Slasher
, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
Queer
en
La calle
del terror
(Netix, 2021)
Slasher, rites of passage and adolescence: the liminar Queer subject in
Fear
Street
(Netix, 2021)
doxa.comunicación |
nº 35, pp. 165-191
| 165
julio-diciembre de 2022
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Diez-Puertas, E. (2022).
Slasher
, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
Queer
en
La
calle del terror
(Netix, 2021).
Doxa Comunicación
,
35, pp. 165-191.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n35a1583
Emeterio Diez-Puertas.
Profesor Titular de Universidad con dos sexenios de investigación. Ha impartido cursos y se
-
minarios en universidades de Argentina, Colombia y Ecuador. Desarrolla su investigación académica en el campo de la
Narrativa Audiovisual, la Historia de los Medios y los Estudios de Género. Ha publicado sobre estos temas una decena
de libros y más de sesenta artículos. Entre sus libros están:
Cine y Comunicación política en Iberoamérica
(2018),
El sue
-
ño de un cine hispano
(2017),
Golpe a la Transición. El secuestro de “El crimen de Cuenca”
, (2012),
Historia social del cine
en España
(2003) o
Historia del movimiento obrero en la industria española del cine (1931-1999)
(2001). Pertenece a la
Asociación de Historiadores de la Comunicación.
Universidad Camilo José Cela, España
[email protected]
ORCID: 0000-0002-2206-0480
Resumen
:
El
slasher
es un subgénero del cine de terror lleno de violencia y sexo
que nace en Estados Unidos en los años setenta del siglo pasado. Está
protagonizado por adolescentes y triunfa, especialmente, entre los
adolescentes. Pese a momentos de crisis y graves polémicas, hoy sigue
formando parte de la cción audiovisual, como demuestra el caso de
La calle del terror
(
Fear Street
, 2021). El artículo estudia la narrativa de
esta producción de Netix para interpretar el sentido profundo de un
tipo de relato que ha sido acusado de incitar al feminicidio y ser cine
de explotación, es decir, de servirse de lo prohibido, lo escabroso y lo
escandaloso para, con bajo presupuesto, fórmulas comerciales como
las secuelas y dudosas pretensiones estéticas, amasar una fortuna en
la taquilla. En concreto, se relaciona el
slasher
con el despertar sexual y
las narraciones del rito de paso a la heteronormatividad, la cual, en el
caso de
La calle del terror
, se cuestiona desde una perspectiva
Queer
.
Palabras clave
:
Adolescencia;
Slasher
; cine de terror; narratología; rito de paso; hete
-
ronormatividad;
Queer
.
Abstract:
Slashers are a subgenre of horror lms, full of violence and sex, born
in the United States in the 1970s. ey star teenagers and triumph,
especially, among teenagers. Despite moments of crisis and serious
controversy, they are still part of audiovisual ction today, as illustrated
by Fear Street (2021). is paper studies the narrative of this Netix
production to interpret the profound sense of a type of lmmaking often
accused of inciting femicide and of being exploitative. at is, of using
the forbidden, the lurid and the scandalous to, for a low budget, make
a killing at the box oce through commercial formulas such as sequels
and using dubious aesthetic pretensions. Specically, slashers are
related to the sexual awakening and narrations of the rite of passage to
heteronormativity, which, in the case of Fear Street, is questioned from
a Queer perspective.
Keywords:
Adolescence; Slasher; horror movies; narratology; rite of passage;
heteronormativity; Queer.
Aceptado: 21/12/2021 - Recibido: 23/02/2022 - En edición: 11/03/2022 - Publicado: 01/07/2022
Received: 21/12/2021 - Accepted: 23/02/2022 - Early access: 11/03/2022 - Published: 01/07/2022
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, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
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1. Introducción
El cine
slasher
nace a nales de los años setenta del siglo pasado con dos lmes fundacionales:
La noche de Halloween
(Ha-
lloween
, 1978) y
Viernes 13
(
Friday the 13th
, 1980). Se trata de una variante dentro del cine de terror, un género que forma parte de
la tradición de la literatura gótica (MacAndrew, 1979), pero del que, desde los años cincuenta del siglo pasado, y quizás por estar
protagonizado por ellos, los adolescentes se apropian, constituyendo, con los conciertos de música, los vaqueros o los cómics,
un elemento característico de la cultura juvenil (García Grego, 2015). El subgénero, tras docenas de producciones para cine y
televisión, se había dado por agotado (Rocko, 2002), pero, en los últimos años, y como parte del cine post 11-S, se ha recuperado
y hasta se han rodado
remakes
de los clásicos fundacionales.
El esquema narrativo de un
slasher
es muy sencillo. Los protagonistas son adolescentes de entre 15 y 18 años que van al instituto.
La pulsión sexual, es decir, la iniciación al sexo como uno de los pasos de su maduración, marca su carácter. Esos adolescentes
forman un grupo que, poco a poco, va siendo masacrado por un asesino enmascarado hasta que solo queda la chica más mo
-
dosita y juiciosa. Esta, tras matar al asesino en el tercer acto, se revela como la heroína, pues ha superado las pruebas sin ayuda
de personas adultas. Lo ha conseguido por su valentía, su inteligencia, su prudencia y, sí, hacerse tan violenta como el asesino.
Figura 1. Jamie Lee Curtis interpreta a Laurie Strode, una joven de 17 años, en
Halloween
(1978)
Fuente: Universal Pictures
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El
slasher
llamó la atención de la comunidad académica desde muy temprano y hay estudios muy próximos al nacimiento del
subgénero, muy numerosos y desde perspectivas muy diferentes (Brottman, 1997; Carrol, 2006; Kerswell, 2010; Zinoman, 2011).
En el contexto español, merecen especial mención las aportaciones de Guillot y Valencia (1996), Berruzo (2001), Delgado Matón
(2016) y, en especial, Higueras (2011) y Pérez Ochando (2015 y 2016). Rubén Higueras dene el subgénero a partir de ciertas ca
-
racterísticas narratológicas: la protagonista femenina, el contexto alejado de guras paternas o adultas, el sexo prematrimonial, la
gura enmascarada y su condición de
voyeur
, el arma blanca de connotación fálica, la sucesión sistemática de asesinatos y su gran
mostración gráca, el uso del punto de vista subjetivo o bien la fuerte transtextualidad. Por su parte, Luis Pérez Ochando relaciona
el
slasher
con el contexto sociopolítico: los títulos de los años 80 son expresión del neoliberalismo de aquella década; la autorre
-
ferencialidad y parodia del
slasher
de los 90 es producto de la globalización y la extensión de la cultura de los medios de masas; el
slasher
de comienzos del siglo XXI está relacionado con la paranoia post 11-S y la crisis económica del 2008; y, nalmente, el
slasher
de los últimos años se explica por el recrudecimiento de la política androcentrista, neoliberal e imperialista, pues la muerte sin n
de los jóvenes en este tipo de lmes no es más que una advertencia de lo que les espera en un mundo capitalista y competitivo que
masacra la gente a su modo.
Pues bien, una de las últimas producciones
slasher
es la trilogía
La calle del terror
(
Fear Street
, 2021), emitida en la plataforma
Netix. Consta de tres películas:
La calle del terror (parte 1):1994, La calle del terror (parte 2):1978
y
La calle del terror (parte
3):1666
.
Las tres están basadas en los libros del escritor Robert Lawrence Stine, autor de relatos de terror para niños y jóvenes,
como la colección de libros titulada
Pesadillas
. El propósito de estas páginas es analizar esta trilogía para hacer consciente su
dispositivo narrativo y entender su sentido.
2. Marco teórico y metodología
En concreto, nuestra aproximación al objeto de estudio se va a efectuar desde cuatro tradiciones académicas: el contenido de
las pantallas, el consumo de los adolescentes, los estudios de género y la mitopoética. Dentro del área de la Comunicación, los
estudios sobre la cción televisiva se asientan en los años ochenta del siglo pasado y son herederos de los tradicionales estudios
sobre lmes. La televisión deja de ser la “caja tonta” y, desde entonces, se aborda el estudio de series de calidad (Feuer, 1985; Cobo
Durán, 2013; Iglesias, 2014; Weiner, 2015; Carrión Domínguez, 2019). Hoy la convergencia digital está haciendo que las investi
-
gaciones se desplacen a los programas consumidos en plataformas digitales de contenido audiovisual de pago. Netix, Amazon
Prime, HBO, Filmin y similares representan la ventana de explotación emergente frente a la sala de cine o la televisión en abierto.
