Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y
la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón a
El extraño viaje
Hypertextual and intermedial paths between the journalistic story and the
cinematographic ction: from the crime of Mazarrón to El extraño viaje
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 335-352
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julio-diciembre de 2024
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Gómez García, C. (2024). “Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de
Mazarrón a
El extraño viaje
.
Doxa Comunicación
, 39, pp. 335-352.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2057
Concepción Gómez García.
Profesora Ayudante Doctora en el departamento de Periodismo y Comunicación Corpora
-
tiva de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid y docente en el Máster de Medios Interactivos y Periodismo Multime
-
dia de la Universidad de Granada. Licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid y Doctora en
Periodismo y Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III, es autora de numerosos artículos y libros sobre
cine español. Entre sus líneas de investigación destaca el estudio de la relación de la crónica de sucesos y la cción cine
-
matográca, con trabajos publicados como “De la prensa al mito: (Re)lecturas y (Re)actualizaciones del cine quinqui en
España.
Historia y Comunicación Social
(2023); “Víctimas y verdugos: la representación de la pena de muerte en el cine
español”.
Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica
(2020) o “La crónica de sucesos criminales en el discurso
periodístico y el cinematográco. El viaje de Edgar Neville entre la calle Fuencarral y Bordadores”, (
Signa. Revista de la
Asociación Española de Semiótica
, 2011). Su tesis doctoral,
La crónica de sucesos en el cine español (1912-1982),
está
publicada en el repositorio abierto de uc3m y es autora también del capítulo “La crónica de sucesos en el cine español”,
en
Ficciones Históricas
(Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográcas, 1999).
Universidad Rey Juan Carlos, España
[email protected]
ORCID:
0000-0001-8293-2474
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 30/08/2023 - Aceptado: 16/10/2023 - En edición: 15/01/2024 - Publicado: 01/07/2024
Received: 30/08/2023 - Accepted: 16/10/2023 - Early access: 15/01/2024 - Published: 01/07/2024
Resumen:
El periodismo siempre ha sido un rico vivero de historias para el audio
-
visual, pero no ha sido común a lo largo de buena parte de la historia
del cine español el reconocimiento a la etiqueta genérica que impli
-
ca el “basado en hechos reales”. Conscientes de las dicultades que
se presentan para abordar desde esta perspectiva una obra canónica
del cine español como es
El Extraño viaje
(Fernando Fernán-Gómez,
1964), el propósito de esta investigación es realizar un estudio compa
-
ratista del trasvase que se produce desde el relato periodístico del caso
en el que se sustenta (el crimen de Mazarrón, un suceso ocurrido en
enero de 1956) y el relato ccional de su adaptación fílmica, analizan
-
do cómo se produce esa posible transferencia, cuáles son las huellas
Abstract:
Journalism has always been a rich breeding ground for audiovisual
stories, but throughout much of the history of Spanish cinema,
recognition of the generic label that “based on real events” implies
has not been common. Being aware of the diculties that arise when
approaching a canonical work of Spanish cinema such as El extraño
viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964) from this perspective, the purpose
of this research is to carry out a comparative study of the transfer that is
produced from the narrative journalistic report of the Mazarrón crime
(an event that occurred in January 1956) and the ctional account of
its lm adaptation. is comparative analysis assesses how this transfer
occurs, what are the traces of the event from which it derives and what
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1. Introducción
No es difícil constatar la relevancia historiográca que ha adquirido en las últimas décadas un lme como
El extraño viaje
(Fer
-
nando Fernán-Gómez, 1964). La película, que fue condenada al silencio por la ocialidad franquista y se estrenó de manera
marginal en un cine de barrio cinco años después de su realización, se ha convertido con el tiempo no solo en una de las obras
canónicas del cine español sino en una de las piezas fundamentales para entender la trayectoria profesional del director madri
-
leño. En ese proceso de “recuperación” y “reivindicación” académica tanto del autor como de su lmografía, numerosos estudios
han proliferado desde los últimos años del siglo XX, centrando sus análisis (en el caso de esta obra) tanto en la utilización del
esperpento o del humor negro como señas de identidad del relato (Angulo, Llinás, 1993; Téllez, 1997; Zunzunegui, 2009; Gómez,
2009; Castro de Paz, 2010; Cueto, 2010), abordando las inuencias cinematográcas contemporáneas de la que es deudora el
lme (Lorenzo, Kateryn, Izquierdo, 2009) o analizando la concepción y estructura de la obra desde los postulados de teóricos y
autores fundamentales como Mijaíl Bajtín, Charles Baudelaire o Pedro Salinas (Zunzunegui, Aranzubía, 2023). La diversidad y
profundidad de estos enfoques han permitido no solo desentrañar la singularidad del lme dentro de la tradición cultural espa
-
ñola, sino que también han venido a demostrar el diálogo que la película mantenía con otros campos muy alejados en el cine de
aquellos años, tales como las huellas que las pinturas negras de Solana dejaron en su plasmación o la intrusión en un terreno tan
poco explorado entonces como el del travestismo.
Esta interesante y sobreabundante literatura académica carece, sin embargo, de una perspectiva analítica que nos resulta parti
-
cularmente necesaria y fundamental para comprender, en su completa dimensión, esta obra. Se trata de analizar la relación de
este lme con el suceso periodístico real del que parte, un escabroso crimen ocurrido en la localidad murciana de Mazarrón en
enero de 1956. El propósito, por tanto, de este artículo es profundizar y analizar el lme desde esa etiqueta o marchamo gené
-
rico que es el “basado en hechos reales”
1
, recreados por el cineasta y que resultan ser relatos factuales, procedentes de manera
directa o indirecta de ese eslabón mediador que suele obviarse cuando se alude al referente (“hechos reales”) como inspirador
1
La categoría “basado en hechos reales” es la más extendida en la adaptación de acontecimientos que apelan a la realidad en el terreno de la cción cinematográca.
Otras etiquetas (las
true stories
habituales en el cine anglosajón) o subgéneros como el “biopic”, el “true crime”, las “instant movies” o el mismo cine histórico no
podían ser aplicables al caso que nos ocupa.
del suceso del que parte y qué referencias documentales existentes,
si las hubiera, se registran en los créditos del lme. Comprobaremos
cómo
El extraño viaje
se erige en un ejemplo paradigmático de invisi
-
bilidad y borrado del relato factual criminal del que procede, obligado,
entre otras razones, por unas
interferencias de lo real
que imponía el
régimen franquista.
Palabras clave:
Periodismo; Cine español; crónica de sucesos criminales; basado en
hechos reales;
El extraño viaje.
existing documentary references, if any, are recorded in the lm credits.
We will see how El extraño viaje stands as a paradigmatic example of
invisibility and erasure of the factual criminal story from which it comes,
forced, among other reasons, by some interferences of reality imposed by
the Franco´s regime.
Keywords:
Journalism; Spanish Cinema; chronical of criminal events; based on a
true story; El extraño viaje.
