Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996) Connected screens: the crisis in TVE and its repercussions for the Spanish lm industry (1990-1996) doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | 245julio-diciembre de 2022ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978Cómo citar este artículo: Gil Gascón, F. y Chicharro, M. (2022). Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996). Doxa Comunicación, 35, pp. 245-260.https://doi.org/10.31921/doxacom.n35a1622Fátima Gil Gascón. Profesora Titular en el Grado de Comunicación del departamento de Historia, Geografía y Comuni-cación de la Universidad de Burgos. Sus principales líneas de investigación son las relaciones entre cine y televisión y la representación femenina en los medios, principalmente durante la Guerra Civil y el Franquismo. Sobre estas cuestiones ha publicados diversos artículos en numerosas revistas españolas y extranjeras.Universidad de Burgos, España[email protected]ORCID: 0000-0002-7920-2144Mar Chicharro. Doctora en Sociología y profesora titular de comunicación audiovisual de la Universidad de Burgos. Sus líneas de investigación se centran en el estudio del medio televisivo, sus mensajes y sus públicos; también en cuestiones sobre género y medios de comunicación. Investigadora principal y evaluadora de proyectos, ha publicado en revistas nacionales e internacionales.Universidad de Burgos, España[email protected]ORCID: 0000-0001-7510-1373Resumen: Este artículo tiene como objetivo estudiar la política cinematográca de televisión española y su relación con la crisis de la industria fílmica entre 1990 y 1996. Para ello se estudiará la programación cinematográ-ca y la participación del Ente Público en la nanciación de produc-ciones nacionales. La investigación pretende corroborar dos hipótesis. Por un lado, cómo la televisión pública tuvo que buscar nuevas estra-tegias para delizar a unos espectadores que por primera vez podía elegir lo que veía. Esto condicionó al cine nacional emitido en ambas Abstract: is article aims to analyse Spanish television’s lm policy and its relationship with the crisis in the Spanish lm industry between 1990 and 1996. To do this, we examine TVE’s participation in the nancing of domestic productions and its cinematographic scheduling. Our research aims to corroborate two hypotheses. Firstly, that the need to secure the loyalty of an audience that, for the rst time, could choose what it watched, forced public television to nd new strategies. is aected all scheduling, especially domestic lms broadcast on both channels. Low Recibido: 15/02/2022 - Aceptado: 25/05/2022 - En edición: 06/06/2022 - Publicado: 01/07/2022Received: 15/02/2022 - Accepted: 25/05/2022 - Early access: 06/06/2022 - Published: 01/07/2022

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246 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación1. Introducción En 1990 se implantaron las primeras cadenas privadas en España rompiendo un monopolio de casi cincuenta años. La Neotele-visión, generó un cambio radical en el concepto, función y consumo de la pequeña pantalla. El nuevo paradigma, caracterizado por la modicación de la realidad, la hipervisibilidad, el aumento de la oferta o la espectacularización de los contenidos no solo transformó el medio televisivo (Eco, 1986). También incidió en la industria cinematográca del país. Actualmente, el sector audiovisual está viviendo una revolución. La limitación de la movilidad y de los espacios de ocio han acelerado un proceso iniciado con la popularización de las plataformas digitales. Aunque ya existían iniciativas como Filmin o Rakuten, estas se limitaban a ser poco más que contenedores de material audiovisual. La llegada de Netix en el año 2015, un año después HBO y Amazon Prime o de Disney y Apple en 2020 ha supuesto una transformación radical. En pocos años, estas nuevas pantallas han conseguido varios millones de suscriptores, mientras que la televisión convencional ha perdido rápida e inexorablemente espectadores. Este escenario obliga a repensar el concepto de televisión, y de aquellos formatos propios del medio, así como la relación que se establece entre el espectador con la cadena y con otras industrias audio-visuales como la cinematográca. Las plataformas de video streaming, permiten al usuario crear su propio ujo televisivo (Heredia, Quirós-Ramírez y Quinceno Castañeda, 2021). Por ello, la delización de la audiencia y, por tanto, de la nanciación dene la naturaleza de los formatos emi-tidos y permite invertir con una cierta seguridad en productos acordes a sus gustos (Berejano, 2020).El estreno casi simultaneo en salas y en streaming de películas como Roma (Cuarón, 2018) o El irlandés (Scorsesse, 2019) ha plan-teado un nuevo modelo de negocio provocando un debate vital para este colectivo (Moreno, 2020, pp. 198-199). Por otro lado, la conversión de estas plataformas en productoras ha generado películas condicionadas por las pantallas donde van a ser exhi-bidas. Creadas, en muchos casos, conforme a las circunstancias de las nuevas televisiones. La internacionalización de los lmes permite una mayor proyección, pero también, genera una cierta uniformidad (Chalaby, 2016) que incide en sus planteamientos narrativos, visuales, sonoros e incluso creativos (León, 2021). cadenas. Sus bajos índices de audiencia hicieron que este producto no resultara rentable y, por consiguiente, que no fuera convenientemente programado en la pequeña pantalla. Por otro, se intentará demostrar que los problemas económicos del Ente incidieron en la crisis de la industria cinematográca española. La escasez de capital modicó las formas de producción y de colaboración económica entre ambos me-dios debilitando aún más la frágil industria cinematográca nacional. La falta de apoyo al cine no solo tuvo un efecto negativo en la produc-ción. También repercutió en su promoción y en su reconocimiento y aceptación por parte de la sociedad.Palabras clave: Televisión española; películas; industria cinematográca, crisis televi-sión española; política cinematográca; crisis cine español.viewership gures made this product unprotable, and, consequently, it was not properly scheduled on the small screen. Secondly, we attempt to show that the entity’s nancial diculties had a profound eect on the Spanish lm industry’s crisis. A lack of capital aected cooperation in nance and production between the two media, further weakening the fragile domestic lm industry. is lack of support for cinema not only had a negative eect on production, but also had consequences for its promotion and society’s recognition and acceptance of it.Keywords: Spanish television; lms; lm industry; Spanish television crisis; lm scheduling; Spanish lm crisis.
doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Fátima Gil Gascón y Mar ChicharroISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978247En este entramado, en el que las industrias audiovisuales se enfrentan a un cambio de paradigma es especialmente interesante observar las formas y maneras en las que se abordó una problemática análoga hace treinta años. El estudio de la implantación de determinadas políticas de programación permitirá comprender las consecuencias que estas pueden llegar a tener en el cono-cimiento y reconocimiento de los espectadores con un determinado producto y sus implicaciones en otros sectores culturales. 2. Objetivos y metodología El objeto de estudio de este artículo es la política cinematográca desarrolla por TVE entre 1990 y 1996. El texto pretende corro-borar dos hipótesis. En primer lugar, se intentará demostrar que la pérdida del monopolio televisivo y la necesidad de delizar a la audiencia denió la forma de programar cine español en ambas cadenas. En segundo lugar, se procurará descubrir cómo los problemas económicos del Ente inuyeron en la crisis de la industria cinematográca españolaEl objetivo general de la investigación es, por tanto, estudiar los cambios generados en la política de programación cinematográ-ca del Ente Público en los primeros años 90. Las especiales circunstancias que provocaron estas modicaciones y sus conse-cuencias para el entramado industrial del sector estructuran una serie de objetivo especícos: –O1: Descubrir y entender las pautas de programación de cine, especialmente del cine español, durante el período de estudio. –O2: Establecer las relaciones entre los cambios en la programación cinematográca y la crisis económica y empresarial de la televisión pública. –O3: Analizar las posibles relaciones entre los problemas del sector cinematográco español y la falta de apoyo de TVE. –O4: Plantear algunas consecuencias, tanto para la industria como el público, de la falta de emisión de películas nacionales en la televisión pública. El artículo se sitúa cronológicamente entre 1990, inicio de las emisiones de las televisiones comerciales, y 1996, año en el que la victoria electoral del Partido Popular (PP) provocó la salida del gobierno del partido socialista (PSOE) tras catorce años de man-dato. Esa cuestión supuso la sustitución de su, hasta entonces, equipo directivo. Además de los cambios que este hecho generó en la gestión del Ente, 1996 es también el primer año en el que la suma de las audiencias de las privadas superó al de las estatales iniciándose el lento, pero progresivo, deterioro de la televisión pública (Vaca Berdayes, 1997, p. 411). También es el año partir del cuál se observa una cierta recuperación en el sector cinematográco debido al aumento de la producción y al éxito de títulos como Two Much (Trueba, 1996), El día de la bestia (De la Iglesia, 1996) o Libertarias (Aranda, 1996). Estudiar un medio –el cine– que se emite en otro medio – la televisión- obliga a un doble análisis. Como producto emitible y, por tanto, sometido a las tendencias de la parrilla televisiva y como formato ajeno al medio y regulado tanto por unas leyes estatales como por las de su propia industria. Para conocer cómo se programó este formato se ha desarrollado una base de datos en la que se han recogido las películas emitidas en ambas cadenas durante cuatro semanas al año. Se han analizado 28 días por tem-porada durante 6 años, lo que da un total de 168 jornadas. Con el n de entender la política de programación cinematográca de los canales de forma global, en el conjunto de una temporada, se han elegido dos meses –marzo y septiembre– donde no hay sucesos que puedan distorsionar la emisión de estos espacios y otros dos con características especícas como el verano (julio) y la Navidad (diciembre). La base de datos resultante está compuesta por 2064 entradas.
248 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónEl análisis cuantitativo se ha complementado con un estudio cualitativo. Además de la franja horaria, se han recogido datos como la nacionalidad, el año de producción, su inclusión o no en un contenedor concreto o el género del lme. Estas cuestiones –la programación de títulos acordes con los gustos del público o su delización a través de una marca y un horario reconocible– per-miten conocer la relevancia otorgada por un canal al cine que emite y las tendencias del medio en la materia de estudio. Para el estudio de las relaciones entre la televisión y el cine se ha acudido tanto a la literatura académica sobre el tema como a las publicaciones generadas por ambos medios durante este período. Por un lado, los anuarios editados por Televisión Española. Estos dan buena cuenta de las circunstancias de la cadena y de sus esfuerzos por adaptarse a la nueva situación. Por otro, la re-vista Academia, publicación periódica de la Academia de cine español. En ella se pueden observar tanto las consecuencias de las políticas de la televisión en materia cinematográca como el malestar que estas generan en la industria. 3. Las relaciones entre televisión y cine en EspañaEn 1956, año en el que comenzaron las primeras retrasmisiones televisivas, el cine era uno de medios más populares con un star system nacional reconocido y apreciado socialmente (García Fernández, 2009, p. 30). A pesar de ello, su llegada provocó un cierto temor en la industria fílmica debido, principalmente, al tipo de exhibición cinematográca. Esta se asentaba en la lucrativa fór-mula de dilatar varios años la vida de las películas a través de su proyección en cines de distintas categorías. En esta situación, la televisión se vio como una competidora capaz de asumir los lmes más antiguos destinados a las salas de barrio y/o de pueblo. Las características políticas y económicas del país generaron que ambos medios estuvieran dominados y nanciados por el Es-tado. Uno, el cinematográco, a través de un complejo sistema de subvenciones que pretendió controlar el contenido del lme y dicultó el desarrollo de la iniciativa privada. El otro, la televisión, gracias principalmente a la publicidad, absolutamente decisi-va para su despegue y consolidación (Montero y Antona, 2019, p. 27). La década de los 70 trajo importantes novedades al país. Cambios sociales, políticos y económicos que provocaron nuevas formas de diversión. El cine comenzó a perder espectadores reduciéndose, también, el número de salas. Mientras que, en el año 1968, se contabilizaron 773 millones de espectadores, en el 1987 la cifra había descendido a 86 millones (Gámir, 2001, pp. 223-253). Por su parte, la televisión se convirtió en el medio de comunicación de masas más popular (Prado, 2001, pp. 161-170). Esto no solo repercutió en la economía del sector, también lo hizo en su relevancia social. La consolidación de la televisión como el lugar donde se forman los nuevos espectadores (Cerdán y Pena, 2007, p. 20), la progresiva desaparición de las revistas de cine (Llinas, 1987, p. 153), la ausencia de una publicidad efectiva y atractiva que persuadiese al público (Academia, 1994a, p. 25) o el desarrollo del video doméstico (Calvo, 2011, p. 16) fueron algunas de causas de la pérdida de inuencia de la gran pantalla. A principios de los 90, la industria cinematográca atravesaba graves dicultades. Los malos resultados de taquilla de las pro-ducciones de estos años no alentaron la inversión de las empresas cinematográcas que no podían, ni querían, asumir el riesgo económico que constituía producir una película española. Pese a la búsqueda de nuevas fórmulas creativas que pretendían desarrollar un cine con identidad nacional, la recaudación de taquilla evidenciaba una falta de sincronía con el público. Tal y cómo señaló el director general de cinematografía Juan Miguel Lamet, era un cine correctísimo pero que dejaba indiferente al espectador (Academia, 1992, p. 12).
doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Fátima Gil Gascón y Mar ChicharroISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978249La idea de un cine nacional en crisis comenzó a tomar fuerza y se instaló en el imaginario nacional. Los Goya del año1992, los Oscars españoles, evidenciaron tanto las dicultades como el malestar del sector. Las continuas alusiones a la necesidad de una mayor inversión económica o la petición a los espectadores de que acudiesen a ver películas nacionales provocaron que algunos calicaran el espectáculo de «llorón» (Academia, 1992, p. 21). Esta imagen conrmó la debilidad del cine español. Como indus-tria y como bien cultural. Por su parte, Televisión Española terminaba la temporada 1988-1989 consolidándose como el medio de comunicación con ma-yor audiencia de la Historia de España (TVE, 1989, p. 41). Un año después no solo había disminuido en un tercio sus espectado-res. También estaba sumida en uno de los períodos más complejo y convulsos de su existencia. El 3 de mayo de 1988 se aprobó la ley de la televisión privada por la que se concedían tres licencias, dos para televisiones genera-listas de emisión en abierto –Telecinco y Antena 3– y una para una de pago (Canal Plus). Esta normativa acabó con el monopolio de la televisión pública modicando completamente el panorama audiovisual del país. La crisis de Televisión española se debió a causas diversas. A una pésima gestión de los recursos se unió, por un lado, la recesión económica que afectó al sector audiovisual durante los primeros años de la década de los noventa. Por otro lado, la llegada de los canales comerciales, Telecinco y Antena 3, quebrantó un sistema que dependía en exceso de los anunciantes. La televisión pú-blica tenía una nanciación mixta. Parte de sus gastos procedían del Estado y, el resto, de la publicidad y la venta de productos. A partir de 1984 se produjo una progresiva retirada de las subvenciones públicas a la televisión (Palacios y Ciller, 2018, p. 579). 1988 fue el primer año en el que RTVE no recibió dinero procedente de los Presupuestos Generales del Estado, teniendo que utilizar, exclusivamente, sus otros recursos para autonanciarse (TVE, 1989, p. 22). En 1990 los benecios estimados por publicidad fueron de 153.313 millones de pesetas. 178 veces más que lo recaudado por la venta de programas, su segunda fuente de ingresos. (EFE, 1990). Seis años después había perdido el 42% de sus ingresos publi-citarios (Tijeras, 2012). La reducción del número de anunciantes suponía, tal y cómo puede verse, un terrible varapalo para la económica de este medio. Especialmente siendo tan rápida y elevada. Sin dinero del gobierno y a merced de un mercado que ya no controlaba, el Ente público tuvo que adoptar una serie de medidas como la creación de un departamento de marketing que modicó la imagen de los canales del grupo, la drástica reducción de su plantilla o, sobre todo, la contención radical del gasto. 4. El cine emitido por TVELa televisión estatal utilizó el cine de forma diferente en sus dos canales. La Uno apostaba por lmes modernos y norteamerica-nos. Su número aumentaba los nes de semana y en los períodos vacacionales donde, además, solían elegirse títulos acordes con las fechas. De aventuras y juveniles en verano y de temática navideña en diciembre.
250 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónGráco 1. Cine emitido por TVE1 Gráfico 1. Cine emitido por TVE1 Fuente: elaboración propia La idiosincrasia de la Dos propicio la emisión de títulos más antiguos y de distintas nacionalidades. Buena parte de su programación eran filmes llegando, incluso, a duplicar su número respecto a la Primera. Además de por su abundancia, se diferenciaba por el género y las franjas en los que se emitían. Frente al resto de las generalistas, la mayor parte de las ficciones se solían programar entre semana. Este canal emitía también cine clásico en contenedores como Cine club o La estrella es… películas en blanco y negro de indudable calidad la mayoría, aunque no exclusivamente, norteamericanas. Gráfico 2. Cine emitido por TVE2 Fuente: elaboración propia Las franjas de emisión respondían a un carácter comercial. Por un lado, películas rentables– principalmente por su actualidad y su popularidad- que se emitían en los mejores horarios y cuyo número fue disminuyendo a medida que se desarrollaban 05101520253035401990199119921993199419951996EneroMarzoJulioDiciembre0510152025301990199119921993199419951996EneroMarzoJulioDiciembreFuente: elaboración propiaLa idiosincrasia de la Dos propicio la emisión de títulos más antiguos y de distintas nacionalidades. Buena parte de su programa-ción eran lmes llegando, incluso, a duplicar su número respecto a la Primera. Además de por su abundancia, se diferenciaba por el género y las franjas en los que se emitían. Frente al resto de las generalistas, la mayor parte de las cciones se solían programar entre semana. Este canal emitía también cine clásico en contenedores como Cine club o La estrella es… películas en blanco y negro de indudable calidad la mayoría, aunque no exclusivamente, norteamericanas. Gráco 2. Cine emitido por TVE2 Gráfico 1. Cine emitido por TVE1 