Este ámbito nuevo de exhibición y consumo a la carta es el que explica el formato tan peculiar de
La calle del terror
: tres películas
de entre 100 y 110 minutos disponibles para darse un atracón de televisión o
binge-watching
.
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Figura 2. Trilogía
La calle del terror
Fuente: Netix
En segundo lugar, estas páginas se insertan en los trabajos que abordan el consumo de series por parte de los adolescentes, ya
sean trabajos centrados en su fase temprana (10-14 años) o tardía (15-19 años), ya sean desde una perspectiva teórica u otra (edu
-
cativa, social, de género, psicológica…), ya sean desde este o aquel factor de riesgo (drogodependencia, aislamiento, abandono
escolar, embarazos, suicidios, etc.) (Abad y Fernández, 2016; Bandrés Goldáraz, 2019; Belmonte Borrego, 2016; Chicharro Me
-
rayo, 2012; Donstrup, 2019; Forteza Martínez, De Casas Moreno, y Vizcaíno Verdú, 2021; Mateos-Pérez, 2021; Ramírez Alvarado,
Gutiérrez Lozano y Ruiz del Olmo, 2020; Trujillo Fernández, 2015). Es cierto que el
slasher
es un cine para “adultos”. Los gobiernos
calican estas producciones para mayores de 18 años e, incluso, en algún caso, las cortan o las prohíben. Sin embargo, con la ex
-
tensión del video doméstico, de la televisión por cable y de una mayor tolerancia, los adolescentes han podido acceder al “tabú”.
De hecho,
Halloween
fue clasicada para mayores de 18 años en 1978 (en Francia para mayores de 16), pero, en algunos países,
las últimas calicaciones han rebajado la edad a los 12-13 años. Es más, existe entre los adolescentes el “rito” de contemplar los
títulos “míticos” del cine de terror y en particular del
slasher
el día de Halloween. El mercado ha creado otro rito de consumo. No
hay que olvidar que ir al cine o ver televisión son prácticas que han sido relacionadas con situaciones propias de ritos religiosos.
Georey Hill sostiene que la sala de cine es el templo; el espectador, el comulgante; el billete de entrada, la ofrenda pagada a los
dioses; y lo que vemos en la pantalla, el mito (1992: 4). Marc Augé, por su parte, dice que el aparato de televisión es un altar do
-
méstico para pequeños dioses (1997: 138-139).
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Figura 3.
Slasher
(2016-). Serie canadiense creada por Aaron Martin. Ahora se encuentra en su cuarta temporada
Fuente: Chiller Films, Super Channel, Shaftesbury Films
En tercer lugar, partimos de la óptica de género, de abundante producción académica en el caso del
slasher
. Desde muy pronto,
se habla de cine de explotación y de un subgénero basado en un régimen patriarcal y heteronormativo que reproduce estereoti
-
pos femeninos y ejerce sobre la mujer violencia victimizante y cosicación (Clover, 1987 y 1992; Dika, 1990; Creed, 1993; Pinedo,
1997; Karlyn, 2003; Leal, 2020). En este sentido, el
slasher
se toma como una demostración de que el género es una construcción
social reglada (Butler, 2007). Sus imágenes son una representación cultural de lo que cada rol de género tiene permitido o pro
-
hibido hacer en la sociedad. En el caso de
La calle del terror
, entraremos en lo que Fonseca Hernández y Quintero Soto llaman
sexualidades periféricas
: “aquellas que traspasan la frontera de la sexualidad aceptada socialmente […] están basadas en la resis
-
tencia a los valores tradicionales, y al asumir la transgresión muchas veces el precio que se tiene que pagar es el rechazo social, la
discriminación y el estigma” (2009: 44).
En cuanto a la mitopoética, la relación entre relato y mito/rito, entre texto ccional y texto sagrado, es ya un lugar común (Cam
-
pell, 2014; Durand, 1993 y 2005; Frazer, 2011; Frye, 1963; Jung, 2002; Lévi-Strauss, 2000 y 2006; o Propp 2008 y 2020). Como señala
Chillón, la cultura mediática es, en gran parte, narrativa, y se construye sobre la transtextualidad, esto es, sobre una intensa rela
-
ción dialéctica con la tradición cultural precedente y obedece al carácter mitopoético de la imaginación humana y del imaginario
colectivo, en el sentido de que sus relatos están constituidos por mitemas y arquetipos inscritos en las posibilidades y los límites
antropológicos de la especie. En consecuencia “las guraciones generadas por la cultura mediática son deudoras de representa
-
ciones cristalizadas y sedimentadas por la tradición cultural considerada
lato sensu
.” (2000: 138) Así la cción audiovisual está lle
-
na de relatos sobre
ritos de paso
, como
La selva esmeralda
(
e Emerald Forest
, 1985), basada en un hecho real, o bien esa cción
tiene una narrativa derivada del rito de paso, como los lmes que siguen el esquema narrativo del
monomito
o El viaje del héroe.
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La vida social de las personas, dice Arnold van
Gennep,
está marcada por ritos de paso, por transiciones de un estado a otro: de
la juventud a la madurez, de la soltería al matrimonio, de hijo a padre, de la paz a la guerra, de la vida a la muerte, etc. Algunas
de esas transiciones son tan importantes que la sociedad las controla y las ritualiza. Las controla por el peligro que representa
que ciertos individuos no superen dicho paso. Las ritualiza mediante una ceremonia con una serie de actividades comunitarias
y simbólicas.
Juntando estas cuatro perspectivas podemos formular nuestra hipótesis de la siguiente manera: la trilogía de Netix (pantallas
digitales) muestra a los adolescentes (público objetivo) un rito de paso y un mito (mitopoética) relacionado con su identidad se
-
xual (asimilación de género). El
slasher
nació como un mito que explicaba a los adolescentes el rito de paso a la sexualidad plena,
o más bien, les explicaba por qué debían acatar la heteronorma. Sin embargo, nuestra hipótesis es que
La calle del terror
lucha
contra este discurso, pues su sujeto actancial es un sujeto liminar
Queer
.
Ilustración 4. Los títulos de crédito muestran la geografía de la historia: el pueblo rico de Sunnyvale y el pueblo pobre de Shadyside en
el terreno en el que en 1666 estuvo Union, el asentamiento de los pioneros, aquellos
Queer
que, precisamente, habían llegado al Nuevo
Mundo huyendo de la persecuciónes religiosas y políticas en Europa
Fuente: Netix
Para demostrar esta hipótesis vamos a proceder, en el apartado de resultados, a un análisis narratológico de la trilogía a partir de
la propuesta de Greimas (1973, 1982, 1983, 1991). La metodología consiste en tomar el
modelo actancial
y estudiar la semiótica
de la acción en
La calle del terror
en cuanto a: 1) el espacio-tiempo; 2) la estructura actancial, 3) la competencia del sujeto; y 4)
el esquema narrativo de las pruebas. A continuación, en el apartado de discusión, se defenderá la relación entre los modos de
existencia semiótica, las sexualidades periféricas y ciertos elementos del rito de paso de iniciación, como son sus fases, el
liminal
personae
, la
communitas
, los misterios y el terror. Finalmente, cerraremos con un epígrafe de conclusiones.
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3. Análisis semiótico de
La calle del terror
3.1. La organización paradigmática: la articulación espacio-temporal
En cuanto al plano paradigmático, nos vamos a centrar en el cronotopo. Además, esta articulación es decisiva en cuanto al cómo
se cuenta la trilogía. Por cierto, el título
La calle del terror
viene de las novelas de Stine y es el nombre de una calle de Shadyside.
El nombre “terror” es por una familia apellidada, en la traducción española, Tirror (
Fier
el inglés), cuya madre e hija adolescente
murieron acusadas de brujería.
La articulación espacio-temporal es la siguiente:
Ahora narrativo: 1994.
Antes narrativo: 1666 y 1978.
Después narrativo: 2021.
Espacio tópico: el pueblo de Shadyside (el lado oscuro).
Espacio heterotópico o espacios circundantes: el pueblo de Sunnyvale (el valle soleado) y el campamento Nightwing (ala de la
noche; noche profunda).
Localización de la junción-temporal: la aldea Union (unión).
Espacio paratópico (allí donde se adquiere la competencia): túneles.
