Institución Fernando el Católico,
2019, pp. 55-82.

El nacimiento del arte y del artista como precursores del
cambio en el modelo de producción

“En otras palabras, la percepción del arte como arte, como campo
independiente dentro del logro creativo —concepto descrito en último
extremo como ‘el arte por el arte’—, se hace patente en la expresión
del deseo creciente de unir el nombre de un maestro a su obra”

Kris y Kurz (5)

Mediante esta frase los especialistas Kris y Kurz otorgan a las producciones
manufacturadas la categoría de arte una vez que los creadores inscriben su
nombre en ellas. Esto lo hicieron los ceramistas áticos en el siglo V a.C. y, por
supuesto, los ya considerados artistas en el Renacimiento. Mediante este gesto
los artistas reivindicaban un mayor estatus para sus obras y, en consecuencia,
también para ellos. No se debe considerar azaroso, pues era una preocupación
en el inicio de ese período artístico. Esta se percibe en I Comentarii de Ghiberti
(siglo XV), quien defiende que el artista no era un mero artesano, pues recurre
al intelecto para trazar sus creaciones. (6) Su texto es la puerta de acceso a una
demanda por parte de los artistas que se prolongará en el tiempo y mediante
la cual reclaman un mayor estatus social asociando su actividad al estudio.

La búsqueda de la consideración de la pintura como arte liberal y la
mejora en su posición social se hizo mediante la transformación en su for-
mación. Esto motivó el nacimiento de las academias en Florencia y Roma en
el Cinquecento. A través de ellas se proponía un aprendizaje de base teórica
que sustentase su actividad, distanciándose así de la enseñanza práctica que
proporcionaban los gremios y los talleres. (7) Grabados de la época, como el
conservado de la Academia de Baccio Bandinelli, (Fig. 1) ratifican esta idea. En
él se observa a un grupo de artistas haciendo diversas acciones, destacando
aquellos que se concentran en soportes en los que realizan dibujos. Estos

be more receptive to the acquisition of ready-made products. This would
distance their consumer habits form those of the clergy and aristocracy in
both periods.

Nevertheless, there are also similar events in other countries. Italian
artists who did not have many commissions also produced works with the aim
to selling them. There was even a salesperson figure, called the dilettanti. As
Rome began to assume capital functions, artists started keeping unfinished
paintings in their workshops to be finalized at the moment of sale. The para-
digmatic example is Salvator Rosa, who organized exhibitions to enhance his
reputation, thereby improving his market possibilities. He always exhibited the
works he chose, remaining unaffected by the need for commissions. [ver note 3]
Salvator Rosa is a direct precedent to the practice initiated by the Impression-
ists, as evidence by his foresight in preparing exhibitions.

This case shows that there is more contextual background than ini-
tially thought, and that this information is not exclusively located in northern
Europe. The presence in Italy of a case such as Salvator Rosa, along with the
existence of different versions within workshops, is a prelude to what would
follow. It indicates that there was an openness to this type of acquisition earlier
than previously imagine.

Rebeca Rodríguez Ginés. La autonomía del arte como motor… The Autonomy of Art as a Driver… 35-49 pp.

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5. KRIS, E.; KURZ, O. La leyenda del artis-
ta. Madrid: Cátedra, 2010, p. 23. Original
edition: Yale University, 1979.
6. GHIBERTI, L. I comentarii. Florencia:
Giunti Gruppo Editoriale, 1998. Original
edition: manuscript preserved in
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,
XV century.

últimos probablemente estén copiando los modelos, ejercitándose mediante
esta técnica que se considera fundamental como medio de aprendizaje. Este
método práctico no se traduce en modelos comerciales, sino en materiales
de estudio.