Fuente: elaboración propia La idiosincrasia de la Dos propicio la emisión de títulos más antiguos y de distintas nacionalidades. Buena parte de su programación eran filmes llegando, incluso, a duplicar su número respecto a la Primera. Además de por su abundancia, se diferenciaba por el género y las franjas en los que se emitían. Frente al resto de las generalistas, la mayor parte de las ficciones se solían programar entre semana. Este canal emitía también cine clásico en contenedores como Cine club o La estrella es… películas en blanco y negro de indudable calidad la mayoría, aunque no exclusivamente, norteamericanas. Gráfico 2. Cine emitido por TVE2 Fuente: elaboración propia Las franjas de emisión respondían a un carácter comercial. Por un lado, películas rentables– principalmente por su actualidad y su popularidad- que se emitían en los mejores horarios y cuyo número fue disminuyendo a medida que se desarrollaban 05101520253035401990199119921993199419951996EneroMarzoJulioDiciembre0510152025301990199119921993199419951996EneroMarzoJulioDiciembreFuente: elaboración propia
doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Fátima Gil Gascón y Mar ChicharroISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978251Las franjas de emisión respondían a un carácter comercial. Por un lado, películas rentables –principalmente por su actualidad y su popularidad– que se emitían en los mejores horarios y cuyo número fue disminuyendo a medida que se desarrollaban for-matos más acordes con el medio como las teleseries. Durante los años de estudio, la pública emitió, al menos, tres películas en horario de prime time. Generalmente lunes, martes y/o jueves entre semana y, durante el n de semana, el sábado en la Segunda y el domingo en la Primera. El cine tenía un elevado grado de aceptación por parte del público lo que lo convertía en un buen reclamo para conseguir espectadores (TVE, 1989, p. 44). Por otro, telelmes que en la Primera y durante los años centrales de la década coparon las sobremesas en sustitución a las telenovelas. Por último, películas de menos valor comercial proyectadas de madrugada o en horario matinal. Sobre todo, en la Dos que contaba con dos contenedores –Cine para todos y La película de la mañana– en los que se emitía una película diaria. En ambos casos, se trataban de lmes más o menos familiares, de aventuras, norteamericanos y españoles, de más de treinta años de antigüedad y de serie B. En 1992, en plena celebración del quinto centenario del descubrimiento de América, se emitió bastante cine latinoamericano con títulos como Historia de una noche (Saslavsky 1941) o ¡Viva el amor! (De la Serna, 1958). Los escasos lmes matinales de la Uno se emitieron principalmente en las temporadas 1991/1992 y 1994/1995. Estos horarios denotaban poco cuidado e interés por el producto. No en vano, en 1993, el tiempo estimado de visionado en este horario era de 18 minutos en la madrugada y 22 por la mañana. La mitad que el resto de las franjas y menos de un tercio que en prime time (Palacio, 2008, p. 168). Como señalaba el director Antonio Mercero lo importante no era tanto cuanto cine se emitía sino cuándo y qué se programaba (SGAE, 2000, p. 335). Hacerlo en un momento en el que va a tener poco público o con target muy concreto, así como elegir lmes viejos y de poca relevancia, muestra, sobre todo, un deseo de abaratar costes librándose del stock de menos calidad a la vez que se ocupa una franja poco popular. Las cadenas públicas mantuvieron siempre un número de películas constante. Salvo en períodos puntuales como la temporada 1991/ 1992, el más duro de la crisis del Ente, cuando casi se duplicó la cantidad de lmes. La mayor parte formaban parte del stock existente en la library de la cadena, películas antiguas, algunas de baja calidad y poco apropiadas para los gustos del espectador del prime time. Incluso se creó un contenedor especial, cine 92, que emitía diariamente una película por la noche. A nales de 1996 se observar otro aumento del número de películas. Las elecciones de marzo dieron el poder al Partido Popular. Cuando la nueva directora general, Mónica Ridruejo, tomó posesión de su cargo, ya no había presupuesto para compras ni ese año ni el siguiente (Munsó, 2001, p. 327). La política de contención que pretendió imponer y, sobre todo, su escaso margen de maniobra provocó una optimización de los recursos existentes a través de la emisión de los fondos de la biblioteca. Especialmen-te en Navidad, un período muy familiar y cinematográco. A principios de la década se observa un aumento de la repetición de los lmes. En 1991 TVE triplicó el número de reposiciones respecto a otros años, una tendencia “llamada a convertirse en un recurso fundamental para rentabilizar al máximo la inversión en producción externa”. (TVE, 1991, p. 183). Este planteamiento que no solo buscaba sacar el máximo provecho a los lmes sino, también, evitaba la programación de otros, fue muy efectivo con películas populares como Pretty Woman (Marshall, 1990). Emi-tida en tres ocasiones por TVE durante el período de estudio –dos veces en 1994 y una en 1996– consiguió, en todos los casos, altos índices de audiencia (Palmero, 2015).