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de la cción fílmica y que en nuestro caso es el periódico, proveedor de excepción de eso que Genette denominaba “narración
factual” en su modalidad “relato de la actualidad” (Genette, 1990). No debemos olvidar tampoco que esta particular categoría
de cine de cción no deja de incorporar algunos mecanismos textuales del documental, desplazando el pacto pragmático con el
espectador “sutil pero irreversiblemente, gracias un simple `basado en´, y el espacio en el que se quiere situar al espectador ya
no es el de la autonomía puramente ccional, sino el de una pseudoheteronomía en el que el relato ccional se parapeta tras un
afuera prediscursivo” (Carrera, Talens, 2018: 140).
Consideramos especialmente pertinente, en cualquier caso, la propuesta del arriba citado maestro de la narratología francesa
en torno al hecho de que la narrativa factual y la narrativa ccional se comportan de manera diferente respecto a la historia que
“reportan” por el mero hecho de que esta historia sea (supuestamente) en un caso “verdadera” y en otro inventada. Pero como
argumentaba Genette, ese “supuestamente” alude a que los historiadores en ocasiones inventan detalles o componen intrigas y
los novelistas en ocasiones se inspiran en acontecimientos actuales. “
Lo que cuenta aquí es el estatus ocial del texto y su Horizon
-
te de lectura
” (Genette, 1990: 756, 757) (la cursiva es nuestra).
Si en el terreno del relato ccional, tanto literario como audiovisual, la literatura existente en términos de análisis del discurso
en sus distintas modalidades es abundante y goza de una tradición secular en el caso de la literatura y de un corpus considerable
en el caso del cine, en la literatura centrada en el análisis informativo se suele omitir lo que podríamos denominar el “proceso
semiótico”, los artefactos narrativos generadores de sentido, el “momento dialéctico” tal como lo entendió Schopenhauer, ciñén
-
dose esencialmente a un análisis-resumen de contenidos maniestos sobre un determinado tema o en un análisis de los distintos
géneros periodísticos. Quizás esto se deba a que, en el caso del relato periodístico, este suele proyectarse sobre un horizonte de
“transparencia”, cual reejo especular de los hechos, y el “signicado” no acostumbra a deslindarse claramente del referente en
el discurso crítico y analítico.
Hay pues un vasto campo de estudio, virgen en muchos aspectos, en el ámbito del relato informativo para intentar “extraer de
la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasicación y un foco de descripción” (Barthes, 2009: 216). Por tanto, y
tras haber dejado constancia del sustancial desequilibrio existente entre la escasa literatura analítica centrada en las formas y
estructuras del relato periodístico orientadas a “hacer parecer verdad” (dejamos de lado ahora la cuestión de la efectiva voluntad
de ser el a los hechos o su contrario, de traicionarlos, para centrarnos únicamente en el “contar”) frente a la bastante más pro
-
líca centrada en el análisis del relato fílmico, conviene esbozar brevemente el complejo sistema de mediaciones que subyace
al “basado en hechos reales” y por tanto aludir, aunque sea de manera muy somera, al espinoso asunto del “realismo”. Barthes,
distinguía “realismo” de “verosimilitud” y aludía al primero como “todo discurso que acepte enunciaciones acreditadas tan solo
por su referente” (1987:186). La clave del realismo descansaría, según él, en “la ilusión referencial”, que busca hacernos olvidar
el mecanismo tripartito del signo: signicante-signicado-referente, suprimiendo el signicado para hacernos creer que lo que
convenimos que es lo real es la realidad misma.
Conviene también detenerse en el asunto medular de esta investigación: los trasvases del periodismo al cine y sus derroteros
hipertextuales. El periodismo siempre ha sido un rico vivero de historias para el audiovisual, pero si pensamos que el diálogo
entre cine y literatura se ha convertido, en no pocas ocasiones, en una suerte de polémico combate entre teóricos e historiadores
de uno y otro campo, podemos imaginar hacia qué caminos derivaría la labor comparatista entre el texto periodístico y el texto
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fílmico. André Bazin abogaba por la condición impura del cine y su transversalidad con las otras artes. En realidad, el periodis
-
mo, aunque no sea considerado un arte, conforma una serie de prácticas discursivas que, no estando en ocasiones alejada de la
escritura literaria de no cción, puede considerarse como un (macro)medio que entra a formar parte en este caso de la red de
relaciones intermediales del que se nutre y en el que funciona la película objeto de estudio. Quizás, por una especie de caram
-
bola informacional, efecto de todo el énfasis depositado en conceptos como “verdad”, “hechos”, “objetividad” o “transparencia
informativa”, descriptores clásicos de la actividad periodística, se ha tendido a asimilar el periodismo más a la “natura”, al reino
del referente, que a la cultura (terreno del relato), descuidando el análisis de la retórica informativa y de la construcción del ima
-
ginario “basado en hechos reales”, sufriendo, posiblemente, algunos de los efectos de ese “hechizo de la empiria total” del que
hablaba Adorno en su
Teoría Estética
.
Para situar esta relación “transtextual” entre relato periodístico y relato fílmico debemos remitir, en primera instancia, a una
controvertida cuestión, clave del comparatismo intermedial, como es el de las adaptaciones literarias. Entendemos que las adap
-
taciones son interpretaciones, reescrituras que conllevan, necesaria y naturalmente, un proceso de intermedialidad, una serie
de decisiones que implican unas transformaciones o transescritura del texto de partida (Gómez, Sánchez-Mesa, 2011: 280). Estas
transformaciones (contextuales o históricas, discursivo-enunciativas, genéricas, de la fábula, etc.) en parte son fruto de la “lec
-
tura” o interpretación de dicho texto primero (t1) por parte de los productores del texto segundo (t2) y en parte de las exigencias
del medio fílmico o contexto de llegada para producir un lme aceptable según la propia especicidad o códigos dominantes de
dicho medio. Aquí nos encontramos también el viejo problema de la “delidad” al “original”, clásico en la historia del pensamien
-
to y en las prácticas transtextuales e intermediales que, aunque desechado de forma general de las teorías más recientes, sigue
pesando mucho en los espectadores.
Si las adaptaciones de obras literarias a menudo son criticadas por “traicionar” o no hacer honor al original del que parte, este
tipo de “indelidades” parecen difícilmente punibles en las “adaptaciones” de textos periodísticos porque son or de un día y en
ellos el concepto de “autoría” por lo general se desdibuja, lo que no implica renunciar absolutamente al concepto de “delidad”
como artefacto analítico, especialmente si se interpreta en los términos que Umberto Eco lo hacía: “el concepto de delidad tiene
que ver con la convicción de que la traducción es una de las formas de interpretación, y que debe apuntar siempre, aun partiendo
de la sensibilidad y la cultura del lector, a reencontrarse no ya con la intención del autor sino con la intención del texto” (Eco,
2008:22).