Junción espacial (espacio de las conjunciones y disyunciones sucesivas): el árbol de la mano enterrada (en el bosque y luego en el
centro comercial), el cual es símbolo de la unión entre el mundo celeste (que marca la fecha de las celebraciones), el mundo terrestre
de los vivos y el mundo subterráneo de los muertos y el Diablo.
Figura 5. Modelo actancial de Greimas
8
Espacio
paratópico (allí donde se adquiere la competencia):
túneles.
Junción espacial (espacio
de
las
conjunciones
y
disyunciones
sucesivas): el
árbol de la mano enterrada (en el bosque y luego en el centro comercial), el cual es
símbolo de la unión entre el mundo celeste (que marca la fecha de las celebraciones),
el mundo terrestre de los vivos y el mundo subterráneo de los muertos y el Diablo.
Destinador
Sujeto
Destinatario
Ayudante
Oponente
Fuente: elaboración propia
Figura
5
.
Modelo actancial de
Greimas.
Fuente: elaboración propia
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3.2. Las estructuras actanciales
Greimas sostiene que en todo relato hay seis puestos actanciales: el
sujeto
(el actante que desea el objeto y, por lo tanto, es capaz
de producir sucesos), el
objeto
(aquello de valor que es deseado, el bien buscado por el sujeto), el
destinador
(lo que mueve al
sujeto, el que señala el valor del objeto o bien), el
destinatario
(el obtenedor del objeto), el
oponente
(dicultad o el que diculta
la obtención del objeto) y
el ayudante
(el que opera a favor del sujeto). El objeto puede ser una persona (la princesa), un animal
(un tiburón, un gorila…), una cosa (un anillo, oro, una espada), una cualidad (rey, casado, rico, maduro…) o un conocimiento
(cierta información). Lo importante es que el deseo del objeto convierte al sujeto en sujeto-operador, en
sujeto performativo
, en
ejecutor de una
fuerza actancial
, es decir, que actúa y que se transformará al conseguir ese objeto.
En el caso de
La calle del terror
, al desarrollarse el relato a lo largo de tres siglos, varios personajes, pero casi siempre un mismo
actor, ocupan un mismo puesto actancial. Por ejemplo, el sujeto se llama Sarah (el personaje en 1666) y Deena (el personaje en
1994) y ambas están interpretadas por la actriz Kiana Madeira. Lo mismo sucede con el objeto: Hannah y Sam (Samantha), inter
-
pretadas por Olivia Scott Welch. En el caso del oponente principal, hay tres personajes: Salomon, Nick Goode, adolescente y Nick
Goode, sheri. El primero y el tercero están interpretados por Ashley Zukerman. El segundo, por Ted Sutherland. En concreto,
el esquema actancial es el siguiente. Durante tres siglos, en el estado de Ohio, el amor lésbico (destinador) ha hecho que Sarah
Fier/Deena (sujeto) luche por ser pareja (fuerza actancial) de Hannah/Sam (objeto). Ha contado con la ayuda de, entre otros,
su hermano, sus amigos o Martin (ayudantes). Sin embargo, se han opuesto el Diablo, sus sicarios, como Salomon, Nick Goode,
Máscara de calavera o El lechero, y los ciudadanos de Sunnyvale, entre otros (oponentes).
Figura 6. Aproximación al modelo actancial en la trilogía
La calle del terror
. No se incluye en cada puesto actancial ni todos los
personajes ni todos los actores
9
3.2
. Las estructuras
actanciales
Greimas sostiene que en todo relato hay seis puestos actanciales: el
sujeto
(
el
actante que desea el objeto y, por lo tanto, es capaz de producir sucesos), el
objeto
(
aquello
de valor que es deseado, el bien
buscado
por el sujeto), el
destinador
(
lo que mueve al
sujeto, el que señala el valor del objeto o bien), el
destinatario
(
el obtenedor del objeto),
el
oponente
(dificulta
d o el que dificulta la obtención del objeto) y
el
ayudante
(el que
opera a favor del
sujeto).
El objeto puede ser una persona (la princesa), un animal (un
tiburón, un
gorila…), una cosa (
un anillo, oro, una espada), una cualidad (rey, casado,
rico, maduro…)
o
un conocimiento (cierta información). Lo importante es que el deseo
del objeto
co
nvierte al sujeto en sujeto
-
operador, en
sujeto performativo
, en ejecutor de
una
fuerza actancial
, es decir, que actúa y que se transformará al conseguir ese objeto.
En el caso de
La calle del terror
, al desarrollarse el relato a lo largo
de
tres siglos,
varios personajes, pero casi siempre un mismo actor, ocupan un mismo puesto actancial.
Por ejemplo, el sujeto se llama Sarah (el personaje en 1666) y De
ena
(el personaje en
1994) y ambas están interpretadas por la actriz Kiana Madeira. Lo mismo sucede con el
objeto:
Hannah
y Sam
(Samantha),
interpretadas por Olivia Scott Welch
.
En el caso d
el
oponente principal, hay tres personajes: Salomon, Nick Goode, adolescente y Nick
Goode,
sheriff. El primero y el tercero están interpretados por Ashley Zukerman. El
segundo, por Ted Sutherland. En concreto
,
el esquema actancial es el siguiente. Durante
tres siglos, en el estado de
Ohio
,
e
l amor lésbico (destinador) ha
hecho
que Sarah
Fier/Deena (sujeto) luch
e
por ser pareja (fuerza actancial) de
Hannah
/Sam (objeto). Ha
contado
con la ayuda de, entre otros, su hermano, sus amigo
s
o Martin
(ayudantes)
. Sin
embargo
, se han opuesto el Diablo
,
sus sicarios, como Salomon, Nick Goode, Máscara
de calavera
o
El lechero,
y
los ciudadanos de Sunnyvale, entre otros (oponentes).
Fuente: elaboración
propia.
Figura
6
.
Aproximación al modelo actancial en la trilogía
La calle del terror
. No se
incluye en cada puesto actancial ni todos los personajes ni todos los actores.
Fuente: elaboración propia
Fuente: elaboración propia.
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Si Sarah Fier/Deena ganase en algún momento, el obtenedor sería la ciudad de Shadyside, pues desaparecería la maldición que
ha caído sobre ellos por ser raros (
Queer
).
3.3. Las competencias del sujeto
Ahora bien, antes de realizar la performancia (la operación de hacer encaminada a una transformación: hacer/ser lesbiana), Sa
-
rah Fier/Deena ha de adquirir
competencia
, es decir, querer, poder, saber y sentir el deber de vincularse o mantenerse vinculado
con el objeto de su mismo sexo: Hannah/Sam. Cada uno de esos cuatro verbos expresa una modalización con el objeto. Dichas
competencias, dice Greimas, pueden mostrarse en diferentes ejes.
La relación destinador vs. sujeto expresa la modalidad deber-hacer y la
competencia deóntica
o
motivación
: ¿por qué el sujeto va
a hacer eso? ¿por qué lo quiere? ¿por qué lo debe hacer? En la trilogía, la motivación de Sarah Fier/Deena, aquello que le une al
objeto, es una pulsión relacionada con el amor lésbico (destinador).
Un segundo eje es el marcado por la oposición sujeto vs. objeto. Congura el eje del deseo o eje teleológico y expresa la moda
-
lidad del querer-hacer y la
competencia de determinación
o
volitiva
. Pues bien, dicha modalidad sería la siguiente: Sarah Fier/
Deena (sujeto) lucha por ser pareja (fuerza actancial) de Hannah/Sam (objeto). Ahora bien, el hecho de contar la historia de
adelante hacia atrás (1994-1978-1666) hace que el relato comience con competencia deóntica por parte de Deena, es decir, asu
-
me su homosexualidad, pero sin que tenga la competencia determinativa, pues Sam tiene reticencias sobre ese tipo de relación
por la presión social e, incluso, llega a estar poseída por el Diablo (la heteronorma). Hay, por lo tanto, un
programa narrativo de
identicación
en 1994, ya que un sujeto (Deena) disjunta del objeto (Sam) en su estado inicial y conjunta con el mismo objeto en
su estado nal después de hacer. En cambio, la historia de 1666 se ajusta a un
programa narrativo de identidad
, pues un sujeto
(Sarah) que está en conjunción con el objeto en el estado inicial (Hannah acepta la relación) sigue en conjunción al nal y des
-
pués de hacer (Stockinger, 1991: 202).