252 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónEl cine norteamericano comercial atraía a los espectadores y, por ende, a los anunciantes, por lo que TVE apostó claramente por él. En octubre de 1992, rmó un contrato con la Warner en el que se comprometía a adquirir derechos de emisión de esta produc-tora por valor de 100 millones de dólares para las temporadas 93, 94 y 95 (Tijeras, 2012). Este desembolso denió la nacionalidad de los títulos emitidos durante los siguientes años. Las televisiones compraban las películas por lotes a las majors. Las licencias se ofrecían por un tiempo concreto y aglutinaban películas famosas junto a un buen número de lmes menores y/o telelmes. Esto implicaba que, por la compra de algunos títulos relevantes, la cadena asumía el compromiso de emitir el resto de las cintas que se había visto forzada a adquirir. Las películas más famosas se programaron en diversos contenedores. Uno de los más populares fue Jueves cine que recogía lmes de aventuras y acción como Jumanji (Johnston, 1995) o El último Boy Scout (Scott, 1991) o La película de la semana. Este espacio, que mezclaba cine de Hollywood con telelmes y cintas españolas, tuvo algunas dicultades para consolidarse como programa líder en su franja hasta que comenzó a emitir, casi exclusivamente, películas estadounidenses producidas en los noventa. Hasta la temporada 1991-1992, los títulos nacionales solían aparecer en las listas de las veinticinco emisiones más vistas. Las estadísticas de las temporadas posteriores reejan un cambio en las preferencias de los televidentes por las historias realizadas en la Meca del cine. Diecinueve de las veinte películas más vistas en la temporada 1995/1996 fueron americanas (GECA, 1997, p. 80). En este entramado, los lmes españoles apenas estuvieron presentes en la parrilla televisiva, manteniéndose durante los años de estudio, sin apenas variaciones, en una cuota del 12%. Estas producciones solían emitirse en horario matinal o de madrugada, principalmente en la Dos, cadena en la que, durante los dos primeros años de la década también se programaron algunos lmes en la sobremesa de los días laborales. Fuera de esas franjas, apenas hay largometrajes españoles. Por lo general, las películas nacionales emitidas respondían a dos momentos muy concretos. Uno, el Desarrollismo, cuyas histo-rias eran muy populares. No en vano, entre 1991 y 1993, las únicas películas españolas que se programaron en buenos horarios fueron comedias como Cateto a Babor (Fernández, 1970) u Objetivo bikini (Ozores, 1968).Otro, los años noventa con títulos en cuya producción había participado la televisión pública. Aunque muy escasos, desde 1994 pudieron verse algunos de estos largometrajes -por ejemplo, Tierno verano de lujurias y azoteas (Chávarri, 1993) o Todo por la pasta (Urbizu, 1991)- en prime time laboral. La aceptación por parte del público fue dispar. Mientras que el cine del franquismo cosechaba altos índices de audiencia, el contemporáneo tenía un seguimiento muy variable. A partir del año 95 se observa un aumento en la Dos del número de películas patrias gracias a la creación de varios contenedores principalmente Nuestro cine y Cine de Barrio que poco después y dado su éxito pasó a emitirse en la Primera. La conformación de estos espacios implicaba un cierto cuidado del producto al aglutinar, en una marca común, películas con características seme-jantes. Esto permitía su identicación, y por tanto una posible adhesión, por parte de los espectadores. 5. Causas de la ausencia de cine español en las pantallasLas dicultades económicas de la cadena pública y la necesidad de delizar un público que moviese a los anunciantes generaron una política cinematográca centrada en la rentabilidad de los productos emitidos.
doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Fátima Gil Gascón y Mar ChicharroISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-39782531992 fue una de las temporadas en las que TVE emitió más largometrajes españoles. También fue el año en el que se evidenció de forma absoluta la crisis del cine nacional. Durante este período, la cadena pública acudió a títulos de su archivo, que no repercu-tían en la renovación o en la inversión del cine (TVE, 1992, p. 233). En el caso del producto español, se emitieron lmes antiguos por dos motivos. El primero de carácter económico. Éste, como el extranjero, se adquiría también en lotes. Esto denía tanto la biblioteca de la cadena, que custodiaba los remanentes de las comprar, como los títulos de las obras que, en algún momento debían ser progra-madas. Las cifras eran elevadas. Sirva de ejemplo las casi ochocientas películas que adquirió TVE entre 1995 y 1997 por tres mil millones de pesetas. Entre ellas destacaban populares películas como La tonta del bote (Orduña, 1970) o No desearás al vecino del quinto (Fernández, 1970) y otras muchas de escasa relevancia que, por contrato, también debían emitirse (TVE compra 700..., 1997). De igual manera, los lmes españoles modernos debían, por ley, emitirse dos años después de su estreno en pantalla grande lo que implicaba un desembolso económico a corto plazo que no podía rentabilizarse de forma inmediata sino, como mínimo, varias temporadas después (Academia, 1995, pp. 96-97).El segundo, sus índices de audiencia. Las películas nacionales más vistas en televisión –y por tanto más exitosas a nivel de pú-blico– fueron las comedias de los años sesenta y/o setenta. El cine de este período gozaba, incluso veinte años después, de gran popularidad. Su éxito, como también el de las series nacionales, da buena cuenta del interés del espectador medio por los formatos más vinculados a culturas locales y nacionales frente a los productos más universales y homogéneos (Waisbord, 2004, pp. 359-383). Los índices cosechados por estos títulos eran, también, fruto de la nostalgia por la idiosincrasia perdida. Tanto a nivel general como particular (Armbruster, 2016, p. 23). Añoranza por un país que, pese a vivir bajo un régimen dictatorial, se presentaba alegre, despreocupado y desideologizado con unos rasgos de identidad muy marcados. Y por un tiempo en el que el espectador medio de estas obras era joven y tenía toda la vida por delante. Por otro lado, la necesidad de mantener los índices de audiencia hizo que se incumpliera sistemáticamente la cuota de antena lo que repercutió negativamente en la industria. Esta establecía que la emisión de un 40% de las películas comerciales emitidas debían ser producciones de países de la Comunidad Europea y, dentro de ese porcentaje, un 50%, al menos, españolas (Cuevas, 1994: 119). José Antonio Suárez, asesor jurídico de la Confederación de productores audiovisuales de España (FAPAE), señaló el cumplimiento del porcentaje de emisión de obra europea exigida por la ley como una de las medidas clave para reactivar la producción española (Academia, 1993, p. 13). La solución era, para él evidente; debía invertirse en el cine de los noventa y no en la compra de material extranjero o de cintas producidas en otros períodos. (Academia 1993, p. 10). No hay que olvidar que la emi-sión de películas antiguas, aunque estas fueran nacionales, no solo no creaba industria, sino que tampoco ayudaba a consolidar el star system de ese momento. A pesar de ellos, la acuciante necesidad económica de Televisión Española provocó que se priorizase orientaciones del mercado televisivo frente al interés publico. La competencia con las cadenas privadas tuvo dos consecuencias fundamentales. Por un lado, el espectador paso a considerarse como un potencial cliente (Mateos-Pérez, 2014, p. 71). Por otro, se produjo una homogeneización de los formatos, degradando y obviando las exigencias de carácter cultural (Gubern, 2006, p. 370).