Además, las fuentes visuales escenifican el carácter liberal de las artes.
Los autorretratos son paradigmáticos, existiendo muchos ejemplos entre el
siglo XV y el XVII. Se puede mencionar el Autorretrato de Bartolomé Esteban
Murillo de 1617. (Fig. 2) En un ejercicio metapictórico el artista sevillano se
autodefine desde su profesión, pero no desde la práctica, ya que los materia-

The birth of art and the artist as precursors
to the change in the mode of production

“In other words, the perception of art as art -as an autonomous field
within creative achievement, a concept ultimately described as ‘art
for art’s sake’- becomes evident through the expression of a growing
desire to link a master’s name to their work”

Kris and Kurz (5)

In this sentence Kris and Kurz assign the category of art to workshop-pro-
duced works only when the creators inscribe their names upon them. Greek
potters in the 5th century BCE did so, as did the celebrated artists of the
Renaissance. This action led them to claim a higher status for their works
and, likewise, for themselves. This should not be consider a coincidence, as
it was a widespread phenomenon at the beginning of this artistic period.
This is evident in Lorenzo Ghiberti’s I Comentarii (15th century), in which
he argued that the artist was more than an artisan, insofar as he used his
intellect to materialize his creations. (6) This text marks the beginning of
a persistent claim made by artists over time, through which they sought a
better social status by establishing a link between intellectual study and
their own work.

Fig. 1. Vico, Enea. The Academy of Baccio
Bandinelli, circa 1544. The Metropolitan
Museum, Nueva York, CC0 1.0 (https://
creativecommons.org/publicdomain/
zero/1.0/deed.es).

Rebeca Rodríguez Ginés. La autonomía del arte como motor… The Autonomy of Art as a Driver… 35-49 pp.

41 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

7. MORTE GARCÍA, C. ”La figura del artista
en el Renacimiento”. In: R. Carrtero; A.
Castán; C. Lomba (eds.), El artista, mito y
realidad: reflexiones sobre el gusto. Za-
ragoza: Institución Fernando el Católico,
2019, pp. 55-82.

les de trabajo descansan en el pedestal. Junto con los autorretratos siempre
deberían mencionarse precisamente los talleres o estudios de los artistas,
como el grabado Vanitas de Hendrick Hondius en el que presenta su espacio
de trabajo utilizando de pretexto una vanitas holandesa. (Fig. 3) Destaca el
libro abierto bajo la calavera, trasladando al espectador la necesidad teórica
de su disciplina. También las biografías de los artistas son una herramienta
más en pos de su objetivo y mediante ellas se construyen unos topoi que han
sido perfectamente estudiados por Enrst kris y Otto Kurz en Leyend, Myth and
Magic in the Image of the Artist. A historical Experiment (1979).

Paralelamente al asentamiento del concepto de la pintura como un
arte liberal, empieza a germinar la idea de que los artistas tienen un carácter

They sought to have painting considered a liberal art and to improve of
their social position through a transformation of their training. This led to the
birth of academies in Florence and Rome during the Cinquecento. These insti-
tutions proposed a theoretical training intended to foster the growth of their
professional activity, moving away from the practical teaching characteristic
of guilds and workshops. (7) Engravings from the period such as The Academy
of Baccio Bandinelli, (Fig. 1) support this argument. In it, one can observe a
group of artists engaged in different actions, with greater prominence given
to those who are concentrated on drawing. These individuals are probably
copying models, learning through a technique regarded as the fundamental
basis of education. This practical method was not intended as a commercial
model, but rather as study material.

Moreover, visual documents attest to the liberal status of the arts.
Self-portraits are paradigmatic in this regard, with numerous examples dating
from the 15th century to the 17th century. A notable example is Bartolomé
Esteban Murillo’s Self-portrait from 1617. (Fig. 2) In a metapictorial exercise,
the Sevillian artist portrayed himself in relation to his profession, while avoid-
ing the depiction of its physical practice, consequently, the work materials
are depicted resting on the pedestal. Furthermore, it is necessary to examine
artist workshops, such as those in Hendrick Hondius’ Vanitas, which depicts
his workspace within the framework of a Dutch vanitas. (Fig. 3) The work high-

Fig. 2. Murillo, Bartolomé Esteban. Self
portrait, circa 1670. The National Gallery,
Londres. © The National Gallery, Londres.
Fig. 3. Hondius, Hendrik. Vanitasstille-
ven met een schedel met lauwerkrans,
1626. Rijksmuseum, Ámsterdam, CC0 1.0
(https://creativecommons.org/publicdo-
main/zero/1.0/deed.es).

