Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo.
El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
Modular narratives and visual digital culture in contemporary cinema. The case of
Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014)
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
| 147
julio-diciembre de 2024
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Cemillán Casis, L. y Jiménez Alcarria, F. (2024). Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014).
Doxa Comunicación
, 39, pp. 147-164.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2022
Luis Cemillán Casis.
Profesor e investigador predoctoral en formación (FPU) en el Departamento de Comunicación
de la Universidad Carlos III de Madrid. Miembro del grupo de Investigación TECMERIN (Televisión-cine: memoria,
representación e industria), desarrolla sus investigaciones sobre el estudio del cine español contemporáneo, así como
aspectos relacionados con los estudios culturales y la memoria colectiva. Se especializa, además, en el estudio de sagas
familiares del teatro y cine. Ha participado en varios congresos internacionales y realizado una estancia de investigación
internacional en la Université Paris-Nanterre entre septiembre y diciembre del 2023. Es graduado en Comunicación
Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid y posee el título de Máster en Historia del Arte y Cultura Visual
(Universidad Autónoma de Madrid y Universidad Complutense de Madrid, 2018). Además, ha disfrutado de una beca
de colaboración en el departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Uc3m en 2017. Desde 2021 reali
-
za labores de redacción de textos curatoriales para Proyector festival de videoarte.
Universidad Carlos III de Madrid, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-9704-6907
Francisco Jiménez Alcarria.
Profesor e investigador predoctoral (FPU21/02957) en el Departamento de Comunicación
de la Universidad Carlos III de Madrid. Forma parte del grupo de investigación TECMERIN (Televisión-cine: memoria,
representación e industria) y sus líneas de investigación están vinculadas con los estudios fílmicos y televisivos. Gradua
-
do en Periodismo y Comunicación Audiovisual en la misma universidad (2016-2021), especializó su perl en el ámbito
audiovisual a través de la realización del Máster Universitario en Cine y Televisión en la UC3M (2021-2022). Fue Premio
Extraordinario al mejor expediente en ambas titulaciones y actualmente cursa el Programa de Doctorado en Investi
-
gación en Medios de Comunicación de dicha institución. Asimismo, es beneciario de una Ayuda FPU (Ministerio de
Ciencia, Innovación y Universidades). Forma parte del comité editorial de
Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
.
En cuanto a su perl docente, actualmente imparte la asignatura de Postproducción Digital en el Grado en Comuni
-
cación Audiovisual y participa en proyectos de innovación docente consistentes en la producción de MOOCs y SPOCs
vinculados con la edición y postproducción de vídeo.
Universidad Carlos III de Madrid, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-1809-7942
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
148 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
1. Introducción
La cultura visual digital y de la convergencia permea los modos de producción, circulación y consumo de las representaciones
audiovisuales (Darley, 2002; Jenkins, 2006; Jenkins y Deuze, 2008). La amplia generalización en cuanto al uso y aceptación de
las tecnologías y medios digitales por parte de las comunidades de usuarios/espectadores ha modicado, en este sentido, las
experiencias sensoriales y la propia experiencia cognitiva de estar en el mundo (Everett y Caldwell, 2003). Del mismo modo, la
implementación de nuevos códigos visuales y auditivos vinculados con las tecnologías digitales implica la necesidad de nuevas
aproximaciones en aras de buscar respuestas hermenéuticas que se adapten a su especicidad (Manovich, 2001).
Teniendo en cuenta estas consideraciones, el objetivo principal de la presente investigación consiste en conectar la inuencia de
la cultura visual digital en la producción cinematográca, poniendo el foco de análisis en las denominadas narrativas modulares.
Siguiendo la taxonomía propuesta por Allan Cameron (2008) para las diferentes subcategorías enmarcadas en este concepto
(
anachronic
,
forking paths
,
episodic
y
split-screen
), todas ellas articulan el relato de forma modular a través de una lógica de base
de datos, en tanto en cuanto se produce una ruptura de la causalidad narrativa, la cual queda sustituida por una yuxtaposición
Recibido: 22/09/2023 - Aceptado: 13/12/2023 - En edición: 15/01/2024 - Publicado: 01/07/2024
Received: 22/09/2023 - Accepted: 13/12/2023 - Early access: 15/01/2024 - Published: 01/07/2024
Resumen:
La cultura visual digital y de la convergencia permea actualmente en
los modos de producción, circulación y consumo de las representa
-
ciones audiovisuales, siguiendo los postulados de autores como A.
Darley o H. Jenkins. En este contexto, A. Cameron dene las narrativas
modulares como aquellas en las que la causalidad narrativa clásica es
sustituida por una estética de base de datos, en la que la narración es
dividida en elementos discretos sujetos a manipulaciones de orden,
frecuencia y duración. Poniendo el foco en el caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014), se pretende explorar las huellas de la cultura
visual digital en el cine español contemporáneo que incorpora narrati
-
vas modulares. La metodología diseñada incorpora un modelo de aná
-
lisis adaptado a esta especicidad narrativa y estética, en el marco de
la denominada
Computational Media Aesthetics
. Se analizan los me
-
canismos de representación fílmica que la película incorpora a través
de una interfaz multipantalla en la que los acontecimientos simultá
-
neos se yuxtaponen en el mismo campo visual, así como el signicado
que adquiere el
software
cuando es utilizado como soporte narrativo.
Finalmente, se discute sobre la necesidad de aplicar esta tipología de
modelos al análisis de manifestaciones audiovisuales vinculadas con
la cultura visual digital, así como su aplicabilidad para futuras inves
-
tigaciones.
Palabras clave:
Bases de datos; cine contemporáneo; cultura visual digital; estética
post-media; narrativas modulares; relato multipantalla.
Abstract:
In the present day, digital visual and convergence culture permeate
the modes of production, circulation, and consumption of audiovisual
representations, following the postulates of authors such as A. Darley
or H. Jenkins. In this context, A. Cameron denes modular narratives
as those in which classical narrative causality is replaced by a database
aesthetic, dividing the narrative into discrete elements subject to
manipulations of order, frequency, and duration. Focusing on the
case of Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014), this study aims to
explore the imprints of digital visual culture on contemporary Spanish
cinema incorporating modular narratives. e methodology employs
an analysis model adapted to this narrative and aesthetic specicity
within the framework of Computational Media Aesthetics. e lm's
mechanisms of representation are scrutinized through a multi-screen
interface, where simultaneous events are juxtaposed within the same
visual eld, alongside an examination of the signicance bestowed
upon the software when utilized as a narrative scaold. Finally, the
discussion encompasses the necessity of applying such models to the
analysis of audiovisual content associated with digital visual culture, as
well as their potential utility for future research.
Keywords:
Database; contemporary cinema; visual digital culture; post-media
aesthetics; modular narratives; split-screen narratives.