254 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación6. La participación de TVE en la nanciación del cine nacionalLa crisis económica de TVE incidió directamente en su apoyo económico al cine español. Según datos de la Academia de cine, en los años noventa un tercio de la nanciación del cine español se hacía a través de la venta de derechos a las televisiones (Acade-mia, 1997b, p. 15). Los acuerdos con estas podían suponer una diferencia de entre 70 y 80 millones de pesetas en películas cuyo presupuesto superaba por poco los cien millones (Academia, 1997a, p. 26). El ente público comenzó a participar de forma activa en la nanciación del cine en los años 80 gracias a la rma de acuerdos con la Confederación de productores audiovisuales españoles que establecían una cuota de pantalla del 20% y reglamentaban los derechos de emisión, producciones asociadas y derechos de antena (Gómez-Escalonilla, 1998, p. 60). Estos fueron corroborados por las directrices planteadas por Pilar Miró –quien durante los años 80 detentase los más altos cargos en la Dirección general de cine y en Televisión española– que permitían la producción directa de película y series a cambio de la emisión televisiva en exclusiva (Mateos-Pérez y Cabeza, 2015, pp. 76-92). Pese al cambio de parecer de los productores y de la inicial buena voluntad de la cadena la mayor parte de los acuerdos no fueron cumplidos. En 1990 se amplió el acuerdo rmado un año antes con el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) con el compromiso de invertir 2000 millones de pesetas en cine y 10.000 en otro tipo de productos audiovisuales. Un año después, TVE declaró su incapacidad para cumplir el acuerdo siendo asumido el gasto por el Ministerio de cultura.En 1992 se modica la tendencia de TVE a participar en la nanciación del cine español a través de la producción nanciada y asociada (Academia, 1994b, p. IX) siendo el primer año en el que no produjo ningún largometraje. Aunque tampoco adquirió ningún derecho de antena (Academia, 1994a, p. 9), a partir de ese momento, el canal público apostaría por este tipo de formato. Solían negociarse con anterioridad al rodaje y tenían una duración de tres años (Bello, 2012). Los precios eran bajos y se jaban conforme a los planteamientos de la cadena. Es decir, se atendía al público estimado, la franja horaria de emisión o el territorio de emisión en lugar de a los costes de producción de la película. Gráco 3. Derechos de antena adquiridos por TVE durante los años estudiados70 y 80 millones de pesetas en películas cuyo presupuesto superaba por poco los cien millones (Academia, 1997a, p. 26). El ente público comenzó a participar de forma activa en la financiación del cine en los años 80 gracias a la firma de acuerdos con la Confederación de productores audiovisuales españoles que establecían una cuota de pantalla del 20% y reglamentaban los derechos de emisión, producciones asociadas y derechos de antena (Gómez-Escalonilla, 1998, p. 60). Estos fueron corroborados por las directrices planteadas por Pilar Miró – quien durante los años 80 detentase los más altos cargos en la Dirección general de cinematografía y en Televisión española- que permitían la producción directa de película y series a cambio de la emisión televisiva en exclusiva (Mateos-Pérez y Cabeza, 2015, pp. 76-92). Pese al cambio de parecer de los productores y de la inicial buena voluntad de la cadena la mayor parte de los acuerdos no fueron cumplidos. En 1990 se amplió el acuerdo firmado un año antes con el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) con el compromiso de invertir 2000 millones de pesetas en cine y 10.000 en otro tipo de productos audiovisuales. Un año después, TVE declaró su incapacidad para cumplir el acuerdo siendo asumido el gasto por el Ministerio de cultura. En 1992 se modifica la tendencia de TVE a participar en la financiación del cine español a través de la producción financiada y asociada (Academia, 1994b, p. IX) siendo el primer año en el que no produjo ningún largometraje. Aunque tampoco adquirió ningún derecho de antena (Academia, 1994a, p. 9), a partir de ese momento, el canal público apostaría por este tipo de formato. Solían negociarse con anterioridad al rodaje y tenían una duración de tres años (Bello, 2012). Los precios eran bajos y se fijaban conforme a los planteamientos de la cadena. Es decir, se atendía al público estimado, la franja horaria de emisión o el territorio de emisión en lugar de a los costes de producción de la película. Gráfico 3. Derechos de antena adquiridos por TVE durante los años estudiados Fuente: elaboración propia conforme datos recogidos de la revista Academia Gracias al acuerdo firmado por TVE con el Instituto de Crédito Oficial (ICO) en 1994, que establecía una línea de crédito de 2000 millones anuales para adquirir derechos de antena durante los tres siguientes años, el ente pudo mantener su línea de inversión. Aunque fuera en términos diferentes, la vuelta de TVE a participar en la financiación del cine nacional repercutió de forma positiva en la industria. No en vano, tal y cómo señalaba Agustín Almodóvar, hermano de Pedro Almodóvar y productor de El Deseo S.A., la 0510152025199019911992199319941995Derechos de antena adquiridosFuente: elaboración propia conforme datos recogidos de la revista Academia
doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Fátima Gil Gascón y Mar ChicharroISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978255Gracias al acuerdo rmado por TVE con el Instituto de Crédito Ocial (ICO) en 1994, que establecía una línea de crédito de 2000 millones anuales para adquirir derechos de antena durante los tres siguientes años, el ente pudo mantener su línea de inversión. Aunque fuera en términos diferentes, la vuelta de TVE a participar en la nanciación del cine nacional repercutió de forma posi-tiva en la industria. No en vano, tal y cómo señalaba Agustín Almodóvar, hermano de Pedro Almodóvar y productor de El Deseo S.A., la explotación televisiva era donde realmente daba benecios el cine (Academia, 1996a, p. 98). No obstante, y a pesar del cambio de tendencia, la cuota de mercado de las películas nacionales continuó estando por debajo del 11% (EGEDA, 2001, p. 11). 