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42 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

particular, hecho que ayudó a asentar su imagen y su papel en los márgenes
de la sociedad en el siglo XIX. Se decía de Salvator Rosa, por ejemplo, que era
un artista de marcado carácter, favoreciendo una mayor atención por parte del
público hacia sus obras. [ver nota 3] Visualmente está perfectamente ejem-
plificado en el autorretrato titulado Philosophy fechado en 1640, (Fig. 4) el
cual incluye una inscripción que dice así: “AUT TACE. AUT LOQUERE MELIORA
SILENTIO” (“o cállate o di algo mejor que el silencio”). De este modo, deja
traslucir una personalidad soberbia.

lights the book beneath the skull, conveying to the spectator the theoretical
requirements of his discipline. In addition, artists’ biographies served as a tool
to achieve this aim, establishing topoi that were studied by Ernst Kris and
Otto Kurz in their book Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist. A
historical Experiment (1979).

Simultaneously with the establishment of painting as a liberal art,
the idea that artists possessed a distinctive character began to take hold, a
phenomenon that helped to promote their image on the fringes of society in
the 19th century. It was said of Salvator Rosa, for example, that he was an artist
with a strong character, thereby garnering greater attention from the public
for his production. [ver note 3] Visually, this is manifested in the self-portrait
titled Philosophy (1640), (Fig. 4) which includes an inscription that reads: “AUT
TACE. AUT LOQUERE MELIORA SILENTIO” (“Keep silent, unless your speech
is better than silence”). In this way, the work reveals an arrogant personality.

Against this backdrop, little by little, the collective imagination grad-
ually elevated artists to the status of strange and peculiar personalities. This
facilitated the attainment of the laurel crown that mythologized the artist:
the status of genius. Their new intellectual role and the relationship that was
already being established between the artist and their work, especially among
prominent personalities, allowed 19th century artist to acquire this title. This
designation undoubtedly refers to their abilities, but also to the way they

Fig. 4. Rosa, Salvator. Philosophy,
circa 1645. The National Gallery,
Londres. © The National Gallery,
Londres.

Rebeca Rodríguez Ginés. La autonomía del arte como motor… The Autonomy of Art as a Driver… 35-49 pp.

43 | Constelaciones nº 14, 2026. ISSN: 2340-177X DOI: https://doi.org/10.31921/constelaciones.n14a1

8. HERNÁNDEZ, C. ”La construcción de
la figura del artista en el siglo XIX: mitos,
imagen pública y género”. In: Revista de
historiografía 35, 2021, pp. 131-152.
9. VERCELLONE, F. Estética del siglo
XIX. Madrid: A. Machado Libros, 2004,
p. 41. Original edition: Società editrice Il
Mulino, 1999.
10. WALTER, B. El libro de los paisajes.
Madrid: Akal, 2005, [El Flâneur] M 1, 3.
Original edition: Tiedemann, 1982.

8. HERNÁNDEZ, C. ”La construcción de
la figura del artista en el siglo XIX: mitos,
imagen pública y género”. En: Revista de
historiografía 35, 2021, pp. 131-152.
9. VERCELLONE, F. Estética del siglo
XIX. Madrid: A. Machado Libros, 2004,
p. 41. Edición original: Società editrice Il
Mulino, 1999.
10. WALTER, B. El libro de los paisajes.
Madrid: Akal, 2005, [El Flâneur] M 1, 3.
Edición original: Tiedemann, 1982.