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 149
de segmentos. En este sentido, la singularidad de la estructura narrativa modular multipantalla estriba en su adscripción a los
modos de producción y consumo imperantes en la cultura visual digital actual (Landow, 2006: 255; Cameron, 2008: 15). Esta
modalidad alcanza su epítome cuando la propia interfaz de los dispositivos electrónicos actúa como soporte narrativo central
sobre el que se articula dicha modularidad. Es por ello que el presente estudio se centrará en las
split-screen narratives
(narrativas
multipantalla o “de pantalla dividida”) a través del estudio de caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014).
Se ha escogido esta película por resultar paradigmática dentro del panorama cinematográco español de carácter más comercial,
así como pionera en cuanto a la singular utilización de estas operaciones narrativas (Rajas, 2014). Asimismo, la propuesta encaja
con las declinaciones del cine español contemporáneo (Palacio y Rodríguez Ortega, 2020: 15), en tanto en cuanto se articula a
través de una evidente transnacionalidad (de hecho, se trata de una coproducción con Estados Unidos), donde el sujeto “híbrido,
intercambiable y exible” se “deslocaliza en un escenario global” (Ibáñez, 2016: 139-140). Es por ello por lo que se considera un
caso de estudio pertinente para establecer una medida de las características de las narrativas modulares multipantalla cuya vali
-
dez se extienda a otras producciones similares a escala global, como
Eliminado
(
Unfriended
, Levan Gabriadze, 2015) o
Searching
(Aneesh Chaganty, 2018). Tomando esta obra como referencia, se pretende plantear un modelo de análisis que se adecúe a las
narrativas modulares, siguiendo una lógica estructural de mapeo de base de datos, como el propuesto por Mamber (2002; 2003).
1.1. Narrativas modulares y cultura visual digital
Allan Cameron (2008) dene las narrativas modulares como aquellas en las que la causalidad narrativa cl
á
sica es sustituida por
una suerte de est
é
tica de base de datos, en la que la narraci
ó
n es dividida en elementos discretos sujetos a manipulaciones de
orden, frecuencia y duraci
ó
n. Estas operaciones ponen en duda la divisi
ó
n entre presente, pasado y futuro, alterando el conjunto
de la relaci
ó
n entre historia y trama y generando en el espectador una sensaci
ó
n de incertidumbre (1-3). Enfoques más recien
-
tes integran este fenómeno en el marco general de las
complex narratives
(Simons, 2014), una categoría de análisis que agrupa
aquellas narrativas complejas que no siguen una narrativa lineal y sin ambigüedades (Walsh y Stepney, 2018; Brütsch, 2021),
junto a otras tipologías establecidas por diferentes autores, como las
mind-game lms
(Elsaesser, 2021) o
puzzle lms
(Buckland,
2014; Kiss, 2017). Se trata de una tendencia implementada desde los a
ñ
os 90 del siglo pasado en contextos tan dispares como Ho
-
llywood y el cine europeo independiente (Cameron, 2008; Kiss, 2023). Brütsch (2018: 135) subraya el hecho de que las estructuras
narrativas complejas no son nuevas en la historia del cine, pero han tenido un especial auge en los últimos veinticinco años tanto
en el plano comercial como en el independiente. Resulta relevante, a este respecto, que autores como Manovich (2014) ubiquen,
durante el mismo periodo, tanto el cambio de los medios de producción, almacenamiento y distribución de los medios de co
-
municación de masas a la tecnología digital, como el uso de las mismas variaciones tecnológicas por parte de los artistas visuales
de forma individual, de tal modo que se modican de manera determinante las tradicionales distinciones en torno a las propias
condiciones materiales de recepción y percepción (36). Asimismo, el autor calica la relación entre el ser humano y la interfaz
como interactiva por naturaleza, destacando desde un punto de vista estético cómo la integración multimedia de la web (presen
-
tada como una combinación de elementos visuales, textuales, grácos y sonoros) se ha convertido en un estándar comunicativo.
Fernández Castrillo (2015) también destaca el impacto tecnológico del cambio digital en la cosmovisión del individuo a través
de las diferentes formulaciones de metáforas visuales, la sublimación del conectivismo y el pensamiento rizomático presentes
en la trilogía
Matrix
(
e Matrix
, Lilly y Lana Wachowski, 1999). Estas modicaciones a escala perceptiva, asimismo, son la base
150 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
de la concepción modular del tiempo como un elemento plenamente divisible y que consiste en una multiplicidad de segmen
-
tos en las que se llevan a cabo complejas articulaciones, de modo que las
database narratives
(Cameron utiliza este término y
modular narratives
como sinónimos) ponen en relación la temporalidad fragmentaria del relato con el orden de su narración
(Kinder, 2002: 12; Cameron, 2008: 183). Manovich (2001) y Kinder (2002) coinciden en señalar la inuencia fundamental de la
estructura conceptual provista por las bases de datos digitales en la forma de entender la narrativa en la contemporaneidad. La
modularidad es denida como la “estructura fractal de los nuevos medios de comunicación” (Manovich, 2001: 75). Incluso, se
plantea el concepto de
Post-media aesthetics
para profundizar en las diferentes declinaciones derivadas de los procesos apareja
-
dos a la revolución digital, que consistiría en la emergencia de un nuevo modelo estético ajustado a las características propias del
software
y a sus posibilidades de interacción con los usuarios (Manovich, 2013: 17; 2014: 37-38). De hecho, en la propia noción de
interfaz se enfatizan los componentes de interacción con un determinado equipo, e incluyen tanto las entradas físicas de vídeo
y audio (monitor, teclado y ratón) como las metáforas y esquemas visuales utilizados para llevar a cabo una agrupación de datos
informáticos. Hudson y Zimmermann (2015) subrayan esta circunstancia, pues las ecologías de los medios digitales están cada
vez más basadas en la exploración del código y la interfaz de usuario, así como la interrogación de archivos y bases de datos.
Para la correcta comprensión del concepto de narrativas modulares
,
resulta necesario plegarse a marcos teóricos relacionados
con la cultura visual digital, puesto que las narrativas de bases de datos se encuentran estrechamente vinculadas con la forma de
comprender la cultura desde la estructura conceptual perceptiva instaurada en los usuarios tras la generalización en el uso de
Internet y las nuevas Tecnologías de la Informaci
ó
n y la Comunicación (Stam, 2008: 359). La teoría digital y lo que autores como
Stam (2008) denominan post-cine proponen el estudio de la fenomenolog
í
a f
í
lmica a partir de una forma cultural cuya l
ó
gica se
inscribe en la f
ó
rmula
database
, que representa el mundo como un conjunto de elementos distribuidos sin un orden concreto.
Se evidencia así la estrecha vinculación entre la estética de base de datos empleada en la articulación de las representaciones
fílmicas (elemento estructural de las narrativas modulares) y la cultura visual digital. El marco de referencia establecido para
este segundo concepto se ha acotado a partir de los postulados enunciados por Andrew Darley en su obra
Cultura visual digital.
Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación
(2002). El término aglutina un conjunto de fenómenos culturales
entre los que se encuentran las formas de entretenimiento de masas, como las películas digitales (el cine de espectáculo), los
videojuegos, las experiencias de realidad virtual o la animación por ordenador (Darley, 2002: 15).
En cuanto a la naturaleza de su especicidad estética, las manifestaciones concretas de cultura visual revelan una intertextuali
-
dad electrónica, en la que cada una de ellas es deudora de “un momento histórico muy distinto, un momento que se ha vuelto
posible y que ha sido estimulado por los nuevos desarrollos tecnológicos” (Darley, 2002: 17). Tal y como posteriormente han
destacado Marzal Felici y Casero Ripollés, la aproximación de Darley vincula las prácticas culturales de carácter digital con la
postmodernidad, al tiempo que pone el foco en la dimensión de la apariencia, de la forma y las sensaciones, donde el articio y la
destreza técnica constituyen aspectos nodales (Marzal Felici y Casero Ripollés, 2016: 13). Este articio y componente tecnológico
entroncan con otra singularidad presente en las nuevas formas de cultura visual digital: su forma de relacionarse con el pasado,
manteniendo en cierto modo la tradición anterior de involucración de los espectadores a través de las diversas herramientas di
-
gitales destinadas a generar dichas sensaciones en los públicos (Darley, 2002: 17; Marzal Felici y Casero Ripollés, 2016: 13-15). En
la actualidad, este enfoque ha sido actualizado, incluyéndose aproximaciones críticas relacionadas con la cultura visual digital de
las redes sociales (véase Knochel, 2013), en especial
Instagram
(Borges-Rey, 2015; Leaver, 2020) o
TikTok
(Jerasa y Boone, 2021).
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 151
Tal y como sostienen Catalá (2005) o Brea (2005), el estudio de la visualidad digital no debe ser sometido a postulados reduccio
-
nistas y se debe atender a su complejidad para establecer perspectivas de análisis cuyo punto de partida pase por reconocer su
condición de construcción cultural (Brea, 2005: 9).
Sin embargo, debido a los nes exploratorios y fundamentalmente descriptivos de la presente investigación, la aproximación
realizada al objeto de estudio busca conectar las lógicas de los diferentes articios técnicos provistos por la interfaz de un de
-
terminado
software
(actividad generalizada en las comunidades de usuarios inmersas en la cultura digital a escala global) con
la modularidad narrativa articulada en los relatos multipantalla que, de forma explícita, hacen uso de la propia interfaz como
soporte narrativo central. Visualizar explícitamente la (in)materialidad de un escritorio virtual y las diferentes metáforas que
agrupan los datos informáticos (ventanas e iconos distribuidos con una estructura fractal e hipertextual) permiten vislumbrar
la dimensión que adquieren cuando se emplean como vectores sustitutivos de la clásica narración lineal, a la vez que resulta
posible, tal y como enuncia Darley (2002), rastrear las huellas de una tradición anterior en cuanto a los mecanismos de puesta en
pantalla y montaje cinematográcos se reere.
Si bien Cameron ofrece una taxonom
í
a diversa sobre las narrativas modulares, el objeto de análisis consistirá en las ya mencio
-
nadas
split-screen narratives
para el caso de estudio propuesto, lo cual requiere detenerse previamente en la denición porme
-
norizada de sus particularidades. Siguiendo su argumentación, en este caso la modularidad queda articulada a trav
é
s de l
í
neas
espaciales y no tanto temporales. Los acontecimientos se yuxtaponen en la simultaneidad del mismo campo visual, ausente de
la interrupci
ó
n propia del montaje puesto al servicio de la causalidad narrativa, que en este caso es sustituido por un relato mul
-
tipantalla en el que se entremezclan diferentes puntos de vista (Cameron, 2008: 15; Jang y Moon, 2017). Puesto que las narrativas
modulares exploran diferentes representaciones del tiempo, en este artículo se procura realizar una aproximación analítica en
torno a la articulaci
ó
n de esta operaci
ó
n haciendo uso de la yuxtaposici
ó
n y contingencia temporal de la interfaz virtual que
emula el escritorio de un ordenador. En cierta medida, la modularidad espacial de estas narraciones en pantalla dividida permite
explorar cuestiones temporales como la memoria y la simultaneidad (Cameron, 2008: 15-17). Se destaca, asimismo, que las na
-
rrativas modulares en pantalla dividida tienen una larga trayectoria en películas experimentales, entre las cuales cabe mencionar
Time Code
(Mike Figgis, 2000), pero un muy escaso desarrollo en el cine narrativo hasta periodos relativamente cercanos.
Estudios más recientes como el realizado por Bešlag
ić
(2019) permiten, además, asociar esta tendencia con el ámbito del do
-
cumental, estableciendo el concepto de
desktop documentary
(documental de escritorio) para referirse a una práctica post-me
-
diática, ubicada como variante interdisciplinar del cine ensayo de reciente aparición, cuya característica principal es que no
depende de manera exclusiva del medio cinematográco (51). En su lugar, se trata de una hibridación desarrollada íntegramente
en el entorno digital, en la que se lleva a cabo la combinación de materiales preexistentes pertenecientes a diferentes contextos
y se aprovecha la potencialidad de los articios y herramientas digitales (52-54). Más allá del cine experimental y de no cción,
restringido en muchos casos a circuitos de festivales muy especícos, los últimos años han revelado un aumento considerable
en el uso de la interfaz visual de un escritorio para articular
split-screen narratives
en el panorama cinematográco
mainstream
,
en especial con relación a los géneros cinematográcos de terror y
thriller
psicológico. Entre las películas con mayor circula
-
ción a escala global destaca la serie cinematográca de
Eliminado
(
Unfriended
, Levan Gabriadze, 2015) y
Eliminado: Dark Web
(
Unfriended: Dark Web
, Stephen Susco, 2018), junto con otros estrenos posteriores como
Searching
(Aneesh Chaganty, 2018) y
su secuela independiente
Missing
(Nicholas D. Johnson, Will Merrick, 2023). En otros términos, la ambivalencia derivada de la
152 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
experiencia virtual forzada que representó el uso de los dispositivos digitales para mantener el contacto entre comunidades de
usuarios durante el periodo de connamiento también tuvo su transposición al cine en lmes como
Safer at home
(Will Wernick,
2021). Novikov (2017) plantea el uso de
Desktop Films
para los relatos multipantalla en los que interviene explícitamente una
interfaz informática, cuestionando hasta qué punto la tecnología, al utilizar una estética visual diferente, modica en términos
perceptivos la noción de ser humano, una vez que este es transpuesto en un entorno de realidad virtual.
1.2. Objetivos de la investigación e hipótesis de trabajo
El objetivo general de este estudio consiste en explorar las huellas de la cultura visual digital en los mecanismos de representa
-
ción fílmica. A partir de esta nalidad resulta posible desglosar los siguientes objetivos, de carácter especíco:
OE1. Conectar la inuencia de la cultura visual digital con las narrativas modulares, poniendo el foco de análisis en las deno
-
minadas
split-screen narratives
.