Ahora bien, tenemos que ser conscientes de que en aquellas películas inspiradas en hechos reales lo más complejo será poder
acotar ese texto “original” de partida porque lo más común es que sus guiones sean el resultado de un difuso y dispar goteo de
fragmentos informativos que en ocasiones dejan huella en el imaginario colectivo. Trasvasar ese relato informativo a la pantalla
cinematográca resulta un peso difícil de gestionar airosamente cuando un director se impone la delidad al referente noticio
-
so, independientemente de la posible “verdad” o falsedad en que pudiera incurrir el relato periodístico. Este enfoque será muy
común en lmes de denuncia que surgen en la década de los ochenta, como
El caso Almería
(Pedro Costa,1984) o
Matar al Nani
(Roberto Bodegas, 1988), aunque será utilizado por los promotores de la película como un valor añadido para vender el lme.
Otro aspecto que condiciona tanto el proceso de construcción fílmica como el posterior desarrollo de una película “basada en
hechos reales” es lo que podríamos denominar “interferencias de lo real”, un aspecto muy relevante en este tipo de producciones.
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Recordemos, por ejemplo, que la participación (previo pago) de los tres verdugos en activo que participaron en
Queridísimos ver
-
dugos
(B. Martín Patino, 1977) será decisiva para la fuerza y credibilidad del lme, o que el apoyo de la familia de Santiago Corella
será fundamental para la realización de
Matar al Nani,
por considerarlo un acto de denuncia pública del primer desaparecido de
la democracia, al tiempo que suponía tranquilidad y seguridad jurídica para los productores de la película.
Aunque es un tema de gran calado, imposible de desarrollar con más amplitud en estas páginas, otros ejemplos de esas “inter
-
ferencias de lo real” nos llevan a referirnos al caso de
Las Hurdes/Tierra sin pan
, de Luis Buñuel, prohibido por las fuerzas con
-
servadoras de la República tras su estreno en el Palacio de la Prensa de Madrid en 1933 porque se consideraba atentatorio contra
la imagen de la región. En la película que nos ocupa,
El extraño viaje,
se adopta este título tras la prohibición expresa por parte
del ministro de Información y Turismo de autorizar el primer título del lme,
El crimen de Mazarrón,
para evitar dañar la buena
imagen turística que estaba creciendo en esa zona de España. El 27 de noviembre de 1964, el Gobernador Civil y jefe Provincial
del Movimiento en Murcia, escribía una carta a Manuel Fraga solicitando su ayuda para que se suprimiera el título
El crimen de
Mazarrón
“de una película que próximamente saldrá al mercado” recordándole “el laudable esfuerzo de empresas privadas que
tienen en la localidad respetabilísimos intereses” y “las posibilidades turísticas extraordinarias de la zona”. Fraga respondía con
otra misiva el 9 de diciembre tranquilizando al Gobernador Civil porque la Junta de Censura ya había adoptado el acuerdo de
prohibir el título, “por lo que todo el asunto quedaría zanjado sin mayores problemas ni recursos”
2
. Esta “interferencia” por parte
del Estado para obligar a los creadores a eliminar la referencia al crimen será determinante para esa invisibilidad del referente
noticioso y el borrado de las huellas del hecho real no solo en el título de la película sino en los créditos del lme.
Conviene también recordar que César González Ruano alababa en
ABC
esta decisión, en un artículo escrito desde Cuenca donde
el famoso periodista pasaba sus vacaciones veraniegas y desde donde recordaba que esa “ciudad aún tiene que sufrir la ligereza
de un cómico (…) que hizo famoso un crimen que parece que no existió nunca”, argumentando que la localidad de Mazarrón,
muy favorecida por el turismo, “se encontraría con una incómoda etiqueta que no sabemos las bobas molestias que le habrían
traído y los años que le hubiera costado que el tiempo se llevara”
3
. El periodista y escritor madrileño no podía imaginar entonces
la polémica que un par de décadas después rodearía al lme de Pilar Miró
El crimen de Cuenca
(1980), que recreaba aquel suceso
que sí fue real.
Por último, es importante resaltar otra característica que dene a una parte importante del corpus fílmico en el cine español del
“basado en hechos reales” y es la falta de reconocimiento para estas películas de la procedencia misma de estas historias. Si en el
cine norteamericano se ha recurrido sin ambages a dicha fórmula, a las famosas
true stories
o su variante
true crime
4
,
en nuestro
país son pocos los cineastas que durante la práctica totalidad del siglo XX incluyen en sus créditos que su obra remite a un suceso
criminal y menos aún son los que reconocen la autoría de las fuentes periodísticas. Quizá una de las razones para ese “desprecio”
al referente “hechos reales” se deba a las connotaciones negativas que durante décadas ha arrastrado la crónica de sucesos en
nuestro país (contemplado como un ejercicio periodístico rodeado de truculencia y sensacionalismo), además de las cortapisas
censoras que asxió a los cineastas. Esta tendencia se rompía a nales de los ochenta, cuando un realizador como Pedro Costa
(antes periodista de sucesos y de investigación en diferentes medios de comunicación) dio el salto a la realización y dirigió, entre
otras obras, la serie televisiva
La huella del crimen
(TVE), una de las “cciones forjadoras de los nuevos imaginarios simbólicos”
en la televisión (Palacio, 2006:317), eliminando los recelos y los prejuicios hacia la crónica de sucesos y dando paso a una produc
-
ción en este territorio más normalizada tanto en cine como en la pequeña pantalla.
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2. Metodología
La metodología utilizada en esta investigación propone como vía fundamental el trabajo realizado en fuentes documentales
primarias: la hemeroteca municipal de Madrid y la Nacional, con el propósito de conocer la cobertura informativa del suceso en
cuatro medios periodísticos seleccionados: el diario
Madrid
, el semanario
El Caso
y los periódicos locales
La Verdad
de Murcia, y
El Noticiero de Cartagena
en las fechas comprendidas entre el 16 y el 28 de enero de 1956. Esta selección nos ha permitido ofrecer
tanto la cobertura periodística realizada por un diario de tirada nacional y que estaba en plena expansión comercial, así como el
tratamiento periodístico que se daba en la prensa local. De manera evidente, no podíamos olvidar en esta selección a
El Caso
, la
única publicación especializada en el tratamiento de la crónica de sucesos que, aunque apenas llevaba cuatro años en circula
-
ción, ya estaba empezando a alcanzar grandes cuotas de popularidad entre los lectores.