En este contexto, poco a poco el imaginario colectivo encumbra a los
artistas como personalidades extrañas y particulares. Esto favoreció la con-
secución de la corona laureada que mitificaba a los artistas: la consideración
de genio. Su nuevo papel intelectual y la relación que ya se establecía entre
el artista y su obra sobre todo con personalidades marcadas permitió que los
artistas en el siglo XIX obtuvieran ese apelativo que alude, indudablemente,
a sus capacidades, pero también en gran medida a su forma de presentarse
ante la sociedad. Como expone Clara Hernández, estas personalidades y, por
ende, los artistas son libres, incapaces de someterse a las normas. (8)

La autonomía del arte como eclosión
de un nuevo modelo productivo
El siglo XIX remueve también los cimientos del sistema de formación que nace
en el Cinquecento italiano, las academias, pues esa herramienta para alcanzar
la consideración liberal de las artes pierde su hegemonía para dictar el canon.
Hegel formula la teoría que se ha denominado “muerte del arte”. En ella el
filósofo detecta que el arte ha sufrido una transformación y no debe enten-
derse como se hacía antes, pues ha dejado de transmitir mensajes universales
para primar la subjetividad. (9) Por tanto, el arte responde a la voluntad del
creador, convirtiéndose la academia en una institución arcaica.

En ese sentido, la pérdida de poder por parte de la academia permite
que la idea de genio se instaure progresivamente como una unidad de valor
apreciable en el arte, dando como resultado el culto a la personalidad. No solo
es su destreza, sino también su manera de desenvolverse en el mundo aquello
que llama la atención del futuro comprador. Atraen la vida bohemia y la per-
sonalidad del flâneur, quien vaga por las calles “como un animal ascético” sin
meta alguna, embriagado por la ciudad. (10) (Fig. 5) Esta imagen proyectada
por los artistas atraerá la atención de la sociedad y su existencia desde este
momento es “concebida a su vez como obra de arte”, tal y como ha expuesto

mostly presented themselves to society. As Clara Hernández explains, these
personalities, and by extension artists, are free beings, incapable of submitting
to conventional norms. (8)

The autonomy of art as the emergence
of a new productive model
The 19th century shook the foundations of the educational system originated
in the Italian Cinquecento: the academies. This foundational tool for achiev-
ing liberal status of the arts lost its hegemony in defining the canon. Hegel
formulated the theory known as ‘the death of art’, in which the philosopher
observed that art has undergone a transformation. He argued that it should
not be understood as it was previously, as it had ceased to convey universal
messages in favour of subjectivity. (9) Consequently, art began to respond
to the will of the creator, rendering the academy into an archaic institution.

In this sense, the diminished influence of academia allowed the idea
of the genius to gradually establish itself as a measure of appreciable value
in art, resulting in the cult of personality. It is not only their skill, but also their
conduct in the world that captured the attention of future buyers. Collectors
were attracted to the bohemian lifestyle and personality of the flâneur, who
wanders the streets ‘like an ascetic animal’ without a defined goal, intoxicated
by the city. (10) (Fig. 6) This image projected by artists captured social atten-

Rebeca Rodríguez Ginés. La autonomía del arte como motor… The Autonomy of Art as a Driver… 35-49 pp.

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11. BOURDIEU, P. Las reglas del arte.
Génesis y estructura del campo literario.
Barcelona: Editorial Anagrama, 2002, p.
94. Original edition: Éditions de Seuil,
1992.
12. GAUTIER, T. Mademoiselle de Maupin.
Paris: G. Charpentier, 1880, p. 1.
13. BRIHUEGA, J. ”El prosopón del artista.
Entre Courbet y la Segunda Guerra
Muncial”. In: R. Carrtero; A. Castán; C.
Lomba (eds.). El artista, mito y realidad:
reflexiones sobre el gusto. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 2019,
pp. 151-175.