OE2. Denir las características de las
split-screen narratives
en el cine contemporáneo, a través del estudio del caso de la pe
-
lícula
Open Windows
, paradigmática y pionera en el contexto de producción español en cuanto a la utilización de narrativas
multipantalla.
OE3. Explorar el uso de un modelo de análisis fílmico alternativo adaptado a la especicidad de estas manifestaciones
audiovisuales.
Se parte de la hipótesis de trabajo de que si la cultura digital impregna los modos de representación audiovisual, las manifesta
-
ciones cinematográcas no se han mantenido ajenas a la revolución digital. Por el contrario, se habría modicado la manera de
comprender las formas narrativas en la contemporaneidad, en los términos señalados por Cameron y el resto de
corpus
teórico
establecido. Siguiendo esta argumentación, resultaría posible conectar la noción de cultura visual digital con la proliferación de
narrativas modulares multipantalla, cuya lógica estructural consiste en una estética de base de datos que es posible analizar bajo
el esquema de segmentación cartesiano que se propone a continuación.
2. Método
La búsqueda de un método analítico basado en el mapeo de base de datos con el que enfrentarse a esta tipología de representa
-
ciones deriva de la necesidad de explorar modelos alternativos adaptados a los códigos visuales y auditivos del entorno digital
(Everett y Caldwell, 2003: 11). A la hora de plantear un modelo de análisis que permita alcanzar los objetivos propuestos, se hace
necesario pensar en una concepción espacial y temporal del lme que remita a las nociones de digitalidad. Este es el mismo
planteamiento que mueve a Stephen Mamber a explorar diferentes maneras de concebir el análisis fílmico desde el punto de
vista de las bases de datos. Su texto
Space-Time Mappings as Database Browsing Tools
(2002) resulta así de vital calado para el di
-
seño metodológico. El autor establece determinados parámetros que permiten convertir una secuenciación fílmica en una base
de datos que sea manejable y navegable en torno a las distintas partes de la película. Si una base de datos visual se compone de
diferentes imágenes en miniatura (
thumbnails
), el modelo de cuadrícula cartesiana (o
grid
)
resulta la opción conveniente sobre
la que situar la secuenciación de imágenes. La cuadrícula permite incluir un vasto número de miniaturas y facilita la lectura lineal
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 153
de izquierda a derecha, de forma que el sentido narrativo y la sucesión jerárquica de las miniaturas no subvierten el orden de
las secuencias. Asimismo, la vista en la cuadrícula facilita reconocer patrones para un análisis visual y narrativo a simple vista.
Una vez establecido el modelo de cuadrícula cartesiana, una segunda operación metodológica consiste en denir la unidad
de medida en que debe segmentarse la película de forma sistemática para el correcto establecimiento de un mapa narrativo
que resulte operativo. Coincidiendo con Mamber, la unidad mínima generalmente comprendida y aceptada para realizar dicha
segmentación es el plano. De este modo, se considera que el primer fotograma de cada plano respeta las relaciones narrativas
espacio-temporales inherentes a las obras fílmicas y permite reconocer fácilmente al usuario las distintas escenas y secuencias
(unidades jerárquicamente superiores). En denitiva, se posibilita recomponer la estructura del conjunto de la película.
Tabla 1. Relación jerárquica de las posibles unidades de segmentación
UNIDADES DE SEGMENTACIÓN
ESPACIALESTEMPORALES
SecuenciaMinutos
EscenaSegundos
PlanoFotogramas
Fuente: elaboración propia a partir de los postulados de Mamber (2002)
A priori, la naturaleza multipantalla de
Open Windows
pareciera complicar el proceso de selección, en tanto en cuanto la pla
-
nicación adquiere una dimensión distinta cuando se abordan este tipo de narrativas en términos de composición. La pantalla
principal, denida como la interfaz del escritorio virtual que está utilizando el protagonista, se compone, a su vez, de los subpla
-
nos de cada una de las ventanas emergentes (la cámara web, las cámaras de seguridad, etc.). La lógica modular de la operación
narrativa implementada (una yuxtaposición de diferentes planos en el mismo campo visual) requiere matizar el procedimiento
de muestreo de planos. El punto de vista formalizado en el conjunto de la obra es la propia interfaz de escritorio, soporte que
vehicula el desarrollo de la acción dramática.
Un análisis preliminar permite concluir que, en este caso concreto, la noción de encuadre/reencuadre sustituye a la de plano, en
tanto en cuanto a través de procedimientos formales tales como
zoom in
/
zoom out
se modica constantemente la jerarquización
de los elementos discretos en la interfaz, poniendo el foco sobre unas u otras sub-pantallas. Este procedimiento es el que produce
una progresión narrativa de una escena particular. Al tomar el criterio de segmentación propuesto, siempre en correspondencia
con el modelo enunciado (Mamber, 2003: 145), se extraen 470 unidades (miniaturas) dispuestas en una cuadrícula de 32x32.
Los patrones visuales y narrativos permiten identicar las tres secuencias de mayor interés para el objeto de estudio propuesto,
pues denen las líneas fuerza de la película a nivel narrativo y constituyen los segmentos más paradigmáticos para un análisis
pormenorizado de las
split-screen narratives
y su correlación con la cultura visual digital: 1) la secuencia inicial, justo después del
pregenérico, en la que se ubican los diferentes elementos de la interfaz y se establecen una serie de interrelaciones espaciales y
154 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
temporales entre ellos; 2) el incidente desestabilizador, donde comienza la extorsión de la voz acusmática al protagonista a tra
-
vés de la articulación de la primera escena de acción; 3) la persecución que pone n al conicto, punto culminante de la trama
en el que la modularidad espacial y temporal inherentes a esta fórmula narrativa alcanzan su mayor despliegue. Por motivos de
espacio, durante la extracción de los segmentos que se muestran en el epígrafe de resultados se ha redimensionado la cuadrícula
en cada ocasión para ilustrar el análisis de una forma más clara posible.
3. Resultados
Argumentalmente, el
thriller
psicológico
Open Windows
se encuentra dividido en dos segmentos bien diferenciados: en el prime
-
ro de ellos, Nick (Elijah Wood), dueño de un portal web dedicado a la subida de fotografías de la famosa actriz Jill Goddard (Sasha
Grey), se hospeda en un glamuroso hotel a la espera de recibir el premio de un concurso online que consiste en una cena con
la actriz. El protagonista descubre, tras una llamada por video conferencia, que le han tendido una trampa, momento en el que
comienza un segundo bloque en el que es chantajeado por su interlocutor (cuyo rostro no se revela hasta el nal de la película) y
debe ayudarse de un grupo de
hacktivistas
franceses para evitar el asesinato de la actriz y huir de la persecución policial a la que
se ve sometido. La trama del lme reexiona acerca de los fenómenos de masas y, en concreto, sobre las vías de distribución por
internet inherentes a la cultura digital. No en vano, algunas de las reseñas del lme destacan que la cinta “se puede leer como una
parábola oscura acerca de nuestra adicción a las fantasías electrónicas” (Ceballos, 2013).