Para realizar nuestra investigación, también ha sido preciso analizar el expediente de censura de la película, depositado en el
Archivo General de la Administración, sección de Cultura, para cotejar los datos que podían haber afectado al argumento y
la realización del lme, como la prohibición expresa de utilizar en el título la referencia al crimen de Mazarrón. El proceso se
completa con el análisis de
El extraño viaje,
película que el propio Fernán-Gómez armaba que no pretendía narrar ese suceso
criminal, pero cuyo visionado nos permitirá ensayar un estudio comparatista del trasvase desde el relato periodístico al relato
ccional. Queremos comprobar cómo se produce ese trasvase, cuáles son las huellas del suceso del que parte y qué referencias
documentales existentes, si las hubiera, se registran en los créditos del lme. Igualmente se identicarán las transformaciones a
las que son sometidos los relatos y referencias factuales, apuntando a cuáles pueden ser los sentidos de los añadidos o desarrollos
introducidos por guionistas y equipo realizador.
La hipótesis que intentaremos demostrar es que
El extraño viaje
contiene elementos decisivos procedentes de las informaciones
periodísticas sobre este caso criminal, fundamentales en la construcción narrativa de esta singular historia desde el momento
en que datos y hechos reales han sido “utilizados” y procesados por el guionista en elementos en número y en importancia más
relevantes de lo que se ha reconocido con anterioridad en diferentes aproximaciones académicas (María, 2009 o Zunzunegui,
1993, entre otras).
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3. Un suceso “sensacional” salta a las páginas de los periódicos
Para contextualizar el objeto de estudio, recordemos, de manera sintética las líneas principales de los hechos comprobados de
este crimen: en una playa solitaria, a pocos kilómetros del puerto de Mazarrón, un joven pescador encuentra el cadáver de una
mujer de aspecto distinguido que viste abrigo de piel y ropa interior. A pocos metros, el cuerpo de un hombre yace boca abajo en
la arena. Sobre una roca se encuentra una botella y tres copas vacías, además de una serie de ropas dispuestas para secarse, como
un corsé de una lencería de Ávila, un abrigo de caballero y otro de mujer de pieles, con la etiqueta de una famosa peletería del
centro de Madrid. El hallazgo se produce a primera hora de la mañana del 15 de enero de 1956 y en ese primer registro por parte
de la Benemérita se encuentran 1.700 pesetas (cantidad muy estimable para la época) en el bolsillo del traje del caballero y 200
pesetas más que llevaba la señora en su abrigo.
El diario
Madrid
informa de los primeros datos de la extraña aparición de dos cadáveres en la playa Cueva de los Lobos, próxima
a Mazarrón el día 16 de enero de 1956. Se trata de un hombre y una mujer que “no pudieron ser identicados (…) si bien vestían
elegantemente”
5
. En la edición de los días 17 y 18 la información que publica este diario sigue siendo la que proporciona la agen
-
cia Cifra. Se incluye que junto a los cuerpos había un ejemplar del diario
Nueva Rioja
del año 53 y se recoge la declaración de un
taxista que llevó desde Cartagena al puerto de Mazarrón a un hombre y dos mujeres. Según estos datos, el interés de los desco
-
nocidos era alquilar una casa para descansar unos días, por lo que subieron al coche dos mujeres: una más joven, que llevaba un
maletín de mano del que no quiso desprenderse, otra de mayor edad y un hombre. Parece ser que durante el trayecto “ni cam
-
biaron impresiones ni hablaron nada, advirtiendo el chófer que la señora de más edad, que iba junto a él, rehuía que la mirara al
rostro, para lo que simulaba dormir o mirar por la ventanilla”. El relato continúa en tercera persona, y aunque sigue sin recoger
declaraciones textuales del taxista, informa que el conductor “notaba algo raro, puesto que habían pasado varios poblados y no le
indicaron dónde tenía que detenerse”, por lo que “paró el coche y dijo a los viajeros que no seguiría mientras no le dijeran dónde
iban”. Le ordenaron volver a una carretera ya recorrida, y al poco tiempo, le mandaron parar, le abonaron el importe del viaje, y se
“quedaron en medio del campo, próximos a la playa”. La información se cierra con dos datos importantes: los restos analizados
de la copa eran “arsénico” y los desconocidos habían fallecido veinticuatro horas antes del hallazgo en la playa”
6
.
Los nuevos datos revelan que, de las dos mujeres, la más joven, era “alta, bella, algo metida en carnes y llevaba el pelo teñido en
color caoba”. La de más edad, desaparecida, se dice que “cabe suponer que se encuentra en el fondo del mar o encerrado su ca
-
dáver en alguno de los hotelitos de Isla o playas circundantes”. También se añade que “el cadáver de la mujer más joven conserva
puesto un anillo de diamantes, y el hombre un reloj de pulsera parado, por haberse mojado, en las diez menos cuarto”, lo que los
lleva a pensar que “la muerte debió de producirse unos diez minutos antes”.
7
El giro informativo del periódico se produce al día siguiente, 19 de enero, cuando toma las riendas el corresponsal en Murcia y
le imprime a la noticia un sesgo más literario. El reportero Francisco Capote Macía destaca que al frente de la investigación se
encuentre “el competente juez de Totana, don Gabriel González Aguado, ecazmente secundado por el celo de las fuerzas de la
Guardia Civil y la Policía”, y apunta otro dato también muy interesante para nuestra investigación porque el tema del travestismo
jugará un papel fundamental en la película de Fernando Fernán-Gómez. Se trata del siguiente comentario: “En cuanto a la otra
mujer –que la imaginación popular, desbordada en un torrente de suposiciones, hacía pasar por hombre- es también hermana de
los muertos, y se llama Marina, de cincuenta y dos años”. El día 25 de enero,
Madrid
publica que parece conrmarse la tesis de que
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los hermanos no se suicidaron, sino que fueron asesinados (obsérvese que la palabra crimen no ha aparecido en ninguna de las
crónicas) y que “incluso Marina, la hermana que se busca con resultados infructuosos hasta hoy, pereció también”, justicando
el hecho de que si no se encontraba el cadáver fue porque “el mar siempre devuelve sus víctimas, pero nunca las víctimas de los
demás”
8
.
El seguimiento informativo que realiza la prensa local resulta particularmente interesante para el análisis periodístico porque
estos medios tratarán de minimizar el asunto, evitarán darle la dimensión que merece un acontecimiento tan singular en una
pequeña población y se ocultará como si de una vergüenza se tratase. Habrá que esperar dos días después del hallazgo de los
cuerpos para que
La verdad
de Murcia lleve a su primera página
9
, en una columna de la derecha sin fotografía, la aparición de los
cadáveres y el misterio que rodea a su identidad. En el interior, en página 7, acompañado por una miscelánea de informaciones
de diverso tipo, aborda de forma aséptica los datos básicos del suceso sin ocupar un gran espacio. Al día siguiente no ofrecen
información, mientras que el día 19 apenas dan un breve en portada (sin remitir al interior) en el que se informa de la identidad
de los muertos. La situación económica de los hermanos Pérez Gómez en Haro, localidad de donde procedían y donde eran con
-
siderados personas “honorables”, forma parte de una crónica del corresponsal en Logroño que se publica el día 20
10
. La informa
-
ción detalla que los tres hermanos “hacían una vida muy retirada, de auténticos misántropos, siendo muy huraños en sus relacio
-
nes”, para concluir que “hacía quince días partieron sin dejar dirección alguna”, todo ello elementos decisivos en la construcción
de los personajes de la cción. Para
La Verdad
, el “Caso de las tres copas”, que es así como lo denomina y nunca como el “Crimen
de Mazarrón”, el suceso seguirá teniendo una presencia más que discreta, intentado casi que el asunto pasara desapercibido. No
se publicarán informaciones todos los días, no se profundizará demasiado en los datos recabados en el entorno del pueblo y en
ningún momento se acompañarán de fotografías que ilustren la zona donde se localizaron los cuerpos o de los fallecidos.