Por lo que se reere al eje del destinador vs. destinatario, se trata del eje etiológico o de la comunicación y expresa la modalidad
del saber-hacer y la
competencia de conocimiento
o
cognitiva
. Como el amor lésbico no es aceptado/tolerado, el sujeto lucha
para que se vuelvan a fusionar en Union las ciudades de Sunnyvale y Shadyside (destinatario). Se trata de alcanzar un mundo sin
verdugos ni víctimas, donde tengan cabida los raros y los diferentes: negros, indígenas, homosexuales, transexuales, pobres, mu
-
sulmanes, veganos… Esta competencia del hacer-saber, el sujeto la va adquiriendo paulatinamente, es decir, Deena comprende
que ella y Sam son, en cierto modo, Sarah Fear y Hannah, y Sunnyvale y Shadyside el resultado de un pacto con el Diablo.
Finalmente, el eje de ayudante vs. oponente congura el eje del conicto, de las fuerzas de signo opuesto y expresa la modalidad
de poder-hacer y la
competencia de poder
o
potestativa
. Del lado del deseo de Sarah/Deena están el hermano, sus amigas y la
gente de Shadyside, como las hermanas Berman y Martin (ayudantes). Pero sus enemigos son muchos y poderosos, como los
habitantes de Union y Sunnyvale y, sobre todo, los Goode, como Solomon y Nicke, los cuales han pactado con el Diablo y con
-
vierten a los habitantes de Unión o Shadyside en víctimas o diablos/asesinos, como el pastor Cyrus Miller, Máscara de calavera,
Ruby Lane, El Lechero o Tommy Skater, el asesino del campamento Nightwing (oponentes). Lo más difícil para Sarah/Deena es
adquirir esta competencia potestativa, pues los asesinos parecen inmortales.
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| nº 35, pp. 165-191 |
julio-diciembre de 2022
Slasher
, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
Queer
en
La calle del terror
(Netix, 2021)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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De lo expuesto se deduce que lo que predomina en la trilogía es una performatividad de aptitudes. Por un lado, una
pragmática
de decisión
: el hacer se sitúa en una dimensión cognoscitiva muy vinculada a saber que pasó en el pasado (1666 y 1978) y qué
esconde el lado oscuro (el Diablo). Por otro lado, una
pragmática de ejecución
: el hacer se sitúa en una dimensión potestativa
sobrenatural que da cabida a oponentes muy poderosos, asesinos casi zombis, propios del relato fantástico.
3.4. La organización sintagmática: las pruebas
En cuanto al programa narrativo, vamos a empezar por su organización sintagmática en pruebas. Un
slasher
suele comenzar con
una pareja haciendo el amor a una edad que no debe o con una adolescente inmersa en un sueño entre terroríco y erótico. A
partir de este suceso de transgresión, se produce un crimen y surge una pregunta en la protagonista: ¿quién es el asesino? Esta
pregunta acercaría el
slasher
al policíaco. En este sentido, el sujeto ha de superar una serie de
pruebas
calicantes
y esta actividad
performativa genera un programa de uso dependiente del programa base. Entre las pruebas calicantes en
La calle del terror
están el desciframiento del libro del diablo, del diario de la enfermera, el papel que juega la mano cortada de Sarah, etc. También
desempeña un papel muy importante el hermano de Deena, con su capacidad para encontrar en Internet la información nece
-
saria para entender lo que lleva años sucediendo.
En segundo lugar, para conseguir el objeto, el sujeto inicia un programa narrativo de base cuya performance le obliga a superar
una
prueba decisiva
. La pregunta ¿quién es el asesino? casi pasa a un segundo lugar en el
slasher
y más en las secuelas, donde
ya sabemos la respuesta sobre la identidad del asesino. La pregunta se trasforma en: ¿logrará el sujeto sobrevivir? La fábula del
slasher
va, por lo tanto, de supervivencia. Es una sucesión de crímenes hasta que casi ya solo queda un adolescente: la chica del
tercer acto. Entonces comienza un combate entre ésta y el psicópata. Tras varios “asaltos” y descubrir los cuerpos muertos de sus
amigos, la chica mata al asesino. Este clímax responde a la pregunta central de forma positiva. Se llega a un nal feliz. En
La calle
del terror
, la
prueba decisiva
tiene lugar al nal de la tercera parte, cuando Deena y sus ayudantes preparan la emboscada en el
centro comercial y, nalmente, Deena destruye en los túneles a Nick Goode.
La
prueba gloricante
es la que cierra el relato y consiste en que la sociedad reconoce que el sujeto ha alcanzado el objeto y la
transformación que para él y para todos los de su comunidad trae su éxito. En
La calle del terror
, la prueba gloricante se produce
en la actualidad, 2021, porque los personajes de 1994, al salir del mundo subterráneo, cruzan un umbral y se presentan en un
contexto donde ya las diferencias entre las dos ciudades han desaparecido y la homosexualidad es generalmente aceptada.
Pero, en realidad, hemos asistido a un falso clímax. Falta el último susto o punto que deja sin cerrar la acción, ya que el
slasher
siempre termina con la posibilidad de que el psicópata haya sobrevivido y, por lo tanto, vuelva a actuar. Esto hace que un
slasher
tenga una estructura circular o, más bien, en espiral: todo gira alrededor de la “reencarnación” una y otra vez del asesino, de la
reproducción del rito de sangre. En
La calle del terror
, en medio de los títulos de crédito nales, se inserta una escena en la que
alguien roba el libro del diablo y, en consecuencia, un nuevo pacto con Satán y una nueva cadena de asesinatos es posible.
4. El rito de paso a la identidad sexual o salir del armario
Una vez descrita la estructura narrativa de
La calle del terror
la pregunta es: ¿qué contenido profundo esconde?, ¿de qué nos
habla? Nuestra hipótesis es que, al igual que un mito explica un rito, el
slasher
es un relato que explica un rito de iniciación. Esta
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hipótesis, desde luego, no es nueva. Pérez Ochando dice que el
slasher
“contiene una narración iniciática que invita a su oyente a
identicarse con el protagonista que abandona la niñez y se integra en el mundo adulto; […] se trata de un proceso de aprendizaje
y absorción de los valores y aptitudes propios de la ideología dominante” (2015: 52). En nuestro caso, vamos a retomar la inter
-
pretación de que el
slasher
es el mito audiovisual del rito de tránsito a la iniciación sexual de los adolescentes y vamos a adoptar
una perspectiva de género y mitopoética para explicar la singularidad de
La calle del terror
.
Pues bien, Arnold van Gennep señala que los ritos de paso se descomponen en ritos de separación, ritos liminales o de cruce de
un margen y ritos de agregación (2013: 25). Por ejemplo, un funeral es un rito de separación. Un bautizo es un rito de agregación.
Implica, entre otros actos, que al bebé se le da un nombre con un signicado que aventura una futura personalidad. En el caso de
La calle del terror
, Sarah signica aquella que es sagrada y se enamora de Hannah, que signica llena de gracia. Deena signica
inocente y se enamora de Sam, que es nombre masculino y femenino, pues es un hipocorístico de Samantha, Samson y Samuel.
En cuanto a los ritos de margen, podemos citar los que afectan a los adolescentes, como la esta Quinceañera en Hispanoaméri
-
ca, el
Sweet 16
en Estados Unidos o el más tradicional Bar Mitzvá (12-13 años) de los judíos. Los tres son ritos de iniciación, pues
el púber comienza el tránsito a la madurez.
En este sentido, un
slasher
es un relato sobre adolescentes que ya han alcanzado la pubertad física, que han dejado de ser niños
(por ejemplo, senos, pelvis ensanchada y ujo menstrual en ellas) y deben acatar las reglas de la pubertad social: asumir las reglas
de su edad en una determinada sociedad. Alguna de esas reglas puede implicar un tabú: una orden de no hacer algo. Según la
cultura y el momento histórico podría ser: no practicar el sexo hasta el matrimonio, no hacerlo sin anticonceptivos, no hacerlo
con los de tu mismo sexo, puede referirse a la promiscuidad, al crimen sexual, etc. En cualquier caso, e independientemente del
periodo de producción de cada título y de la heteronorma concreta en ese momento, el
slasher
es un relato que condiciona el
deseo sexual en los adolescentes. El
slasher
regula la práctica del sexo.