Tanto es así, que las ventajas derivadas de los grupos de fans, las mancomunidades y los foros de internet, como la posibilidad de
la comunicación multiplataforma y simultánea, aparecen ineludiblemente ligados a las nociones de extorsión y ansiedad digital
que se vinculan al denominado capitalismo de la vigilancia, en el que “las experiencias de las personas son reclamadas de modo
unilateral por empresas privadas y convertidas en ujos de datos patentados” (Zubo, 2020: 7). El acceso provisto por la voz que
controla la interfaz al terminal telefónico de la actriz subraya hasta qué punto el conjunto de experiencias que pertenecen a la es
-
fera íntima y privada del usuario se encuentran transpuestos en código binario y a disposición de los servidores que dan soporte
al dispositivo. Asimismo, los servidores de la policía y del sistema de seguridad del hotel, que en determinados momentos de la
trama se utilizan como ventanas para construir las secuencias de persecución dentro de la pantalla del ordenador, dan cuenta
sobre la imposibilidad de escapar al sistema y el grado de control al que el usuario está sometido sin percatarse de manera cons
-
ciente. Nexos temáticos de enorme interés dentro de las cciones contemporáneas, tanto fílmicas como televisivas. Otras nocio
-
nes vinculadas necesarias de explorar entroncarían con la ansiedad derivada de la frontera ética entre seres sintientes y objetos
digitales que plantean
Black Mirror
(Charlie Brooker, 2011) o
Westworld
(Jonathan Nolan y Lisa Joy, 2016), la idea de aldea global
e interconectada que, casi a modo de fábula, construye el universo de
Sense8
(Lilly y Lana Wachowski, 2015) o la supervivencia
en la intransigente y vigilada sociedad de clases de
Snowpiercer
(Josh Friedman y Graeme Manson, 2020).
3.1. La (in)materialidad de la interfaz en las narrativas modulares
Una vez establecidas las líneas temáticas concretas de la obra, lo relevante para el objeto de estudio delimitado es cómo estas se
cultivan en su propuesta formal. La cuestión principal que a nivel narrativo vertebra el conjunto de la película es que ninguno
de los acontecimientos relatados sigue una lógica causal a través de una fragmentación de planos haciendo uso de las diferentes
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 155
posibilidades del montaje, sino que la totalidad de la representación tiene lugar en la interfaz del escritorio de la pantalla del or
-
denador del protagonista. El propio soporte se convierte en un personaje más, el verdadero antagonista de Nick, materializado en
la voz del secuestrador que ejecuta los diferentes programas desde una localización remota para hacer avanzar la acción. Recurso
que, en cierta medida, ya ha podido verse en otras obras previas a la era digital y que en cierto modo la anticipan, como ocurre
con HAL 9000, el sistema proto-informático de la nave de
2001: Una odisea en el espacio
(Stanley Kubrick, 1968), cuyo diseño
programático recuerda al de un ser humano que media entre las partes.
En el caso de
Open Windows
, es el propio
software
de una estética post-digital el que pone en relación y construye los vínculos
entre los distintos personajes a partir de una sucesión de pantallas partidas yuxtapuestas a lo largo del relato en una relación de
simultaneidad. Por ejemplo, mientras Nick se encuentra huyendo de la policía con la cámara del ordenador portátil en el asiento
del copiloto apuntando hacia él, se observan una serie de mapas que indican la localización de los coches patrulla que le persi
-
guen. En otra de las pantallas se asiste a la reconstrucción en tres dimensiones del maletero del coche del secuestrador, donde el
protagonista guía a Jill partiendo de una serie de datos en código binario para facilitar su huida. A su vez, en otra de las pestañas
se encuentra el acceso directo al teléfono móvil de la actriz que la voz acusmática proporciona al protagonista para instar a re
-
copilar todo el material visual disponible (proporcionando también un plano adicional de la cámara del propio dispositivo). Por
último, la interfaz se compone también de la pantalla de la videollamada con el grupo
hacktivista
francés.
Esta multiplicidad de pantallas favorece el ritmo frenético de la trama, cumpliéndose los requisitos establecidos por Cameron
(2008) para las
split-screen narratives
, en tanto en cuanto se lleva a cabo un montaje espacial en pantalla dividida en el que se
superponen los diferentes segmentos temporales concurrentes que siguen plenamente la lógica de la suma y coexistencia, al
mantenerse todos ellos visibles en el montaje espacial compuesto por las distintas pestañas de la interfaz de escritorio. En el mar
-
co de esta interfaz de usuario, la narración tiene lugar en forma de
continuum
temporal en el que se equipara la duración de la
fábula con la de la trama, sin interrupciones. En este caso, además, la narrativa modular no solamente recongura las relaciones
temporales, sino que la propia (in)materialidad de la interfaz genera un espacio siniestro que se pone al servicio de la estructura
dramática de
thriller
psicológico en la que se inserta: a partir de un entorno cotidiano en la cultura visual digital contemporánea
como es el escritorio de un ordenador, se introducen una serie de elementos insólitos que, desde la virtualidad de la red, desen
-
cadenan progresivamente una serie de devastadores efectos
oine
en los personajes.
3.2. Aproximación hacia un modelo de segmentación fílmica
El hecho de que
Open Windows
se sostenga, tanto en temática como en forma, sobre las
split-screen narratives
y las nociones de
modularidad lo convierte en un caso idóneo de aplicación del método de análisis de Mamber (2002) de secuenciación en bases
de datos. Como se ha indicado en el apartado de la metodología, se ha fragmentado la totalidad del lme eligiendo el primer
fotograma de cada plano, y se han desplegado las miniaturas resultantes sobre una cuadrícula cartesiana. El primer aspecto que
cabe mencionar al contemplar las miniaturas sobre la cuadrícula es la evidente organización de las imágenes por patrones vi
-
suales. Más allá de que todas las miniaturas que conforman el
grid
compartan una especie de estilo visual similar, lo que tendría
que ver con el
look
fotográco de la obra, la evidente formación de patrones o subgrupos permite, en primer lugar, identicar
ciertas repeticiones para, en un segundo, plantear un modelo de análisis fílmico desde los mismos. A continuación, se procede al
156 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
análisis de las tres secuencias de mayor relevancia narrativa (siguiendo el orden cronológico de la película) utilizando el método
de secuenciación de Mamber.