Esta forma de cubrir informativamente un suceso que, a todas luces, resultaba incómodo se hace aún más patente en
El Noticiero
de Cartagena
, diario de la tarde cuyas tiradas nunca superaron los tres mil ejemplares. El periódico no da información del caso
hasta el día 20 de enero y además lo sitúa en su última página. La información, que no está rmada, es un relato elaborado a base
de rumores, sin rigor ni ética profesional. Valga como ejemplo los comentarios que se ofrecen sobre Marina, la hermana desapa
-
recida: “puede también conjeturarse que está muerta, incluso, y esto con mayor posibilidad de éxito, ahogada por otras personas
que pusieron peso al cadáver, pues es bien sabido que, de no ser así, el mar devuelve a sus muertos a los tres días”
11
.
Radicalmente distinto es el despliegue informativo que realiza el semanario especializado en sucesos
El Caso
. Durante dos edi
-
ciones consecutivas, la publicación dirigida por Eugenio Suárez
12
le dedica sendas portadas y un buen número de páginas en el
8
Madrid
, 25/1/1956, p. 17.
9
La Verdad
, 17/1/1956.
10
La Verdad
, 20/1/1956, portada.
11
El Noticiero de Cartagena
, 20/1/1956, contraportada.
12
Recordemos que el creador de
El Caso
, Eugenio Suárez, falangista y voluntario de la División Azul había comenzado su trayectoria profesional como corresponsal
de la prensa del Movimiento en Budapest. Tras regresar a Madrid a su puesto de censor, se convierte en redactor de plantilla del diario
Madrid
en 1949. Tres años
después logra que el director general de Prensa, Juan Aparicio, le d
é
el respaldo necesario para la creación del semanario de sucesos.
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interior
13
. En la edición correspondiente al 21 de enero, el periódico ilustra su portada con los retratos elaborados por el dibujante
Pinedo sobre los dos hermanos fallecidos. Su titular “Tragedia en la playa de Mazarrón” acompaña a un breve texto en el que se
calica el suceso como “misterio del año” y argumenta por qué en su primera página no se recurre a la ilustración fotográca:
“nuestra portada reproduce los retratos de Julio y Luisa Pérez Gómez, ya que consideramos impublicables y de mal gusto para
nuestros lectores los obtenidos
posts mortem
”.
Tras esta deferencia, las páginas interiores están elaboradas con las informaciones proporcionadas por los enviados especiales
a Murcia y a la Rioja. Se publican fotografías del lugar donde se hallaron los cadáveres, así como del pescador José Rodríguez
Navarro, el chófer Rivas y dibujos de la botella y las copas. La información que publica en sus páginas es minuciosa, se detiene
en los más pequeños detalles y no carece de una vertiente literaria que enmarca sus crónicas. Sitúa el Puerto de Mazarrón como
uno de los principales centros veraniegos de nuestro litoral, describe sus riquezas naturales, sus azules aguas, sus alegres turis
-
tas que acuden atraídos por su belleza y su tranquilidad, garantizada por la carencia casi total de medios de comunicación. La
descripción pormenorizada de dónde nos hallamos, cómo son sus gentes y qué pretensiones tienen viene acompañada por los
datos básicos del caso descubiertos en las primeras horas.
El Caso
despliega también continuas loas a las fuerzas de orden y la
necesidad de “expresar públicamente nuestro agradecimiento a todas las autoridades que toman parte en el esclarecimiento de
estos hechos, por las facilidades con que han allanado nuestra labor informativa”
14
.
En las páginas de esta edición se recogen las entrevistas al taxista Rivas Bascón y a dos mujeres (madre e hija) que hablaron con
los forasteros porque éstos estaban buscando casas de alquiler. El chofer conrma que una de las personas que viajó en su vehí
-
culo era “un hombre disfrazado de mujer”. En el recorrido realizado hacia la playa, al conductor le sorprendió el mutismo entre
los tres hermanos y la orden de que no encendiera la luz interior del coche cuando iban a pagarle en mitad de la carretera. Los
tres desconocidos se perdieron en la oscuridad de la noche, en medio de ningún lugar. “Me extrañó el absoluto silencio de las
mujeres. La más vieja, sobre todo, se situó en Cartagena al lado mío, inclinó la cabeza, se cogió las manos entre las rodillas, y ¡ni
moverse en todo el viaje! He oído la suposición de si pudiera tratarse de un hombre disfrazado de mujer, cosa que no me parece
del todo imposible”
15
.
El reportaje continúa con información que se recopila desde Haro por parte de los enviados especiales a esta localidad. Desde
allí, la crónica arranca con un tono grandilocuente cuando se explica a los lectores que “nuestros equipos informativos, tras
diferentes gestiones en Madrid y Logroño, pudieron conocer la sensacional noticia de que, a través de una magistral labor inves
-
tigadora, el puesto de la Guardia Civil de la ciudad de Haro había conseguido identicar a los personajes del enigmático drama”.
Tras proporcionar las identidades de Julio Pérez Gómez, soltero, natural de Haro, de sesenta y tres años, y de Luisa Pérez Gómez,
también soltera y de cincuenta y siete años, la información conrma que la mujer desaparecida es la hermana de ambos, Marina,
también soltera y de sesenta años.
13
El Caso
nº 194, 21/1/ 1956, portada y pp. 2-5, y nº 195, de 28/1/1956, portada y pp. 2-6.
14
Esta referencia será habitual en el estilo periodístico del semanario de sucesos a lo largo de toda su existencia.
15
El Caso
, n º 194, p. 4.
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El relato periodístico establece el itinerario de los Pérez Gómez desde que salen de Haro, el 9 de enero, en el tren expreso con
dirección a Madrid, para continuar a Murcia. Viajaban en primera clase, llevaban varias maletas y vestían con ropas elegantes,
que coincidían con las que llevaban los cadáveres. La crónica indaga en el origen de sus protagonistas: una familia respetable
y acomodada que en tiempos pasados “brillaban” por su posición social. Los padres, Valentín e Higinia, habían sido dueños de
una gran hacienda y del Hotel Higinia, al que acudía “numerosa y distinguida clientela”. Al morir sus padres, los hermanos se
reparten la herencia (con una hermana más que vive en la localidad riojana y es viuda del ex alcalde de Haro), traspasan el hotel,
se instalan en Bilbao, posteriormente en Madrid, y vuelven a Haro por problemas de salud. A partir de ese momento, “una guerra
sorda, muy del tipo de los torturados personajes de las escritoras Brontë, estalló en el seno de esa familia”, explica la crónica, por
lo que Consuelo (la otra hermana) se apartó de Marina, Luisa y Julio.