4.1. Lo Queer
En esta evolución histórica de mensajes cambiantes sobre el inicio al sexo es donde se inserta
La calle del terror
. Su novedad
radica en que utiliza el
slasher
, una forma artística que, como hemos señalado, ha sido considerada paradigmática de lo pa
-
triarcal, para darle la vuelta y lanzar un mensaje
Queer
: haz como la protagonista (sujeto), cuya pulsión lésbica (destinador) le
llevó a luchar por el amor (fuerza actancial) de otra mujer (objeto) con la ayuda de su
communitas
(ayudante) y pese a los que
deenden la heteronorma (oponente) para que así consigas que tu sociedad (destinatario) acepte lo
Queer
. Hay que recordar
que en inglés esta palabra tiene tres signicados: “homosexual”, “gay”, “lesbiana” (como sustantivo); “desestabilizar”, “perturbar”,
“jorobar” (como verbo); “raro”, “torcido”, “extraño” (como adjetivo). La heteronorma deende relaciones heterosexuales, monó
-
gamas, entre personas de la misma edad y clase, sin sadomasoquismo, sin pagar dinero… y, por lo tanto, una “lesbiana” (nombre)
“perturba” (verbo) porque es “rara” (adjetivo). Pero como dicen Fonseca Hernández y Quintero Soto:
Si desear a un hombre no implica necesariamente identicarse como mujer y desear a una mujer no involucra una identicación
masculina, el sistema heterosexual no es más que una lógica imaginaria que continuamente reproduce su propia ingobernabilidad.
La naturalización de la heterosexualidad no es más que un espejismo (2009: 54).
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, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
Queer
en
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En realidad, Judith Butler emplea la palabra
Queer
para no tener que usar términos como gay, lesbiana, transexual, etc., ya que
considera que estas palabras imponen cierta forma correcta de, por ejemplo, ser lesbiana. Es más, dice Butler, un heterosexual
también puede ser
Queer.
Queer
, en otras palabras, es un término contra la especicidad de género.
La calle del terror
, aunque
se centra en la identidad sexual de la protagonista, va más allá e incluye entre lo
Queer
a todos los excluidos: negros, parados,
emigrantes, etc.
Figura 7. Modelo actancial de La calle del terror como rito de iniciación
13
Si desear a un hombre no implica necesariamente identificarse como mujer
y
desear
a una mujer no involucra una identificación masculina, el sistema hete
-
ro
sexual no es más que una lógica imaginaria que continuamente reproduce su
propia ingobernabilidad. La naturalización de la heterosexualidad no es más que
un espejismo (2009: 54).
En realidad, Judith Butler emplea la palabra
queer
para no tener que usar términos
como gay, lesbiana, transexual, etc., ya que considera que estas palabras imponen cierta
forma correcta de, por ejemplo, ser lesbiana. Es más, dice
Butler,
un heterosexual también
puede ser
queer.
Queer
, en otras pa
labras,
es un término contra la especificidad de género.
La calle del terror
, aunque se centra en la identidad sexual de la protagonista, va más allá
e incluye entre lo
queer
a todos los excluidos: negros, parados, emigrantes, etc.
Communitas
4.
2.
L
a entrada de lo desconocido
Decíamos que, según Arnold van Gennep, en cada etapa de la vida predomina
un
tipo de rito de paso: separación, margen o agregación. Al m
ismo
tiempo
, todo rito de paso
tiene
tres fases que también implican separación, margen y agregación
.
Estas fases,
sostenemos aquí, se relacionan con lo que en la teoría de Greimas son las fases del relato
y los modos de existencia del sujeto.
También
, pero en esto no vamos a entrar, tiene que
ver con lo que en el mito del héroe Campbell llama las partes del viaje
:
separación,
iniciación y retorno.
En el rito, en concreto, la fase de separación es el momento en el que el iniciado
se aparta del grupo y de las condiciones normativas a las que, hasta ese momento,
pertenecía por edad, sexo,
estatus
, etc. En el rito a la iniciación sexual, se trata del púber
que se despega de los padres, los hermanos y, en general, la familia. Al mismo tiempo,
siente que, como el héroe del relato, es incompetente para un nuevo hacer
-
ser porque no
quiere, no siente que debe, no puede o no sabe hacer.
¿Porque
cuál
es la orientación sexual
de ese púber? El iniciado en el rito y el sujeto en el relato están en la
modalidad de la
Lesbos
Mujer
Queer
Communitas
Heteronorma
Fuente: elaboración propia
.
Figura
7
.
Modelo actancial de
La calle del terror
como rito de iniciación
Fuente: elaboración propia
4.2. La entrada de lo desconocido
Decíamos que, según Arnold van Gennep, en cada etapa de la vida predomina un tipo de rito de paso: separación, margen o
agregación. Al mismo tiempo, todo rito de paso tiene tres fases que también implican separación, margen y agregación. Estas
fases, sostenemos aquí, se relacionan con lo que en la teoría de Greimas son las fases del relato y los modos de existencia del
sujeto. También, pero en esto no vamos a entrar, tiene que ver con lo que en el mito del héroe Campbell llama las partes del viaje:
separación, iniciación y retorno.
En el rito, en concreto, la fase de separación es el momento en el que el iniciado se aparta del grupo y de las condiciones nor
-
mativas a las que, hasta ese momento, pertenecía por edad, sexo, estatus, etc. En el rito a la iniciación sexual, se trata del púber
que se despega de los padres, los hermanos y, en general, la familia. Al mismo tiempo, siente que, como el héroe del relato, es
incompetente para un nuevo hacer-ser porque no quiere, no siente que debe, no puede o no sabe hacer. ¿Porque cuál es la orien
-
tación sexual de ese púber? El iniciado en el rito y el sujeto en el relato están en la
modalidad de la virtualidad
: el deber-hacer
no se ha realizado y el destinador debe comunicárselo al sujeto para que quiera-hacer. En la trilogía, los adolescentes se separan
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de los adultos para celebrar una esta nocturna en el bosque (historia de 1666), vivir en un campamento de verano en el bosque
(historia de 1978) y participar en un evento deportivo que termina con un accidente en la carretera del bosque (historia de 1994).
4.3. El liminal personae y la communitas
La siguiente fase del rito de iniciación es la liminal. El iniciado penetra en un territorio en el que apenas le sirven los atributos del
estado anterior y carece de los que necesita para culminar el paso. En el relato, el sujeto se coloca en un intersticio en el que el no
hacer o el todavía no hacer da paso a la posibilidad de asumir un nuevo rol en la topología social. El sujeto camina a la
modalidad
de la actualidad
, pues va adquiriendo la competencia de poder-hacer y de saber-hacer.
Turner (1980) dice que el iniciado tiene tres condiciones en esta fase de margen: 1)
liminalidad: el iniciado se separa de la so
-
ciedad, se convierte en marginal y es ambiguo; 2) la invisibilidad: el iniciado es inclasicable, culturalmente no está del todo
denido y, por lo tanto, no es tenido en cuenta; y 3) la carencia: el iniciado no posee estatus ni propiedades, no tiene voz ni voto.
Estamos, en consecuencia, ante un
liminal personae
: ni es infante ni es adulto, ni es soltero ni casado, ni está vivo ni está muerto
y son ambiguos sus derechos y obligaciones. Todo es posible. El iniciado vive en un caos lleno de perspectivas y eventualidades,
si bien todo conduce a generar en el neóto un deseo de aceptar el papel social que le espera. Lo importante, para la tribu, es
que está contaminado porque es una mezcla extraña de atributos y es tabú porque muestra disonancia con el orden social. Está
“sucio”. Incluso se le oculta porque es un escándalo. Así hace la madre de Sam.
Figura 8. Los títulos de crédito de
La calle del terror
reproducen la imagen
El juicio de George Jacobs en Salem
(1692), de Tompkins H.
Matteson. Entonces lo
Queer
era la bruja
Fuente: Netix
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, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
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Los liminales forman una
communitas
, una agrupación de individuos iguales que tiene enfrente la autoridad de los ancianos que
controlan el rito y que representan la sociedad en cuanto
estructura
o estado (Turner, 1988: 104). La sociedad como estructura
está jerarquizada, organizada por un aparato político, jurídico, económico. La sociedad como
communitas
es un grupo de pares
en transición, un grupo que se enfrenta a la estructura en su condición de marginales o viven separados del resto con sus reglas y
su propia cultura. En los adolescentes, las nuevas formas de música, la ropa, las drogas, los tatuajes, el pirsin, la automutilación,
las prácticas de riesgo como conducir a toda velocidad, etc. son formas de rechazo de la sociedad. Los liminares se sitúan en el
límite para buscar el sentido de la vida. Por eso la cultura adolescente, su
communitas
, es una manifestación anti-estructura y
anti-jerarquía de la sociedad. El adolescente vive de forma asxiante las normas que garantizan el funcionamiento de la sociedad
y entra en conicto con las contradicciones y desajustes inherentes a esa estructura.