La Figura 1 muestra un fragmento que tiene lugar en una de las escenas iniciales. Una voz acusmática le pide al protagonista
que coloque una de las cámaras para enfocar al hotel situado justo enfrente. En esa otra habitación harán su aparición algunos
de los personajes principales de la trama, como Jill y su amante. En la cuadrícula o
grid
resultante sobresalen, al menos, tres
patrones visuales en términos de colorimetría, iluminación y tamaño de plano. El primero de ellos lo conguran los cuadros
conformados por la
webcam
que graba al protagonista. La luz cálida de la habitación enmarca el rostro de tintes azulados de
Nick (Elija Wood), que queda iluminado por el reejo de la pantalla de su ordenador. Se le ve primero en un plano medio largo,
y después en un primer plano. El segundo de los patrones lo conforman las miniaturas en las que se observa la habitación del
hotel a través de una ventana un tanto opaca. En este caso, el color que predomina es el blanco. El tercer patrón, que apare
-
ce sólo representado en dos miniaturas, es el del grupo de
hacktivistas
de los que apenas se identican unas gafas de verde
eléctrico.
Figura 1. Secuencia inicial del lme
Fuente: elaboración propia
Estos patrones permiten subrayar tres aspectos: en primer lugar, la correcta identicación de los escenarios o ubicaciones en los
que se desarrolla la escena. El hotel de la secuencia inicial, en el que se aloja Nick, el apartamento que espía situado en el otro
extremo de la calle y la habitación de los
hacktivistas
quedan perfectamente diferenciados por el estilo y colores empleados en
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 157
su representación. En segundo lugar, la cuadrícula permite distinguir claramente entre los tres grupos de personajes que quedan
ligados a los espacios: es decir, al protagonista, a la actriz y a los
hacktivistas
. Por último, los patrones facilitan reconocer los me
-
dios de representación o guración visual empleados para el registro de las pantallas en la cción. Esto es, las más de 12 cámaras
distintas que se usaron para cada plano: la
webcam
del protagonista y el grupo francés y la cámara de vídeo que enfoca hacia la
ventana del hotel.
Del mismo modo, el
grid
permite rastrear la progresión narrativa de la secuencia. Como ya se ha mencionado, las acciones se
van alternando y superponiendo en las distintas (multi)pantallas. En ocasiones se tiene sólo acceso a la cámara del protagonista;
en determinados segmentos el espectador debe decidir a cuál de las diferentes pantallas simultáneas prestar atención, pues el
montaje paralelo de la acción avanza en cada una al mismo tiempo. Dicha experiencia sensorial a la simultaneidad del campo
visual de la interfaz de eventos pertenecientes a líneas temporales distintas puede provocar en el espectador una sensación de
extrañamiento e incertidumbre. La imagen digital se caracteriza por su virtualidad e intangibilidad, así como por su capacidad de
captación y reproducción en la multiplicidad de soportes electrónicos disponibles (Oltra Navarro y Alcalá Mellado, 2008). Estas
propiedades son utilizadas en la película para confundir al espectador y mostrar intencionalmente acciones que pertenecen a
grabaciones anteriores al momento presente de la trama en el mismo escritorio en el que están teniendo lugar los aconteci
-
mientos en tiempo real, favoreciendo la tensión que el lme pretende cultivar para llevar a cabo las revelaciones nales sobre la
verdadera identidad del personaje protagonista.
En suma, con la secuenciación en miniaturas en el
grid
resulta posible identicar a los personajes que quedan ligados a los es
-
pacios y a los modos de representación visuales que los vinculan, así como las narrativas complejas articuladas sobre cada una
de las subpantallas que componen la interfaz por separado. Atendiendo a las miniaturas desplegadas en la cuadrícula, si se pone
el foco de atención tan sólo en los cuadros en los que aparece Nick, por ejemplo, es posible observar su secuencia de acción:
cómo se acerca a la
webcam
y reacciona a lo que la voz del villano reproduce en su ordenador. Lo mismo ocurriría si se tuviesen
en cuenta tan sólo las miniaturas en las que aparece la habitación del hotel de enfrente, ya que se podría reconstruir la línea
temporal de las acciones que tienen lugar en ella. En este caso resulta sencillo porque el montaje original del lme privilegia el
montaje secuencial por encima del paralelo. Es decir, a través del
zoom in
y
out
, la cámara se acerca a cada uno de los cuadros
o subpantallas, de manera que casi se suprime el efecto de la multipantalla. Pero si se tomase de referencia una secuencia (Fig.
2) en la que el montaje paralelo sucede en su complejidad, su despliegue en el
grid
cartesiano también permitiría reconstruir el
avance temporal lineal de cada una de las pantallas.
158 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Figura 2. Secuencia de huida en el hotel
Fuente: elaboración propia
Esta lectura a través de patrones visuales que facilita la cuadrícula se repite a lo largo de la película. Hay secuencias en las que la
diferencia que permite distinguir a los personajes asociados a sus cámaras, los espacios y la progresión narrativa se hace todavía
más evidente, como es el caso de la escena de la persecución en coche (Fig. 3). En ella, el villano ha secuestrado a la actriz en el
maletero. Una serie de cámaras que almacena en su vehículo permite generar una imagen en 3D que ayuda a Nick y a los
hack-
tivistas
a guiar a la actriz para que pueda escapar, aunque Jill tenga en mente un plan alternativo. Desplegada la secuencia sobre
el
grid
(Fig. 4), se observan con claridad tres patrones o grupos de miniaturas diferenciados: en azul, la imagen del protagonista
que conduce el coche en la noche, grabada con la
webcam
apoyada en el asiento del copiloto. En verde, el grupo francés de
hac-
ktivistas
, desde su refugio habitual. Y en rojo, en una imagen de simulador 3D, la actriz secuestrada en el maletero del villano. La
cuadrícula permite que cada espacio y personaje queden claramente diferenciados y se distingan entre sí al destacarse el estilo
visual empleado en la representación de cada uno. Pero, de nuevo, la progresión narrativa de cada binomio espacio/personaje
puede rastrearse con facilidad. Si se sitúa cada imagen, una a continuación de otra, seleccionadas por patrones de estilo visual,
se obtendría la sucesión de cada una de las secuencias que se desarrollan en cada cámara de la multipantalla (Fig. 5). El
grid
se
constituye, por tanto, como una herramienta de análisis que ayuda a reconstruir y rastrear perfectamente la acción que en el
lme tiene lugar con un montaje paralelo y abrupto.
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 159
Figura 3. Escena de la persecución en coche
Fuente: elaboración propia
Figura 4. Patrones de la escena de la persecución en coche
Fuente: elaboración propia
160 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Figura 5. Reordenación de la escena por patrones visuales
Fuente: elaboración propia
4. Discusión y conclusiones
A partir del trabajo de campo realizado ha sido posible validar la hipótesis propuesta y dar cumplimiento a los objetivos de in
-
vestigación. Tomando como referencia el análisis de esta película, se ha podido comprobar cómo la interactividad provista por
el
software
de una interfaz (escritorio virtual) puede emplearse en la articulación de narrativas modulares. Cuando este es utili
-
zado como soporte narrativo central, como es el caso de
Open Windows
, adquiere una serie de características particulares que
permiten concluir de forma determinante la estrecha vinculación entre la cultura visual digital y la estética
database
inherente a
la modularidad narrativa, estableciéndose una conexión evidente con los postulados de Manovich (2001; 2013), Kinder (2002) y
Cameron (2008).