Los tres hermanos solteros eran, según los ciudadanos de Haro consultados, “muy raros”. Aunque su conducta era intachable,
“vivían apartados de todo el mundo”, “voluntariamente aislados”, “hablaban lo menos posible con aquellos con quienes se en
-
contraban y conocían”. Habitaban en un hermoso piso de una de las calles más importantes de la localidad y consumían muchas
horas “observando la calle y las gentes que pasaban” a través de las persianas, siempre echadas: “Desde la calle se adivinaba la
presencia de los tres hermanos al otro lado de aquella especie de pared tras la que parecían que se escondían”
16
.
El enviado especial, que rma como C.H., asegura, tras entrevistar a un comerciante de la localidad, además de otras autorida
-
des, que “la hermana mayor, Marina, imponía su voluntad y sus caprichos a los otros dos hermanos: Luisa y Julio”. “Las personas
a quienes aludimos -continúa el párrafo- nos han asegurado que se entreveía “una inuencia perniciosa, fatal, de la hermana
mayor sobre los otros dos”. Y bajo el ladillo “Una historia tenebrosa”, la información concluye con datos importantes para nuestra
investigación porque encontrarán eco fílmico en la propuesta de Fernando Fernán-Gómez. En la última columna, el reportero
escribe: “un afán de aislamiento desmedido, un propósito deliberado de permanecer estrechamente unidos en extravagante so
-
ciedad de tres: un cerrado mutismo ante la sociedad, hacen de nuestros personajes unos seres extravagantes y enfermizos: unos
héroes de la más estremecedora historia de psicópatas. Su muerte misma, envuelta en el misterio, no solamente sugiere, sino que
superaría a cualquier invención de tipo literario”
17
.
A la semana siguiente,
El Caso
titula en su portada “Mazarrón, el suceso del año”, acompañándolo de las fotografías de los tres
hermanos y una imagen de una de las lanchas que están peinando el litoral en busca del cuerpo que falta. En el interior, ocho
páginas se dedicarán a informar del suceso desde todos los ángulos y puntos de vista imaginables. Fieles a su losofía declarada:
“preferimos pecar de minuciosos antes que dejarnos en el tintero algo que pudiera servir para una exacta comprensión de lo ocu
-
rrido”, las páginas intentarán dar respuesta a las numerosas incógnitas que plantea el caso haciendo constar su forma de trabajar
(tan distinta como hemos visto de la prensa local) y su ética profesional: “No podemos, ni queremos, porque nuestra objetividad
nos lo prohíbe terminantemente, especular con los rumores, los “se dice”, “se asegura”, que a cada momento se lanzan y que sólo
16
El Caso
, nº 194, 21/1/ 1956, p. 5.
17
El Caso
, nº 194, p. 5.
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sirven para desorientar a la opinión, interferir los delicados trabajos de la Justicia y entorpecer el rastro tenaz y constante de los
investigadores”
18
.
Aunque las razones que llevaron a los hermanos Pérez Gómez a abandonar Haro no llegaron nunca a conocerse con certeza, sí se
sabe que en su viaje hasta Mazarrón realizaron un peregrinaje por hoteles, pensiones y comercios. Las declaraciones de cuantos
les vieron nos van arrojando detalles interesantes, como que “la señora vestida de negro” (Marina) tenía aspecto “tipo hombru
-
no, iba raramente maquillada”
19
, “siempre estaba muda, algo apartada mientras los otros dos actuaban, aunque era ella la que
portaba el dinero”
20
. Nos indican también que compraron la prensa (el
Noticiero
y el diario
Madrid
) y alpargatas
21
(en la película
será ropa moderna), o comieron marisco en un restaurante.
Las últimas informaciones apuntarán a un posible triple suicidio de los hermanos.
El Caso
anuncia la aparición de una carta
escrita y rmada por los hermanos que envían a unos primos que viven en la localidad alavesa de Salinas de Añana. En la misiva,
en tono muy cariñoso, informan que les han enviado todos los muebles de su casa, además de una maleta desde Madrid, para
que los disfruten del modo más conveniente y añaden que ellos emprenderán “un largo viaje al Extranjero”, pero que “el itinera
-
rio no está todavía determinado”
22
. A pesar de este indicio, ninguna vía de investigación se descarta porque incluso se apunta la
posibilidad de que fueran víctimas de un timo: “el del tesoro oculto que vendría en una barquita”
23
. Fuera como fuera, “El Caso
de las tres copas” o “El crimen de Mazarrón” comenzaría a desaparecer de las páginas de los periódicos con el mismo misterio
con el que había entrado.
4. Resultados: trasvases periodísticos y adaptación al relato ccional
Una estrategia bastante económica en la aproximación al análisis de adaptaciones, incluidas las de películas “basadas en hechos
reales”, consiste en hacerse una doble pregunta: “¿qué se transere y qué se adapta?” (McFarlane, 1996), es decir, qué elementos
del texto original (t1) se mantienen en la adaptación (t2) y cuáles son transformados o añadidos por este. En primer lugar, no
obstante, conviene contextualizar las circunstancias que rodearon la producción y realización de
El extraño viaje
. Fernando
Fernán-Gómez se embarcó en la realización de esta película tras el fracaso comercial de la asxiante
El mundo sigue
(1963) que,
a su vez, constituía el cierre de un hilo conductor iniciado con el díptico
La vida por delante
(1958) y
La vida alrededor
(1959).
El mundo sigue
había vivido numerosos tropiezos con la censura por tratarse de un trabajo agrio, de melodramática negrura y
empecinamiento en retratar la miserable vida cotidiana de las clases más populares. En este lme ya se conjugaban “elementos
visuales y narrativos de la estilizadora tradición
deformante
del arte español de raíz costumbrista, vanguardista y popular, de
Goya y Solana a Arniches y Valle-Inclán, de Gómez de la Serna a Jardiel Poncela, de Neville a Azcona y Berlanga” (Castro de Paz:
18
El Caso
, nº195, p. 4.
19
El Caso
, nº195, p. 2.
20
El Caso
, op.cit, p. 3.
21
El Caso
, op.cit, p. 3.
22
El Caso,
nº 198, p. 14 y última.
23
El Caso
, op.cit, p. 7.