11. BOURDIEU, P. Las reglas del arte.
Génesis y estructura del campo literario.
Barcelona: Editorial Anagrama, 2002, p.
94. Edición original: Éditions de Seuil,
1992.
12. GAUTIER, T. Mademoiselle de Maupin.
París: G. Charpentier, 1880, p. 1.

Pierre Bourdieu. (11) Esta forma de vida, ajena a la norma y a las restricciones
que impone el establishment, culmina en una noción que aún hoy persiste:
l’art pour l’art. Théophile Gautier, (Fig. 6) quien acuña el concepto, habla así de
la belleza: “il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce
qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin…”. (12)

El arte es bello solo cuando es autónomo, es decir, cuando vive por
y para sí mismo. Se entiende a partir de este momento como un objeto
autorreferencial en el contenido, hecho que se aprecia perfectamente desde
el Impresionismo y cristaliza en las Vanguardias. Esta idea expresa la su-
prema libertad del artista, que es el rasgo definitorio del genio, como se
ha explicado.

tion and their existence from this moment on was ‘conceived in turn as a work
of art’, as Pierre Bourdieu explained. (11) This way of life, detached from the
norms and restrictions imposed by the establishment, culminated in a notion
that still persists today: l’art pour l’art. Théophile Gautier, (Fig. 7) who coined
the concept, described beauty as follows: ‘il n’y a de vraiment beau que ce
qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de
quelque besoin...’. (12)

Art is considered beautiful only when it is autonomous, that is,
when it lives by and for itself. From this point forward, it is understood as a
self-referential object in terms of content, a fact clearly evident in Impres-
sionism and crystallized in the avant-garde movements. This idea expresses
the supreme freedom of the artist, which is the defining feature of genius,
as explained above.

Furthermore, economic shifts weakened the aristocracy and the clergy,
favouring the rise of the bourgeoisie. The latter gained access to the annual
Salons (13) and possessed sufficient purchasing power to acquire art; both
factors fuelled an interest in artistic production. Naturally, this interest ex-
cluded works supported by the conservative, nineteenth-century academy,
under the protection of institutions such as monarchies, as evidenced by the
engraving with the Bourbons in the English Academy. (Fig. 5) The bourgeoisie,
much like the artists, sought to express their antagonism toward the status

Fig. 5. Tournachon, Gaspard-Félix (Na-
dar). Portrait de Théophile Gautier, circa
1866. Musée Carnavalet, París, CC0 1.0
(https://creativecommons.org/publicdo-
main/zero/1.0/deed.es).
Fig. 6. Martini, Pietro Antonio. Portraits
of their Majesty’s and the Royal Family
Viewing the Exhibition of the Royal
Academy, 1788. The Metropolitan
Museum, Nueva York, CC0 1.0 (https://
creativecommons.org/publicdomain/
zero/1.0/deed.es).

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13. BRIHUEGA, J. ”El prosopón del artista.
Entre Courbet y la Segunda Guerra
Muncial”. En: R. Carrtero; A. Castán; C.
Lomba (eds.). El artista, mito y realidad:
reflexiones sobre el gusto. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 2019,
pp. 151-175.
14. FITZGERALD, M. C. Making modernism
Piccaso and the creation of the market
for twentieth-century art. Berkeley:
University of California Press, 1996.
15. KAHNWEILER, D. H.; CRÉMIEUX, F. Mis
galerías y mis pintores, conversaciones
con Francis Crémieux. Madrid: Árdora,
1991. Edición original: Gallimard, 1961.

14. FITZGERALD, M. C. Making modernism
Piccaso and the creation of the market
for twentieth-century art. Berkeley:
University of California Press, 1996.
15. KAHNWEILER, D. H.; CRÉMIEUX, F. Mis
galerías y mis pintores, conversaciones
con Francis Crémieux. Madrid: Árdora,
1991. Original edition: Gallimard, 1961.