Del mismo modo, en términos de espectáculo, la representación audiovisual estudiada continúa poniendo en valor la vigencia
de las particularidades enunciadas por Darley (2002) con respecto al concepto de cultura visual digital, en tanto en cuanto se
utilizan articios técnicos como la animación 3D y otros códigos visuales pertenecientes al entorno digital de la interfaz (
web-
cams
, agrupaciones de datos informáticos como ventanas del escritorio, infografías interactivas, etc.) para generar determinadas
sensaciones en el espectador (dentro del marco del género cinematográco de
thriller
psicológico al que pretende adscribirse), al
tiempo que operaciones como el
zoom-in/out
indican la presencia, en cierto modo, de elementos pertenecientes a una tradición
anterior en relación con la puesta en pantalla, encuadre y montaje cinematográcos. La conuencia entre la intertextualidad
electrónica y los procedimientos formales de frecuente uso en el arte cinematográco permite reexionar sobre el concepto de
remediación intrínseco a todo este proceso.
Por otro lado, una de las funcionalidades que se extraen de aplicar el modelo de análisis propuesto a una obra que se apoya en
las nociones de interfaz digital y multipantalla (
split-screen
) es la identicación evidente de patrones visuales. A través del des
-
pliegue de las miniaturas, que ubican cada plano en una cuadrícula cartesiana, se puede esbozar un análisis visual que permite
separar y agrupar las imágenes por espacios, personajes y estilo visual/registro empleado. Además, si se atiende a las miniaturas
que muestran patrones similares, se puede rastrear la progresión lineal de cada una de las tramas que se asocian a cada binomio
espacio-personaje. Frente al ritmo frenético y simultáneo de la multipantalla que caracteriza a la película, la rejilla cartesiana
posibilita, sin renunciar al origen narrativo de la trama, reconstruir la acción de cada una de las subpantallas.
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 161
Las posibilidades del análisis de este tipo de narrativas complejas son todavía más amplias y sin duda requerirán futuras investi
-
gaciones que complementen esta propuesta. Así como Mamber (2002; 2003) compara el modelo establecido con la lógica de los
menús de escenas de los DVDs, las miniaturas que conformasen una base de datos digital podrían ser puntos de acceso sobre los
que interactuar de diversas maneras: resultaría posible acceder rápidamente al contenido a golpe de
click
sobre las cuadrículas;
reproducir solamente la secuencia segmentada seleccionada, o desplegar material adicional (partes del guion, dibujos,
sket-
ches
, estadísticas u otros datos). Es decir, la representación cartesiana de un lme a modo de base de datos ofrecería diferentes
maneras de acceder visualmente a los contenidos de la película u otros cualesquiera que se encuentren vinculados en forma de
metadatos.
Se ha podido comprobar cómo la propuesta formal multipantalla se ha utilizado a nivel temático para articular reexiones en
torno a las diferentes formas en que la revolución digital ha traído consigo nuevas problemáticas y temores que han permeado el
imaginario colectivo. En el análisis de caso estudiado, ha sido posible hallar diferentes nexos conceptuales en los que la cultura
participativa inherente a la red, así como la democratización de acceso a una gran cantidad de datos y manifestaciones culturales
(Himmelbach, 2003; Bustamante, 2008; Zittrain, 2014) contrastan con miedos y ansiedades presentes en el debate público con
-
temporáneo, como las dictaduras digitales a partir de la recopilación masiva de información personal del usuario a escala pla
-
netaria siguiendo algoritmos de macrodatos, enunciadas por autores como Harari (2018), el capitalismo de la vigilancia (Zubo,
2020) o la promoción de identidades fragmentadas o volátiles por parte de los nuevos medios de comunicación (Rueda Laond
et al., 2014).
La noción postmoderna de identidades fragmentadas también se encuentra estrechamente interrelacionada con la virtualidad
del espacio digital, en el que la autenticidad deviene en un elemento maleable y contingente (Valderrama Barragán, 2017). La
fragmentación en la que se desarrolla la narrativa modular bajo la tipología
split-screen
en el lme, por tanto, remarca todavía
más este factor, pues uno de los elementos nodales que recorre transversalmente el conjunto del relato analizado busca apunta
-
lar la tesis de que la red es un espacio ambivalente en el que se mantiene una aporía constante: el grado de control y sistematiza
-
ción en la recogida de datos conuye con la facilidad de manipular esos datos para el propio benecio de quien ostenta una serie
de conocimientos especícos alejados del usuario medio. Por tanto, se genera un debate en torno a la abilidad de la información
que circula en los canales
online
y se pone en duda el potencial democratizador presente en la aparente horizontalidad de Inter
-
net. En este sentido, como futura línea de investigación se plantea aplicar un enfoque crítico de mayor calado interpretativo en el
análisis de esta tipología de películas, una vez se ha validado la aplicabilidad del modelo de análisis propuesto.
5. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Ann Merry a quien agradecemos su trabajo.
Este artículo se ha realizado en el marco del proyecto de Plan Nacional I+D+i “Cine y televisi
ó
n en Espa
ñ
a en la era digital (2008-
2022): nuevos agentes y espacios de intercambio en el panorama audiovisual” (PID2022-140102NB-I00). Entidad Financiadora:
Agencia Estatal de Investigación MCIN/AEI/10.13039/501100011033.
162 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
6. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoLuis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
Metodología
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
Recogida y análisis de datosLuis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
Discusión y conclusionesLuis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesLuis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
7. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
8. Referencias bibliográcas
Bešlagi
ć
, L. (2019). Computer Interface as Film: Post-Media Aesthetics of Desktop Documentary.
AM Journal for Art and Media
Studies
, 20, 51-60.
https://doi.org/10.25038/am.v0i20.323
Borges-Rey, E. (2015). News Images on Instagram.
e paradox of authenticity in hyperreal photo reportage.
Digital Journalism
,
3(4), 571-593.
https://doi.org/10.1080/21670811.2015.1034526
Brea, J. L. (2005).
Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización
. Akal.
Brütsch, M. (2018). Complex Narration in Film: Reections on the Interplay of Deception, Distancing and Empuzzlement. En: S.
Schlickers y V. Toro (Eds.),
Narratological Studies on Deception, Paradox and Empuzzlement
(pp. 135- 154). Universität Bremen.
Brütsch, M. (2021). Loop Structures in Film (and Literature): Experiments with Time Between the Poles of Classical and Complex
Narration.
Panoptikum
, 26(33), 83-107.
https://doi.org/10.5167/uzh-213772
Buckland, W. (2014).
Hollywood puzzle lms
. Routledge.
Bustamante, E. (2008).
Comunicación y cultura en la era digital. Industrias, mercados y diversidad en España
. Gedisa.
Cameron, A. (2008).