En el
slasher
, esta
communitas
está formada por el grupo de adolescentes que el oponente ha decidido asesinar. En
La calle del
terror
, son los actantes que ocupan el puesto de ayudantes.
En el caso de los gays y lesbianas, como señalan Pacquiao y Kay Carney (2000), el hecho de que no hayan pasado el rito de la
iniciación sexual tal y como establece la sociedad heteronormativa ha conducido a que estos hayan creado su
communitas
: su
subcultura propia y marginal. Después de todo, es fácil ocultarse. Es fácil hacerse pasar por heterosexual. La ambigüedad permi
-
te, por ejemplo, escapar de la homofobia. Dicen Pacquiao y Kay Carney:
El hecho de ser gay o lesbiana comporta un riesgo psicológico, social y cultural que en ocasiones tiene como consecuencia una crisis
emocional. La experiencia de la homosexualidad tiene lugar en varias fases, cada una de las cuales está cargada de una buena dosis
de confusión emocional y profundos riesgos personales. A diferencia de otros tipos de transición en la vida, el proceso de la salida
del armario de los homosexuales no se anuncia como un proceso en el que uno va a formar parte ni de la familia ni de la sociedad.
En contraste a otros pasajes de la vida, el salir del armario en denitiva no tiene como resultado una transición a una categoría de
aceptación social dentro de la estructura social. Por lo tanto, un adolescente homosexual puede hallarse fácilmente en un estado
constante de estrés agudo, tensión y ante una crisis potencial (2000: 85).
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Figura 9. La protagonista de
Halloween
(1978) tiene un póster con una pintura de James Ensor. Los cuadros grotescos de este, con
personajes con máscaras o disfrazados, inspiran la careta del asesino Michael Meyers y el rostro de todos los serial-killers del slasher.
Cartel de
Halloween
4 (1988), pintura
La muerte y las máscaras
(1897), de James Ensor, y cartel de
Scream 5
(2022)
15
Los liminales forman una
communitas
, una agrupación de individuos iguales que
tiene enfrente la autoridad de los ancianos que controlan el rito y que representan la
sociedad en cuanto
estructura
o estado
(Turner
, 1988: 104
).
La sociedad como estructura
est
á jerarquizada, organizada por un aparato político, jurídico, económico. La sociedad
como
communitas
es un grupo de pares en transición, un grupo que se enfrenta a la
estructura en su condición de marginales o viven separados del resto con sus reglas y su
propia cultura. En los adolescentes, las nuevas formas de música, la ropa, las drogas, los
tatuajes, el pirsin, la automutilación, las prácticas de riesgo como conducir a toda
velocidad, etc. son formas de rechazo de la sociedad. Los liminares se sitúan en el límite
para buscar el sentido de la vida. Por eso la cultura adolescente, su
communitas
, es una
manifestación anti
-
estructura y anti
-
jerarquía de la sociedad. El adolescente vive de forma
asfixiante las normas que garantizan el funcionamiento de la sociedad y entra en conflicto
con las contradicciones y desajustes inherentes a esa estructura.
En el
slasher
,
esta
communitas
está formada por el grupo de adolescentes que el
oponente ha decidido asesinar. En
La calle del terror
, son los actantes que ocupan el
puesto de ayudantes.
En el caso de
los
gays y lesbianas, como señalan Pacquiao y Kay Carney (2000),
el hecho de que no hayan pasado el rito de la iniciación sexual tal y como establece la
sociedad heteronormativa ha conducido a que estos hayan creado su
communitas
: su
subcultura propia y marginal. Después de todo, es fácil ocultarse. Es fácil hacerse pasar
por heterosexual. La ambigüedad permite, por ejemplo, escapar de la homofobia. Dicen
Pacquiao y Kay Carney
:
El hecho de ser gay o lesbiana comporta un riesgo psicológico, social y
cultural que en ocasiones tiene como consecuencia una crisis emocional. La
experiencia de la homosexualidad tiene lugar en varias fases, cada una de las
cuales está cargada de una buena dosis de confusión emocional y profundos
riesgos personales. A diferencia de otros tipos de transición en la vida, el proceso
Fuente:
e
laboración propia.
Figura
9
.
La protagonista de
Halloween
(1978) tiene un póster con una pintura de James
Ensor. Los cuadros grotescos de este, con personajes con máscaras o disfrazados, inspiran la
careta del asesino Michael Meyers y el rostro de todos los serial
-
killers del slasher.
Cartel de
Halloween
4
(1988
), pintura
La muerte y las máscaras (1897),
de James Ensor, y cartel de
Scream 5
(2022
).
Fuente: elaboración propia
Sin embargo, la ocultación de la orientación sexual trae una pérdida de derechos. Crea una marginación no buscada en todas las
instituciones sociales, desde la familia hasta los espacios educativos y los laborales. Por eso, el movimiento LGTB considera que
la ambigüedad (para nosotros lo liminal) tiene una cara oscura.
4.3.1. Misterios y revelaciones
Decíamos que en la fase liminal se va articulando la competencia del saber-hacer. Esta se entiende mejor si la relacionamos con
lo que en los ritos iniciáticos son los misterios y la revelación y su entronque con la
liminalidad sagrada
. Según Arnold van Gen
-
nep, el rito de iniciación posee tres funciones simbólicas: 1) los misterios (el púber no sabe del mundo adulto, no sabe practicar
el sexo, no sabe cazar u obtener medios de vida); 2) la revelación (aprenderá lo que no sabe a través de revelaciones simbólicas
y transcendentes); y 3) divide (hay una forma de actuar antes y después de la iniciación). Es decir, el neóto adquiere un saber
trascendente, sagrado, invocado y canalizado por los representantes de la comunidad. Dice Turner: “Esta sabiduría (maná) que
se imparte en la liminalidad sagrada no consiste en una simple suma de palabras y frases; tiene un valor ontológico, moldea de
nuevo el ser mismo del neóto” (Turner, 1988: 110).
En el relato, los misterios y las revelaciones se maniestan en lo que más arriba hemos llamado pruebas calicantes. En el caso de
La calle del terror
, la protagonista, como hemos visto, es la que adquiere la competencia del saber. Quiere entender al oponente:
quién es, por qué le ataca, cómo destruirlo… El desciframiento del libro del diablo, leer el diario de la enfermera, saber el papel
que juega la mano cortada de Sarah e, incluso, ver y leer
slashers
forman parte de esas pruebas calicantes. En efecto, los
slashers
son fuentes de saber para los personajes del
slasher
. Los adolescentes ven en los televisores fragmentos de películas como las
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mencionadas
La noche de Halloween
y
Viernes 13
. En el caso de
La calle del terror
, los personajes hablan del escritor Stephen King
y la aparente prueba decisiva contra los asesinos, “hacer un Carrie”, está basada en una broma pesada que King narra en su novela
Carrie
(1974), llevada a la pantalla en 1976. Dicha broma consistía en arrojar un cubo lleno de sangre sobre la protagonista. Es
decir, en la trilogía, Stephen King es una especie de sabio o mentor.
Figura 10. El saber-hacer del relato o el maná del rito vinculado al propio consumo de relatos y mitos. “Hacer un Carrie”
Fuente: MGM
Además, la
liminalidad sagrada
explica que haya muchas dudas sobre si lo que vemos en la pantalla es real, es solo un pensa
-
miento o un sueño de un personaje o bien ha irrumpido lo demoniaco sobrenatural. Por eso el último susto en el
slasher
es tan
importante: nos vuelve a aterrorizar, deja abierto el relato y plantea la pregunta sobre la naturaleza realista o fantástica de la his
-
toria que hemos visto. En efecto, normalmente el
slasher
se sitúa entre el relato de terror realista, como
Psicosis
(1960), y el relato
de terror fantástico, como
Drácula
(1931). No sabemos bien si el asesino es de este mundo o viene del más allá, no sabemos si
sobrevive porque es muy listo y muy fuerte o porque es inmortal. El
slasher
se acerca a lo siniestro porque lo más inquietante
es ser incapaz de determinar la naturaleza del mal. En este sentido, decíamos que en
La calle del terror
el hacer se sitúa en una
dimensión cognoscitiva muy vinculada a saber que pasó en el pasado (1666 y 1978) y qué esconde el lado oscuro (el Diablo). Es
más, como Ulises, Orfeo o Eneas, la protagonista debe adentrarse en el inframundo y el inerno, en los túneles, en lo subterráneo.