Además, el cambio económico debilita a la aristocracia y al clero, favo-
reciendo el ascenso de la burguesía. Estos últimos tenían acceso a los salones
anuales celebrados, (13) y el poder adquisitivo suficiente como para comprar
arte, de manera que ambos factores desembocaron en el interés en las pro-
ducciones artísticas. Evidentemente no aquellas que apoyaba la academia,
conservadoras y decimonónicas, bajo el amparo de instituciones como las
monarquías, tal y como ratifica el grabado con los borbones en la Academia
inglesa. (Fig. 7) Los burgueses, al igual que los artistas, buscaban expresar su
antagonismo y, por ello, estos apostaron por aquellos artistas que se habían
distanciado del sistema. Su mirada aprendió a ver el arte a través del alma
de su creador, generándose así la tendencia natural a la compra de las obras
ya creadas. En suma, la admiración a la persona del artista y la aceptación
de autonomía del arte produjeron el impacto suficiente para que naciera un
nuevo modelo de producción, el “modelo de creación libre”.

Este nuevo modelo de producción conllevó una modificación en la
distribución en el mercado del arte para que los artistas pudiesen vivir de
sus obras. Las exposiciones en el Salon des Refusés no eran suficientes, por
lo que nace la figura de los marchantes, quienes son la clave para que se
pueda asentar la transformación de forma definitiva. En este sentido, el pro-
ceso se inicia precisamente con los Impresionistas, quienes no lograron tener
una situación económica favorable hasta 1890, cuando su marchante Paul
Durand-Ruel consiguió establecer una red internacional de coleccionistas y
críticos. (14) Esta red nacía de la admiración que tenían los coleccionistas por
los artistas y se sostenía gracias a la labor del marchante para mantener la
reputación de los mismos.

A inicios del siglo XX, Daniel-Henry Kahnweiler será uno de los grandes
ejemplos de la consolidación del sistema. Su peculiaridad radica en la firma
de contratos con los artistas, quienes se comprometían a venderle todos sus
cuadros, valorados en función del tamaño en ese primer momento. (15) Una

quo and, therefore, supported those artists who had distanced themselves
from the system. They learned to perceive art through the soul of its creator,
generating a natural tendency to purchase ready-made works. In short, admi-
ration for the artist as an individual and the acceptance of artistic autonomy
had a significant impact to give rise to a new model of production: the “free
creation model”.

This new productive model led to a change in the distribution within
the art market, enabling artists to sustain themselves through their work. Ex-
hibitions at the Salon des Refusés were insufficient, leading to the emergence
of art dealers, who were key to establishing this transformation permanently.
This process began precisely with the Impressionists, who did not achieve a
favourable economic situation until 1890, when their dealer, Paul Durand-Ruel,
managed to establish an international network of collectors and critics. (14)
This network was born of the collectors’ admiration for the artists and was
sustained by the dealer’s efforts to cultivate their reputation.

At the beginning of the 20th century, Daniel-Henry Kahnweiler became
a preeminent example of the consolidation of this system. His peculiarity lay in
signing contracts with artists, who agreed to sell him their entire output, valued
according to size at the outset. (15) Once in his possession, he helped to raise
the profile of their works and built their careers with through group exhibitions.
When he detected increased interest among collectors, he would then promote

Fig. 7. Daumier, Honoré. Grabado de
un flâneur, 1841. En el libro: HUART, L.,
DAUMIER, H., MAURISSET, T. Y ALOPHE.
Physiologie du flaneur. París: Aubert y
Lavigne (eds.), 1841, p. 57.