7. Consecuencias de política cinematográca de TVE en la industria española del cineDurante la década de los ochenta, se observó un cambio cultural signicativo en España producto de las enormes modicaciones llevadas a cabo tras la muerte de Franco. La consolidación del sistema democrático, la entrada en la, todavía llamada, CEE o el posicionamiento internacional a través de los diversos acontecimientos del año 92 hicieron que España se abriera al mundo. En este entramado, la población más joven vivía sumida en una doble vertiente. Inmersa en la globalización, pero, todavía, apegada a lo local (Henseller, 2011, p.16). Esta fórmula no fue asumida por el cine con temáticas y planteamientos muy alejados del es-pectador. Más pendiente de imitar, sin lograrlo, las historias de fuera que, de plasmar los problemas nacionales, cosechaba bajos índices de audiencia tanto en la pantalla grande como en la pequeña. La falta de apoyo por parte de la televisión pública no hizo más que agravar la situación. No en vano, la pequeña pantalla era uno de los medios que más inuía en una audiencia masiva que, gracias a ella, asumía modas y gustos y aprendía qué libros leer, que discos escuchar o qué películas ver (Postman, 1991, p. 83). Esto afectó negativamente en la alfabetización mediática de una sociedad que no tenía políticas educativas que favorecieran el estudio de su cultura audiovisual (Medina, Briones y Hernández, 1997, p. 50). Y contribuyó a la falta de conocimiento del producto nacional. En este competitivo sistema, los gustos del público y las tendencias del medio marcaron la naturaleza y formato de las produc-ciones de estos años. Los productos ya no solo se creaban para oscuras salas sino, también, para iluminados salones. Esto hizo que elementos visuales y sonoros como el tamaño de los planos, la profundidad de cambio, el sonido o la fotografía (Academia, 1997b, p. 39) se vieran afectados y adaptados a las nuevas formas de consumo. Esto se hizo evidente en las tareas más técnicas, donde los profesionales debían también plantear su trabajo teniendo en cuenta su resultado en una pantalla sustancialmente más pequeña. Buen ejemplo de ello son las modicaciones introducidas en el ámbito de la iluminación. Tal y cómo señalaba el director de fotografía Toe Trenas en los años noventa nadie se atrevía a iluminar exprimiendo la latitud y la subexposición del material cinematográco, tal y cómo se hacía una década antes, ya que era imposible de transferir el ambiente y la calidad de la imagen al medio televisivo (Academia, 1998, p. 27) El desarrollo de elementos televisivos frente a lo netamente cinematográca modicó también las estructuras narrativas de las historias. El lenguaje, el ritmo o la puesta en escena se vieron modicadas a la hora de escribir los guiones (Rimbau y Torreiro, 1999, p. 38) adecuándose, en muchos casos al tipo de película por la que apostaba el Ente. Un producto de calidad, principalmen-te comedia, con un presupuesto adecuado que permitiera una buena elaboración y un cierto prestigio (Academia, 1996a, p. 100). La sumisión a la televisión en lo nanciero, estético e incluso sociológico derivó en la uniformidad de formatos (Cerdán y Pena, 2007, pp. 18-19). En un producto “blanco” que abordaba temas generales y poco controvertidos en tono conservador. No en vano,
256 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicacióntal y como señalaba Manuel Gutiérrez Aragón, “desde el momento en que soy consciente de que las películas se van a poner en televisión (…) ruedo de una forma más concreta, acercando más la cámara casi sin darme cuenta... En un principio no ocurre anda, pero en el fondo ese es uno de los elementos que hacen que las películas se parezcan, desgraciadamente, cada vez más entre sí” (Monterde y Casas, 1986, p. 140).8. ConclusionesEn los primeros años de la década de los noventa, TVE atravesaba graves problemas estructurales y económicos. Tras décadas de control de público y anunciantes, el n del monopolio le obligó a competir duramente por mantener la audiencia sin incre-mentar en exceso el gasto. En este contexto, el cine adquirió una función importante. Por un lado, continuaba siendo un reclamo para el público y, por otro, la emisión de películas procedentes de la library permitió “rellenar” horas de emisión amortizando material sin la exigencia de adquirir nuevo. El análisis de la programación de cine de TVE durante los años de estudio permite corroborar las hipótesis de partida. Se puede armar que la falta de capital y, sobre todo, la necesidad de competir por mantener el favor del público denió la política cinema-tográca de los canales públicos. La emisión prioritaria de películas extranjeras –principalmente norteamericanas–, la retrans-misión de lmes españoles en franjas poco competitivas o el incumplimiento sistemático de la cuota de antena fueron algunas de las líneas de actuación que incidieron negativamente en la forma de programar el cine patrio.Dado que TVE era, todavía, la cadena líder esta tendencia se convirtió en la constante de la década y denió, por imitación, los planteamientos de emisión y de inversión de las cadenas privadas. Esta cuestión conrma que los problemas económicos de televisión española fueron uno de los factores que potenciaron la crisis del sector cinematográco nacional. Un sector que alejado del público, con una nanciación dependiente de unos presupuestos que cada año iban mermando y una casi completa falta de autocrítica, no acababa de entender y conectar con la nueva sociedad de la década de los 90. Al menos así lo muestran los discretos resultados de los lmes españoles contemporáneos en la gran pan-talla. Por ello, más allá de cuestiones como la su existencia en el archivo de la cadena o de su precio, el criterio más importante para la emisión de un lme nacional eran las cifras recaudadas en taquilla. El cambio de paradigma a la hora de apoyar nancieramente las producciones españolas incidió en dos cuestiones. Por un lado, durante el período de estudio, disminuyeron sustancialmente el número de títulos rodados. Por otro, las historias perdieron cierta libertad creativa para adaptarse temática, visual y narrativamente a los gustos de los canales. De igual manera, la falta de promoción y la escasez de producto nacional contemporáneo no fomentaron la creación de un star system que potenciara el reconocimiento y seguimiento por parte del espectador de determinados actores y/o actrices. Esto es especialmente importante dada la relevancia social de este medio en España (Smith, 2006). En un momento en el que la televisión, como antes lo fuera el cine, se convirtió en escuela de lo audiovisual, la ausencia de referentes modernos supuso una falta de adhesión y de costumbre en el consumo del cine español producido en los años 90. El paso de la Paleotelevisión a la Neotelevisión repercutió negativamente en la industria cinematográca española. En 1996, un anuncio de TVE en la revista de cine Academia, señalaba que la televisión pública apostaba en su programación por las películas que prefería el espectador (Academia, 1996b). La posibilidad de poder elegir otorgó al público el poder de decidir el éxito o el