Incluso hay pruebas en la que la protagonista o el objeto mueren o transitan por el mundo de los muertos, aunque regresan. Así
sucede en
La calle del terror
con Deena y Sam.
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En n, entre los saberes que el sujeto debe adquirir, vamos a destacar en epígrafe a parte los relacionados con el cronotopo del
relato y del rito. Tienen que ver con el sentimiento de culpabilidad del
Queer
y el hecho de que considere que pertenece a un
lugar maldito.
Figura 11. El pasado y la culpa en
La calle del terror
Fuente: Netix
4.3.1.1. Pasado y culpa sexual
Tradicionalmente, un
slasher
suele manejar tres tiempos diegéticos. Comienza en el pasado, sigue en el presente y en el transcur
-
so de la acción se descubre que todo empezó antes del comienzo del lme: hay un pasado del pasado, un origen. En
Viernes 13
,
por ejemplo, el pasado del pasado se sitúa en 1957 (el niño ahogado en el campamento), el pasado corresponde al comienzo de la
película, es decir, a 1958 (el asesinato de los monitores del niño) y el presente arranca en 1980 (la reapertura del campamento). En
La calle del terror
aparecen 1666 (origen), 1978 (pasado), 1994 (presente) y además 2021 (futuro). Lo relevantes es que, si todo rito
rememora un evento pasado (la misa es la repetición de la Última Cena de Jesucristo; el Jueves Santo, su muerte en la cruz), un
slasher
siempre tiene su origen en un crimen: una joven no virgen asesinada por un niño (
Halloween
), un niño ahogado por ne
-
gligencia (
Viernes 13
), una joven ahorcada por bruja (
La calle del terror
). Es decir, la protagonista debe entender que está pasando
por un rito de sacricio de seres humanos como expiación de una culpa, de un error, de un tabú antes infringido, normalmente
cometido por otros y de tintes sexuales o producido por una imprudencia sexual.
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4.3.1.2. La fecha señalada y repetida
El sacricio, del que hablaremos después, tiene lugar siempre por la noche y, normalmente, en medio de una tormenta que cubre
el cielo de truenos y relámpagos o, si es verano, en medio de fuegos articiales que llenan el lugar de explosiones y luces de co
-
lores, de modo que la hora del crimen plasma la lucha entre la luz y las sombras. Por otro lado, si todo sacricio se inserta en un
rito y el rito va ligado siempre a una fecha especial o propicia, el asesino debe cometer la masacre de adolescentes en un día del
calendario vinculado a una esta, una ceremonia o un ritual: el 31 de octubre (Halloween o noche que precede al día de culto a
los muertos), el viernes 13 (día de la semana de la muerte de Jesús y número del capítulo del
Apocalipsis
dedicado al anticristo),
el aniversario de la muerte de un ser querido, el 4 de julio (día de la esta nacional en Estados Unidos), la esta de graduación, el
decimoctavo cumpleaños, etc. El tiempo se mide, además, en relación con esa fecha: faltan “x” días para llegar a… o han pasado
“x” días después de… Lo importante es que, dado que al año siguiente este día especial se repetirá, con toda probabilidad el ase
-
sino, ese ser de la noche, volverá a aparecer para ejecutar su rito de sangre. En el caso de
La calle del terror
, la fecha fatídica es la
del ahorcamiento de Sarah Fier.
4.3.1.3. Las marcas del lugar maldito
Es el mencionado crimen del pasado lo que convierte el lugar de la acción en un lugar maldito. La población está tan trauma
-
tizada por ese suceso del pasado que nadie quiere acercase al sitio donde sucedió la primera muerte o nadie quiere hablar de
ello. De hecho, hay casi un tabú de paso, como cruzar el cartel del campamento en
Viernes 13
. Si se cruza esa “puerta”, se entra
en un ámbito prohibido y peligroso. Ese lugar prohibido suele estar en una población aislada, de pocos habitantes, una pequeña
comunidad aparentemente pacíca y tranquila, a menudo rural: el pueblo próximo al campamento llamado Lago de Cristal, la
pequeña localidad de Haddoneld, un pueblo pesquero, una tranquila granja a las afueras, la calle Elm Street, etc. En ese lugar,
la ayuda que los adolescentes pueden conseguir es la de un
sheri
poco despierto y poco más. Lo acertado parece ser encerrarse
en casa y esperar a que el asesino sea incapaz de entrar. En realidad, el psicópata ya ha profanado el lugar y lo ha hecho suyo. La
casa ha dejado de ser respetable/sagrada. En este caso, la marca es la puerta, del domicilio o de la cabaña, y señala un límite hasta
ese momento protector.
En el caso de
La calle del terror
, Shadyside es el lugar maldito. Es una
communitas
de raros, pobres y psicópatas. De hecho, es la
ciudad más sangrienta y con más crímenes del país. Sunnyvale, en cambio, es una
estructura
social asentada, ordenada, próspe
-
ra. Pero, como aprende la protagonista, es la ciudad más segura y rica del país porque chupa la sangre/sacrica/explota a la gente
de Shadyside. Shadyside representa las brujas, los liminales y el color azul. Sunnyvale representa los diablos, lo estructurado y
el rojo. Aunque estas y otras propiedades (Tabla 1) tienen un desarrollo simbólico parecido al del rito, no entraremos en esta
cuestión.
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Tabla 1. Propiedades de la liminalidad y del sistema de estatus
Communitas
(Shadyside)
Estructura social
(Sunnyvale)
TransiciónEstado
SagradoSecular
NecedadSagacidad
Continencia sexual
Sexualidad
Minimización de diferencias de género
Maximización de diferencias de
género
IgualdadDesigualdad
AltruismoEgoísmo
Ausencia de propiedad
Propiedad
Ausencia de jerarquía
Jerarquía
Ausencia de estatus
Estatus
Anonimato
Nomenclatura
Sin derechos ni obligaciones Derechos y obligaciones
Aceptación del dolor y el sufrimientoEvitación del dolor y el sufrimiento
Fuente: a partir de Turner, 1988: 113
4.3.2. Sangre, sacricio y terror
Decíamos que
La calle del terror
renuncia al juego realidad-fantasía o, si se preere, verdad-mito y se inserta en un terreno clara
-
mente transcendente, pero entre el relato fantástico y el relato sagrado. Tal decisión tiene una gran repercusión en la pragmática
de ejecución, pues el hacer se sitúa en una dimensión potestativa frente a oponentes muy poderosos, sobrenaturales, que son
una trasposición de lo liminal sagrado. En este sentido, la competencia potestativa implica un enorme estrés para la protagonista
por cuanto se enfrenta a La Sombra, la cual exige sacricios y genera horror.
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Slasher
, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
Queer
en
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Figura 12. El diablo como guardián de la heteronormatividad de Sunnyvale: capitalista, homófoba, racista...
Fuente: Netix
Para la construcción de La Sombra es fundamental el motivo de la máscara, en el sentido de que el psicópata (Michael Myers,
Jason Voorhees, Freddy Krueger…) encarna todo lo malo que hay en el hombre: la venganza, la crueldad, el sadismo, la locura, la
fealdad, la monstruosidad o, para Pérez Ochando, la explotación capitalista. En algún
slasher
, el hecho de que en asesino vaya de
negro y hasta con túnica le convierte en algo así como en el sacerdote de los sacricios. En
La calle del terror
directamente uno
de los oponentes es un párroco.
En cuanto a la prueba decisiva, puede parecer contradictorio que la protagonista adopte un rol masculino (empuñar un objeto
fálico) para empoderarse, es decir, para acabar con las estructuras sociales patriarcales que dictaminan la conducta sexual de
las mujeres. Pero, al mismo tiempo, su acto sangriento supone asumir la propia Sombra, entender que el lado oscuro ya no es el
monstruo, la madrastra, el villano o el psicópata sino, más bien, uno mismo.