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16. CONDE-POMPIDU, B. ”A. Picasso y el
eco africano: la forja de un mito en la
Neue Galerie de Berlín en 1913”. In: Espa-
cio, Tiempo y Forma. Serie VII. Historia
del Arte, vol. 13, 2025, pp. 251-284.
17. HERNANDO CALERO, E. El valor
percibido del arte: desarrollo de una
escala de medición. Madrid: Universidad
Autónoma de Madrid, 2014, p. 220.

vez en sus manos él ayuda a visibilizar sus obras y construir su carrera con
exposiciones colectivas. Cuando detectaba un mayor interés entre los co-
leccionistas por un artista promovía entonces las exposiciones individuales,
demostrando así que el mercado respiraba en función de estos. Picasso es un
caso evidente, pues Kahnweiler organizó su primera exposición individual al
detectar que “destacaba entre los coleccionistas de arte moderno”. (16)

Como se dijo en la introducción es un factor que se añade a otros, mas
se puede atestiguar su magnitud observando el mercado del arte en la actua-
lidad. Concretamente hay que centrarse en el asunto primordial: los precios.
El economista Velthuis en su obra canónica al sopesar la evidencia de que
las obras pintadas alcanzaban mayor precio que las ediciones expuso que el
coleccionista valora la estrecha vinculación física que ha existido entre la obra
que está comprando y su artífice. [ver nota 1] El artista, por ende, es la clave
para poner el precio. Asimismo, el valor de este factor está claramente asen-
tado entre los coleccionistas y Elisa Hernando en su tesis doctoral lo demues-
tra. La investigación era relativa a las motivaciones de los coleccionistas para
adquirir obras de arte y extrajo entre sus múltiples conclusiones la siguiente:
“el nombre del autor como valor de marca, influye en la valoración general de
la obra, en cualquiera de sus aspectos específicos, en la valoración económica
y en lo que el coleccionista está dispuesto a pagar por la obra de arte”. (17)

Conclusiones
Más allá de la selección que hacen las galerías como intermediarias, el artista
sigue siendo el centro en la producción de arte en la sociedad de consumo y
ellos deciden qué crean. En ocasiones, si consiguen la notoriedad adecuada,
pueden llegar a impactar directamente en el gusto de aquellos que adquieren
arte. Gracias a ello desafían la soberanía del consumidor, (18) distanciando el
mercado del arte de otros que se rigen por la tradicional oferta y demanda. Hay
ejemplos de ello en la sociedad actual especialmente notorios, como el de Jeff

solo exhibitions, demonstrating that the market fluctuated according to the
artists’ output. Picasso is an obvious case, as Kahnweiler organised his first solo
exhibition after detecting that he stood out among modern art collectors’. (16)

As mentioned in the introduction, this is but one factor among many,
yet its significance remains evident in the contemporary art market today;
specifically regarding the key issue of pricing. In his seminal work, economist
Velthuis, weighing the evidence that painted works fetched higher prices than
editions, argued that collectors value the direct physical link between the work
its creator. [ver note 1] The artist, therefore, is the key determinant in setting the
price. Likewise, the value of this factor is clearly established among collectors,
as Elisa Hernando demonstrates in her doctoral thesis. The research focused
on collecting motivations for acquiring works of art and concluded that “the
name of the author as a brand value influences the overall valuation of the
work, in any of its specific aspects, in the economic valuation and in what the
collector is willing to pay for the work of art”. (17)

Conclusions
Beyond the selection process conducted by galleries as intermediaries, art-
ists remain at the core of art production in consumer society, retaining the
agency to decide what to create. In cases where they achieve sufficient noto-
riety, they can directly influence the tastes of art purchasers. Consequently,

16. CONDE-POMPIDU, B. ”A. Picasso y el
eco africano: la forja de un mito en la
Neue Galerie de Berlín en 1913”. En: Es-
pacio, Tiempo y Forma. Serie VII. Historia
del Arte, vol. 13, 2025, pp. 251-284.
17. HERNANDO CALERO, E. El valor
percibido del arte: desarrollo de una
escala de medición. Madrid: Universidad
Autónoma de Madrid, 2014, p. 220.
18. BEECH, D. Art and value. Art’s Econo-
mic Exceptionalism in Classical, Neoclas-
sical and Marxist Economics. Países
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Koons. (Fig. 8) Sus obras se han convertido en imágenes paradigmáticas del
arte kitsch, pero su importancia reside en gran medida en la autoría. De este
modo, en la actualidad artistas de esta posición se pueden considerar marcas
que mueven a los coleccionistas y sobre todo determinan el pulso del mercado.