Modular narratives in Contemporary Cinema
. Palgrave Macmillan.
Català, J. M. (2005).
La imagen compleja. La fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual
. Servei de Publicacions
de la Universitat Autònoma de Barcelona.
Ceballos, N. (2013). “Open Windows”.
Fotogramas
.
http://tinyurl.com/5dc6rcyp
Darley, A. (2002).
Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación
. Paidós.
Elsaesser, T. (2021).
e mind-game lm. In e Mind-Game Film
. Routledge.
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 147-164
julio-diciembre de 2024
Luis Cemillán Casis y Francisco Jiménez Alcarria
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 163
Everett, A. y Caldwell, J. T. (2003).
New Media. eories and Practices of Digitextuality.
Routledge.
Fernández Castrillo, C. (2015). La saga Matrix como epítome de la condición digital.
El Genio Maligno. Revista de Humanidades
y Ciencias Sociales
, 17.
Harari, Y. N. (2018).
21 lecciones para el siglo XXI
. Editorial Debate.
Himmelsbach, S. (2003). e Interactive Potential of Distributed Networks. Immersion
and Participation in Films and Computer Games. En: J. Shaw y P. Weibel (Eds.),
Future Cinema. e Cinematic Imaginary after
Film
(pp. 530-535). e MIT Press.
Hudson, D. y Zimmermann, P.R. (2015).
inking rough Digital Media. Transnational Environments and Locative Places
.
Palgrave Macmillan.
Ibáñez, J. C. (2016).
Cine, televisión y cambio social en España
. Síntesis
Jang, M-H. y Moon, J-C. (2017). e Characteristics of Spectacularity and Narrative in Digital Fiction Film Split Screen.
e Journal
of the Korea Contents Association
, 17(1), 193-200.
https://doi.org/10.5392/JKCA.2017.17.01.193
Jenkins, H. (2006).
Convergence Culture: Where Old and New Media Collide
. New York University Press.
Jenkins, H., y Deuze, M. (2008). Editorial: Convergence Culture.
e International Journal of Research into New Media Technologies
,
14(1), 5-12.
https://doi.org/10.1177/135485650708441
Jerasa, S., y Boone, T. (2021). BookTok 101: Tiktok, Digital Literacies, and Out-of-School Reading Practices.
Journal of Adolescent
& Adult Literacy
, 65(3). Newark y Philadelphia: International Literacy Association, 219-226.
https://doi.org/10.1002/jaal.1199
Kinder, M. (2002). Hot spots, Avatars, and Narrative Fields Forever: Buñuel’s Legacy for New Digital Media and Interactive
Database Narrative.
Film Quarterly
, 55(4), 2-15.
https://doi.org/10.1525/fq.2002.55.4.2
Kiss, M. (2017).
Impossible puzzle lms: A cognitive approach to contemporary complex cinema
. Edinburgh University Press.
Kiss, M. (2023). Complex Film Narratives Diegetic Fictionalization in Christopher Nolan’s Fantastical Puzzle Film Cycle. En: P.
Taberham y C. Iricinschi (Eds.),
Introduction to Screen Narrative. Perspectives on Story Production and Comprehension
(pp. 71-92)
Routledge.
Knochel, A. (2013). Assembling Visuality: Social Media, Everyday Imaging, and Critical inking in Digital Visual Culture.
Visual
Arts Research
, 39(2), 13-27. DOI:
https://doi.org/10.5406/visuartsrese.39.2.0013
Landow, G. P. (2006).
Hypertext 3.0. Critical eory and New Media in an Era of Globalization.
e Johns Hopkins University Press.
Leaver, T., Higheld, T., y Abidin, C. (2020).
Instagram: Visual social media cultures
. Polity Press.
Mamber, S. (2002). Space-Time Mappings as Database Browsing Tools. En: C. Dorai y S. Venkatesh (Eds.),
Media Computing.
Computational Media Aesthetics
(pp. 39-55). Springer Science + Business Media.
Mamber, S. (2003). Narrative mapping. En: A. Everett y J. T. Caldwell (Eds.),
New Media. eories and Practices of Digitextuality
(pp. 145-159). Routledge.
Manovich, L. (2000). Database as a Genre of New Media.
Ai & society
, 14, 176-183.
https://doi.org/10.1007/BF01205448
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
164 |
nº 39, pp. 147-164
|
julio-diciembre de 2024
Narrativas modulares y cultura visual digital en el cine contemporáneo. El caso de
Open Windows
(Nacho Vigalondo, 2014)
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Manovich, L. (2001).
El lenguaje de los nuevos medios de comunicación
. Paidós.
Manovich, L. (2013). Media after software.
Journal of Visual Culture
, 12(1), 30-37.
https://doi.org/10.1177/1470412912470237
Manovich, L. (2014). Postmedia aesthetics. En: M. Kinder y T. McPherson (Eds.),
Transmedia Frictions: e Digital, the Arts, and
the Humanities
(pp. 34-44). University of California Press.
Marzal-Felici, J. y Casero Ripollés, A. (2016). El compromiso con la cultura visual digital y con el estudio de la
comunicación.
AdCo-munica. Revista Cientíca de Estrategias, Tendencias e Innovación en Comunicación
, 12, 11-19.
https://doi.org/10.6035/2174-0992.2016.12.1
Novikov, V. N. (2017). Desktop Films. To Read or to Watch?
Vestnik VGIK I Journal of Film Arts and Film Studies
, 9(2), 102-112.
https://doi.org/10.17816/VGIK92102-112
Oltra Navarro, G., y Alcalá Mellado, J.R. (2008).
Una introducción a la imagen digital y su tratamiento
. Universidad de Castilla La
Mancha.
Palacio, M. y Rodr
í
guez Ortega, V. (eds.) (2020).
Cine y cultura popular en los 90: Espa
ñ
a – Latinoam
érica
. Peter Lang.
Rajas, M. (2014). Open Windows. Múltiples interfaces para contar una historia.
Cameraman: Revista técnica cinematográca
, 76,
6-15.
Rueda Laond, J.C., Galán Fajardo, E., y Rubio Moraga, A. L. (2014).
Historia de los medios de comunicación
. Alianza Editorial.
Simons, J. (2014). Complex narratives. En: W. Buckland (Ed.),
Hollywood Puzzle Films
(pp. 17-34). Routledge.
Stam, R. (2008).
Teorías del cine. Una introducción
. Paidós Comunicación.
Valderrama Barragán, M. (2017). El devenir de la identidad digital: del yo proteico al yo identicado.
PAAKAT: revista de tecnología
y sociedad
, 6(11).
Walsh, R. y Stepney, S. (2018).
Narrating Complexity
. Springer.
Zittrain, J. L. (2014). Reections on Internet Culture.
Journal of Visual Culture
, 13(3), 388-394.
https://doi.org/10.1177/1470412914544540
Zubo, S. (2020). Capitalismo de la vigilancia.
Política exterior
, 34(194), 7-12.
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>