Una vez más, todo ello (la competencia potestativa, la prueba decisiva, La Sombra) forma parte del rito de iniciación. Como en
el relato (más bien es el relato el que imita al mito-rito), el iniciado experimenta un tránsito muy doloroso, pasa mucho miedo,
incluso vive una experiencia terroríca. Tiene que pasar muchas pruebas y desafíos. Ha de entender que forma parte de un rito
de sacricio. Hay que recordar, además, que, en algunas culturas, los ritos de pubertad tienen partes sangrientas o implican mu
-
tilaciones corporales (cuchilladas), como es la ablación del clítoris en la mujer y la sección del perineo en el hombre con el n de
regular el goce del sexo. Esto es así para cambiar el comportamiento del iniciado, para que se transforme en una persona fuerte
y valiente. Y por eso la sangre es tan importante en el
slashe
r. De hecho, si el subgénero es conocido como
slasher
(cuchilladas),
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es porque el arma del asesino debe ser del tipo que produce tajos, incisiones y cortes, como cuchillos, machetes, garos, tijeras
o cualquier otra que permita mostrar la herida y cómo brota la sangre. Esto es así porque esta clase de cción no solo va de crí
-
menes sino, como decimos, de sacricios: como cuando Longino atraviesa a Jesucristo con la lanza o como cuando un sacerdote
azteca abre el pecho de las víctimas con un cuchillo de pedernal para sacarles el corazón.
Figura 13. Sangre, sacricio, dolor y terror como componentes de la fase liminal
Fuente: Netix
Vemos, por lo tanto, que el “terror” está presente en nuestras vidas como género cinematográco, como experiencia de los per
-
sonajes de un relato y como emoción traumática de un rito, de una situación liminal. Incluso también se habla de terror en el
mundo
Queer
para referirse a dos experiencias vitales: el terror homofóbico y la agresión homofóbica o miedo a sufrir un
gay
bashing
(dar una paliza a un gay). Dicen Fonseca Hernández y Quintero Soto: «El terror homofóbico a los actos homosexuales
es, en realidad, un terror a perder el propio género y a no volver a ser una “mujer de verdad” o un “hombre de verdad”.» (2009:
54). Como hemos señalado, la homofobia está representada en
La calle del terror
por el diablo y su fruto, la ciudad de Sunnyvale.
4.4. La agregación
Finalmente, está la fase de retorno o de incorporación a la sociedad. El adolescente renace como adulto y maduro y adquiere una
posición social que implica comportarse según ciertas normas y tener derechos y obligaciones. Como señala Turner, todo rito im
-
plica una transformación y las ceremonias asociadas a ese cambio de estado sirven para conrmar el nuevo estatus del individuo
dentro de la sociedad (1980: 106). En el relato, el sujeto adquiere las competencias (poder, saber, deber, querer), se transforma
(hacer) y adquiere un nuevo estado (ser) estable y denido y con una conducta determinada por su posición. El sujeto alcanza la
modalidad de la realidad: hace y se produce la transformación.
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, rito de paso y adolescencia: el sujeto liminar
Queer
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En el caso de
La calle del terror
, Deena termina agregando a los segregados, es decir, a todos los raros que viven en Shadyside.
Como hemos indicado, esto sería la novedad de
La calle del terror
, pues según Pérez Ochando, el sujeto del
slasher
lucha por lo
que en la trilogía representa Sunnyvale: “una lucha por la supervivencia individual en consonancia con la nueva moral neolibe
-
ral del «cuídate a ti mismo»” (2015: 504). Esta agregación ha supuesto que Deena y Sam salgan del armario, pero no solo ante la
sociedad. También ante sí mismas. Pacquiao y Kay Carney escriben volviendo a usar la palabra “miedo”:
La expresión salir del armario por uno mismo se reere a que uno llega a darse cuenta de que es o debería ser gay. Esta experiencia
puede ser muy positiva, ya que se le da un nombre a muchos pensamientos y sentimientos confusos. Lo más frecuente es que sea
una experiencia negativa, ya que produce miedo la posible pérdida del amor y la aceptación de los amigos y de la familia y produce
miedo las sanciones contra la homosexualidad de la cultura predominante. Salir del armario por uno mismo es el primer paso del
proceso, que debe ser seguido por un incremento de la aceptación personal antes de que uno pueda ser capaz de salir del armario
para la familia o los amigos (2000: 79).
En n,
La calle del terror
parece decirnos que salir del armario y superar la prueba gloricante son requisitos necesarios para
agregar lo
Queer
a la sociedad. ¿El paso de salir del armario debería ser un rito? ¿Hay que institucionalizar/ritualizar la cultura y
los símbolos homosexuales? Desde luego, en el pasado, lo homosexual o las prácticas homosexuales formaron parte de los ritos
(Gennep, 2013: 236).
5. Conclusiones
Nuestro propósito hasta aquí ha sido demostrar que
La calle del terror
es una mitopoética sobre un sujeto liminar
Queer
cuyo
largo formato corresponde a los ritos de consumo compulsivo de cción audiovisual por parte de los adolescentes.
En efecto, hemos sostenido que el relato, incluido el
slasher
, es una expresión inherente al hombre, a su posición estética en el
mundo, pues el ser humano nace y vive mitopoéticamente y está inserto en un imaginario colectivo heredado o adquirido, como
es el de los ritos y mitos de paso. En este sentido, el
slasher
es una conguración poética de realidad humana. Forma parte del
mundo imaginado y simbólico del hombre. Hace entendible lo ininteligible y oscuro. Por eso la antropóloga Michel Petit sostiene
que, frente al mundo hostil, los jóvenes necesitan relatos que les permitan habitar el mundo, hallar sentido y salir del caos. En el
caso del
slasher
, los jóvenes acceden a la siguiente mitopoética: En una pequeña población maldita (espacio), por culpa de un
crimen sexual o de una negligencia sexual sucedida hace años (pasado), una joven (La Heroína) lucha contra un psicópata (La
Sombra) que, en un día señalado (tiempo), usa un arma de lo para sacricar en masa a adolescentes fuera de la heteronorma
(fábula).
En el caso concreto de
La calle del terror
, lo que se produce es la apropiación de un género relacionado con el rito de iniciación
sexual para cambiar su mensaje. En efecto, en sus orígenes, un
slasher
era un relato patriarcal y heteronormativo en clave de te
-
rror que explicaba un tabú liminar sobre la práctica del sexo a un adolescente, fundamentalmente mujer, a punto de descubrir su
Sombra.
La calle del terror
, en cambio, va a la contra de este discurso: prohíbe lo permitido (la homofobia) y permite lo prohibido
(la homosexualidad). En otras palabras, aunque la heteronorma sigue siendo el discurso dominante de los productos audiovi
-
suales de cción, las grandes plataformas de televisión digital y las pantallas en general cada vez están dando más visibilidad a
diferentes orientaciones sexuales y a su manifestación en personajes juveniles. Cabe interpretar esto como una mayor acepta
-
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ción de la diversidad sexual, aunque, en muchas ocasiones, esto no supone cuestionar el modelo de sociedad heterosexual sino
permitir que vivan en ella los más raros o anómalos. Butler, por el contrario, dice que: “La tarea aquí no es alabar cada una de las
nuevas opciones posibles
en tanto que
opciones, sino redescribir las opciones que
ya
existen, pero que existen dentro de campos
culturales calicados como culturalmente ininteligibles e imposibles” (2007: 288).
En realidad, interpretando la teoría de Turner (1988: 138), los homosexuales han pasado de una
communitas
espontánea
(surgida
de cierto estado existencial: la orientación sexual) a una
communitas
normativa
(controlada por el movimiento LGTB para con
-
seguir ciertos derechos) y ha surgido una
communitas
ideológica
(que busca una estructura social basada en su modelo utópico
de sociedad, en su estado existencial, en su lucha para acabar con la heteronorma).
La calle del terror
sería
una manifestación de
esta ideología, pues la historia de Deena y Sam viene a ser una representación ccional del conicto sobre la disidencia sexual o,
lo que es lo mismo, sobre las sexualidades periféricas, aquellas que traspasan la frontera de la sexualidad aceptada socialmente
y, por lo tanto, generan rechazo social, discriminación y estigma. Además, la trilogía termina resignicando el insulto
Queer
y
deconstruyendo la identidad estigmatizada para concluir que la opción sexual distinta es un derecho humano y un “orgullo”, tal
y como sostiene y deende la teoría
Queer
.
6. Agradecimientos
Artículo traducido al inglés por Brian O’Halloran.
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doxa.comunicación |
nº 35, pp. 165-191
|
julio-diciembre de 2022
Emeterio Diez-Puertas
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