Una frase confirma este hecho y se puede parangonar perfectamente
con la moda: tengo un Koons (al igual que se puede decir tengo un Vuitton).
El nombre del artista rige el mercado y determina los precios, lo cual es el
síntoma y la confirmación de la teoría expuesta a lo largo del artículo. La con-

they challenge consumer sovereignty, (18) distancing the art market from
other sectors governed by traditional supply and demand. Jeff Koons (Fig. 8)
serves as a particularly notable example in contemporary society. While his
works have become paradigmatic images of kitsch art, but their importance
lies largely in their authorship. Thus, artists in this position effectively func-
tion as brands that influence collectors and, most importantly, determine
the pulse of the market.

A single phrase confirms this reality, drawing a direct parallel to the
fashion industry: I have a Koons (much like one might say I have a Vuitton).
The artist’s name governs the market and determines prices, which serves as
both a symptom and a confirmation of the theory expounded throughout
this article. The classification of painting as a liberal art in the Modern Age,
coupled with the pursuit of artistic autonomy and the liberation of the artist
from the institutional framework of the academies in the 19th century, has
allowed society to acquire pre-existing works of art. This is because the value
of art has shifted from its materiality to the cult of personality surrounding
the individual.

Therefore, under the “commission model” that prevailed from the Re-
naissance until the end of the 19th century, the buyer of paintings requested a
work for a specific space and with specific content, thereby defining its purpose
(whether propagandistic, cultural, or decorative). Its value was determined by

18. BEECH, D. Art and value. Art’s Econo-
mic Exceptionalism in Classical, Neoclas-
sical and Marxist Economics. Países
Bajos: Brill Academic Publishers, 2015.

Fig. 8. Mark, Oliver.
Jeff Koons, Berlin
2000, 2000. © Oliver
Mark, CC BY-SA 4.0
(https://creativecom-
mons.org/licenses/
by-sa/4.0/).

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sideración de la pintura como arte liberal en la Edad Moderna y la búsqueda
de la autonomía del arte y la liberación del artista del marco institucional de
las academias en el siglo XIX han permitido que la sociedad adquiera obras
de arte ya producidas, pues ha pivotado el valor del arte desde la materialidad
del mismo hasta el culto a la personalidad de los individuos.

De esta manera, en el “modelo de encargo” predominante desde el
Renacimiento hasta finales del siglo XIX el comprador de cuadros solicitaba
la obra para un espacio concreto y con un contenido específico, definiendo
así la utilidad (propagandística, cultual, decorativa, etc.). Su valor estaba de-
terminado por el tipo de obra que se había solicitado, los materiales usados y
la adecuación final de la obra al objetivo inicial. Posteriormente el comprador
no querrá satisfacer un programa iconográfico concreto, sino adquirir la obra
de aquel artista que admira o es sinónimo de avant-garde. El valor en este
último caso reside en la mitificación del individuo, que permitió evolucionar
al “modelo de creación libre” a finales del siglo XIX. Esto demuestra que los
modelos producción artísticos están determinados por el entorno social y
cultural en el que se desarrolla la actividad de creación, ratificando su consi-
deración de “cultural constellation” de Velthuis. [ver nota 1]

the nature of the request, the materials used and the final suitability of the
work for its initial purpose. In contrast, the modern buyer does not seek to
satisfy a specific iconographic programme, but rather to acquire the work of
an artist they admire or who embodies the avant-garde. In the latter case, the
value lies in the mythologization of the individual, which facilitated the evo-
lution “free creation model” at the end of the 19th century. This demonstrates
that artistic production models are determined by the social and cultural
environment in which the creative activity takes place, validating Velthuis’s
characterization of the market as a “cultural constellation”. [ver note 1]

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Referencias bibliográficas

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