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2010, 217). Este demoledor retrato de la sociedad española de la oscura posguerra es el causante, según el propio director, del
“fracaso” del lme (Brasó: 2002, 130). Película, por tanto, muy incómoda para la administración franquista,
El mundo sigue
fue
boicoteado y prohibido
24
, por lo que el cineasta se encontró, a inicios de 1964, tal y como relata en sus
Memorias
, en una situación
económica catastróca. La fortuna quiso que una productora de nueva creación, Impala, le encargara la dirección de su siguiente
largometraje, un lme en el que por primera vez no intervendría en el guion (Fernán-Gómez: 1990, 467).
El nuevo proyecto tiene su origen en el Café Gijón de Madrid, lugar de encuentro y tertulias, en el que coinciden, en fecha indeter
-
minada de 1963, Luis García Berlanga, Pedro Beltrán y Manuel Ruíz-Castillo, entre otros. Entre las “curiosas pasiones” del director
de
El verdugo
estaba la de indagar en crímenes misteriosos “como fuente de ideas” para posibles proyectos y es él quien comenta
el caso de “una pareja de hermanos decientes mentales que había sido encontrada en la playa de Mazarrón (…) Entonces se me
ocurrió el argumento para una película” (García Berlanga: 2009, 7). El guionista Pedro Beltrán explicaba que el comentario de
Berlanga sobre que “el cadáver de la vieja no se descubrió porque lo escondieron en el pueblo y el asesino se marchó utilizando
sus ropas y disfrazado de mujer” le pareció que era material suciente para una película “y le propuse a Luis comprarle la idea”
(F. Heredero: 2008, 94). Por su parte, el también guionista Manuel Ruíz-Castillo rememoraba que aquella jornada el director
valenciano leyó unos recortes de
El Caso
relatando el crimen y expuso su particular teoría sobre lo sucedido: “la idea del posible
travestismo del asesino era ingeniosa, brillante, y, como dijo Luis, allí había una película y nos animó a Pedro y a mí a que pensá
-
ramos en la idea y nos pusiéramos a preparar un guion” (Ruíz-Castillo: 2009, 63). Beltrán y Ruíz-Castillo comienzan a pergeñar el
argumento, trabajan en un primer tratamiento de la historia que García Berlanga desiste dirigir y es ofrecido a distintas produc
-
toras hasta que Impala Films les ofrece un contrato para la realización del guion. A pesar de las buenas perspectivas que se abren
con la compra del argumento, las desavenencias entre los guionistas se hacen tan patentes que Ruíz-Castillo decide abandonar
el proyecto quedándose solo Pedro Beltrán como guionista
25
.
Como reseñábamos más arriba, diferentes estudios han considerado que
El extraño viaje
partía de un guion original que remitía
de manera muy vaga al crimen de Mazarrón. De tal manera que “a la hora de poner en imágenes una propuesta como la que
ofrecía el guion de Beltrán y Ruíz Castillo, el trabajo sobre el mismo de Fernán-Gómez se veía, de un lado, libre de toda relación
pública con un texto preexistente y, de otra, se presentaba como una incitación para concentrar el peso creativo, independiente
de toda responsabilidad con respecto a un texto “canónico” que había que “adaptar” (es decir “respetar”) en la exploración, en el
terreno estricto de la puesta en escena” (Zunzunegui, 1993: 52).
No podemos remitir aquí a un texto “canónico” y debemos recordar que la crónica periodística como sustrato argumental muy
raramente se ha considerado como elemento de primer orden en el cine español, pero sí podemos resaltar los elementos que
“se transeren” en ese análisis comparatista entre el terreno factual y el ccional audiovisual. De entrada, habría que resaltar
que dichos elementos se someten a uno de los hallazgos creativos más valorados del lme entronca con la tradición artística
del esperpento en este país: “la conguración de esa familia de hermanos solterones que sobreviven, aislados del resto del pue
-
24
La película, que contaba con nanciación del propio cineasta, nunca llegó a estrenarse en salas comerciales y solo pudo verse en pantalla cuando A contracorriente
lm la distribuyó en 2015.
25
Ruíz-Castillo aparecerá en los títulos de crédito de la película junto a Pedro Beltrán como autor del argumento, basado en una idea de Luis García Berlanga.
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blo y prisioneros de sus obsesiones” (Zunzunegui, 1993:52). Recordemos que ya las informaciones periodísticas retrataban a
los hermanos Marina, Luisa y Julio Pérez Gómez como tres solterones “extravagantes”, “enfermizos” y “muy raros”, de carácter
retraído y huraño. Tanto en el relato informativo como después en el fílmico los tres pertenecen a una respetable familia, viven
en una hermosa casa situada en el centro de una localidad de provincias y se pasan horas al día observando la calle y las gentes
a través de unas persianas siempre echadas. Recordemos que la crónica de
El Caso
hacía alusión al “aislamiento desmedido”, a
“su cerrado mutismo ante la sociedad”, calicando a estos hermanos de “héroes de la más estremecedora historia de psicópatas”,
con una muerte misteriosa que “superaría a cualquier invención de tipo literario”. Todo ello está recreado en la obra de cción
de Fernán-Gómez.
En la crónica periodística que se realiza desde la localidad riojana de Haro, lugar de residencia de los Pérez Gómez, el semanario
El Caso
detalla la inuencia perniciosa de Marina sobre sus hermanos, a los que impone su voluntad y sus caprichos sin mira
-
mientos. Este dato, elemento esencial en la relación que rige entre los hermanos reales, estará presente y será clave también en los
personajes que encarnan para la cción Tota Alba (Ignacia), Rafaela Aparicio (Paquita) y Jesús Franco (Venancio). La inventiva
de los guionistas lo que hace es adornar las personalidades de estos seres dotándoles de rasgos infantiloides en el caso de Paquita
y Venancio, mientras que Ignacia reforzará su función dictatorial sobre sus hermanos con su físico y sus ademanes autoritarios.
Hay además otro elemento que encontramos en el relato periodístico y que será de gran relevancia en el argumento ccional:
la sospecha de que durante el viaje hacia la playa la hermana más alta podía ser un hombre vestido de mujer. Este asunto será
aprovechado como pieza fundamental del argumento fílmico para abundar en el travestismo, una propuesta narrativa exótica y
singular en el cine español de los sesenta, pero que podemos situar en el imaginario erótico “perverso” de cierta dimensión del
humor de Luis García Berlanga. En esta línea argumental, la información de las crónicas periodísticas haciendo alusión a que
junto a los cuerpos que aparecen en la playa se encontraron “extravagantes pertenencias” como la aparición de un corsé sirvió
al guionista para desarrollar una subtrama fílmica durante todo el metraje -los juegos eróticos entre Ignacia y su joven amante,
Fernando- para generar una intriga y una reexión en torno a las apariencias en la sociedad española.