doxa.comunicación | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Fátima Gil Gascón y Mar ChicharroISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978257fracaso de un formato. Lo convirtió en un sujeto activo capaz de inuir en las futuras inversiones de la cadena, en sus apuestas por determinados relatos con temáticas y soluciones visuales muy concretas.En nuevo paradigma televisivo evidenció no solo la completa interrelación de los medios audiovisuales en España. También puso de maniesto las carencias industriales de un sector, el cinematográco, todavía muy dependiente de nanciación externa. 9. AgradecimientosArtículo traducido al inglés por Brian O´Halloran.Este artículo es parte de la investigación iniciada por las autoras en el marco del proyecto “Historia de la programación y de los programas de televisión en España (cadenas de ámbito estatal): de la desregularización al apagón analógico (1990-2010)” (HIS-PROTEL) reconocido y nanciado por el Ministerio de Economía y Competitividad.10. Contribución especíca de cada autor/aNombre y apellidosConcepción y diseño del trabajo Fátima Gil y Mar ChicharroMetodologíaFátima Gil y Mar ChicharroRecogida y análisis de datosFátima Gil y Mar ChicharroDiscusión y conclusionesFátima Gil y Mar ChicharroRedacción, formato, revisión y aprobación de versionesFátima Gil y Mar Chicharro11. Referencias bibliográcasAcademia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1992). Academia. Revista del cine español. 2, mayo. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1993). Academia. Revista del cine español. 4, octubre. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1994a). Academia. Revista del cine español. 6, abril. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1994b). Academia. Revista del cine español. 8, octubre. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1995). Academia. Revista del cine español. 10, abril. Madrid. AACCE.
258 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónAcademia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1996a). Academia. Revista del cine español. 13, enero. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1996b). Academia. Revista del cine español. 15, julio. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1997a). Academia. Revista del cine español. 18, marzo. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1997b). Academia. Revista del cine español. 20, octubre. Madrid. AACCE.Academia de las artes y de las ciencias cinematográcas de España. (1998). Academia. Revista del cine español. 23, julio. Madrid. AACCE.Armbruster, S. (2016). Watching nostalgia. And analysis of nostalgic television ction and its reception. Bieled. Transcript verlag.Bello, J. A. (2012). Hacer cine en España. Cuadernos de comunicación multimedia. 23, 140-159. https://revistas.ucm.es/index.php/CDMU/article/view/41130/39342 Berejano, P. (2020). Cinco años de Netix: el impacto en la producción audiovisual española. El País. 18 octubre. https://elpais.com/retina/2020/10/16/innovacion/1602843710_314589.html Calvo Herrera, C. (2011). Explotación de películas. Jaen. Zumaque.Cerdán, J. y Pena, J. (2007). Variaciones sobre la incertidumbre (1984-1999). Madrid. Liceus.Chalaby, J. (2016). Television and Globalization: e TV Content Global Value Chain. Journal of Communication. 66 (1), 35- 59. doi.org/10.1111/jcom.12203Cuevas, A. (1994). Las relaciones entre el cinema y la televisión en España y otros países. Madrid. Consejería de Educación y Cultural.Eco, U. (1986). La estrategia de la ilusión. Barcelona. LumenEFE (1990). El presupuesto de RTVE para el próximo año ascenderá a 208.000 millones de pesetas. El país. 1 agosto, https://elpais.com/diario/1990/08/01/radiotv/649461602_850215.html EGEDA (2001). Panorama Audiovisual. Madrid. EGEDA.GECA (1997). Un año de Televisión 1995/1996. Madrid. Gabinete de estudios de la comunicación audiovisualGámir, A. (2001). Del cine multipantalla al megaplex. Transformaciones recientes en la industria de la exhibición cinematográca en España. Anales de Geografía de la Universidad Complutense. 21, 223-253. https://revistas.ucm.es/index.php/AGUC/article/view/AGUC0101110223A García Fernández, E. (2009). La gura del productor en la industria cinematográca española. En: Javier Marzal y Francisco Javier Gómez Tarin (ed.), El productor y la producción en la industria cinematográca (21-46). Madrid. UCM.

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260 | nº 35, pp. 245-260 | julio-diciembre de 2022Pantallas conectadas: la crisis de TVE y su inuencia en el cine nacional (1990-1996)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónRimbau, E. y Torreiro, C. (1999). Historias, palabras e imágenes. Entrevistas con guionistas del cine español. Madrid. Fondo de cultura económica.Smith, P. J. (2006). Television in Spain. From Franco to Almodóvar. London. Tamesis.SGAE (2000). Informe anual 1999. Madrid. Sociedad general de autores españoles.Tijeras, R (2012). La quiebra socialista de RTVE. Comunicación 21, revista cientíca de estudios sobre comunicación y medios. 2, 1-12. http://www.comunicacion21.com/la-quiebra-socialista-de-radio-television-espanola/ TVE (1989). Anuario 1988. Madrid. RTVE.TVE (1990). Anuario 1989. Madrid. RTVE.TVE (1991). Anuario 1990. Madrid. RTVE.TVE (1992). Anuario 1991. Madrid. RTVE.TVE (1997). TVE compra 700 película a Enrique Cerezo por más de 3000 millones. El país. 11 de febrero. https://elpais.com/diario/1997/02/11/sociedad/855615621_850215.html Vaca Berdayes, R. (1997). Quien manda en el mano. Comportamiento de los españoles frente a la televisión. Madrid. Visor.Waisbord, S. (2004). McTv. Understanding the global popularity of televisión formats. Television and new media. 5, 4, 359-383. doi.org/10.1177/1527476404268922

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