Aunque el desenlace de la película coincide con el relato periodístico en la aparición de dos cuerpos en la playa, la invención
del personaje de Fernando (Carlos Larrañaga), es uno de los añadidos principales del relato fílmico. Desde el inicio de la trama
cumple una función bipolar entre la sumisión a Ignacia (a cambio de un futuro más prometedor) y la seducción a Beatriz, la novia
casta y pura que crea su ajuar con innita paciencia. Ya vimos que en los relatos periodísticos siempre se habló de la suposición
de que una de las hermanas era un hombre travestido de mujer. Esta circunstancia es utilizada en la trama ccional para explotar
este hallazgo narrativo, convirtiéndose Fernando en la pieza clave (por sus condiciones físicas parecidas a Ignacia) para “desha
-
cerse” del cadáver de la hermana autoritaria, facilitar la huida de los hermanos Vidal y “prometerles” un viaje al extranjero que
nunca llegó a salir de la playa de Mazarrón.
Si las crónicas periodísticas situaban a los hermanos Pérez Gómez en ese opresivo núcleo familiar, claustrofóbico y extravagante
que hemos descrito, Fernán-Gómez decide llevar su película con extraordinaria fuerza a “un modelo grotesco” de representa
-
ción para retratar a los hermanos Vidal. Consciente de la mixtura genérica que ofrecía el hipotexto de los relatos periodísticos,
(re)elaborados en el guion creado por Beltrán, la película aborda estos universos perversos cargada de un humor negro que se
emparenta con su dimensión costumbrista radicalmente española. El guionista se servirá del lenguaje popular con ricos diálogos
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y refranes conocidos (mensajes puritanos bordados a punto de cruz como “deja la lujuria un mes y ella te dejará tres”) para cons
-
truir un relato cinematográco que resulta ser tan arnichesco desde un punto de vista literario como fílmicamente nevilliano,
además de incorporar “ciertos recursos del cine detectivesco, de suspense y de terror hollywoodienses” (Castro de Paz, 2010:233).
Presencias que nos evocan, como ya se ha estudiado en otras ocasiones (Zunzunegui, 1993; Lorenzo, Izquierdo, 2009; Zunzune
-
gui, Aranzubía, 2023), las apuestas fílmicas de Hitchcock en
Psicosis
(1960), con la sombra de Ignacia paseando por la inquietante
casona castellana (nos recuerda mucho a la señora Bates) o su primera aparición emulando al ama de llaves de
Rebeca
(1940) o,
como situaban algunas crónicas periodísticas, el ambiente vivido por los hermanos “reales”, los Pérez Gómez, que emulaban a
los lúgubres pasajes descritos por las hermanas Brontë. En denitiva, una rica red intermedial donde al hecho de la transferencia
que supone la adaptación de los relatos periodísticos en el “basado en hechos reales” se suman las referencias intermediales,
tanto de orden teatral como plástico, propias de esa estética grotesca o esperpéntica (Rajewsky, 2005).
La película se rodó entre el 30 de marzo y el 16 de mayo de 1964 en la localidad alicantina de Santa Pola y en Loeches (Madrid),
lugar elegido por su plaza, en torno a la cual se localizan tanto la casa de los hermanos Vidal como el Ayuntamiento. Junto a los
actores, una parte importante de los habitantes del pueblo madrileño tendrá una activa participación como gurantes, (la cáma
-
ra recorre los rostros de mujeres y hombres de todas las edades, impactados/fascinados por los ritmos recién llegados a España
del twist en la sala de bailes El Progreso), lo que aporta un cierto aire documental y “neorrealista” a sus imágenes, subrayado por
la contrastada fotografía en blanco y negro de José F. Aguayo. Desde el centro neurálgico de la localidad, la película se inicia con
un recorrido por las portadas de los periódicos y revistas colocadas en el quiosco, al tiempo que se sobre impresionan los títulos
de crédito. En ese repaso visual encontraremos las primeras planas del semanario
El Caso
26
, la revista
Hola
, con una joven y reca
-
tada Rocío Dúrcal, periódicos como
El
Alcázar
y
Pueblo,
con la presencia agobiante de Franco informando de su entrevista con
Hussein o de
Gran Mundo
, con las imágenes de la boda de Juan Carlos de Borbón y Sofía de Grecia el 14 de mayo de 1962. La ofer
-
ta periodística captada por la cámara se completa con diferentes publicaciones de moda, el humor de
La Codorniz
, que contrasta
también con las sugerentes fotografías de mitos tan lejanos como Sophia Loren o Brigitte Bardot en la portada de la revista
Life
.
De esta manera tan inequívoca se fecha el relato cinematográco, alejándolo de las fechas reales del suceso, enero de 1956, lo que
sirve al guionista Pedro Beltrán para retratar una España que vive una cierta esquizofrenia entre los tímidos estímulos foráneos,
vía incipiente turismo o desarrollismo económico, y la triste realidad del país. Esto permitirá hacer un fresco más contrastado y
con más matices que si lo hubiera ubicado en la España de los cincuenta.
El material periodístico de partida, esa familia de solterones que ha sobrevivido en un ambiente de voluntaria marginalidad en el
pueblo y todo el ambiente que les rodea, permiten a Fernán-Gómez una serie de elecciones estilísticas en su puesta en escena y
en sus movimientos de cámara que resultan altamente sosticados para la época. Ya no solo por el hecho de la genial elección de
los actores o casting (Tota Alba, Rafaela Aparicio y Jesús Franco), que se mueven en unos físicos antagónicos (la huesuda y larga
Ignacia, que parece sacada de un cuadro del Greco y los redondos, sebosos y chillones Paquita y Venancio) para corporeizar a
esos
freaks
, sino por la creación de “elementos” novedosos en el relato fílmico, tales como la solución de incorporar el cuerpo de
la hermana autoritaria a la tinaja de vino para darle sustancia al caldo o la invención de escenas como el baile del tango con auri
-
26
El titular del semanario remitirá a una información aséptica y del exterior: “La policía del mundo lucha contra la trata de Blancas”.
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culares que representan el más puro estilo esperpéntico. Toda esa estética grotesca y solanesca en la puesta en escena del lme,
que oscila entre el realismo de las escenas del pueblo (además del baile, las comadres cotillas que apoyan y critican a la mercera),
con una planicación y movimiento de cámara cercanos al género documental, y el extrañamiento estético de esa “cara oculta” o
privada de las relaciones no confesables, nos remite a esas prácticas “perversas” que nos hablan de la imaginación berlanguiana
recuperada a través del guion de Pedro Beltrán y amplicadas por la mirada del director.
Resaltemos que uno de los más relevantes movimientos de cámara es cuando se va a producir el accidental asesinato, cuando
Venancio y Paquita osan entrar en el prohibido “templo” de Ignacia. La cámara nos muestra la que será el arma homicida, una
botella de aguardiente, (otro símbolo de españolidad), una caja de bombones (prohibidos para los hermanos), un tocador o unos
cajones con ropa sosticada impropia para una mujer como Ignacia. El
tempo
en ese recorrido, en esa secuencia de la fatídica
noche del asesinato, remite al cine de suspense más clásico, pero también incorpora en diferentes momentos el negro humor
autóctono del grupo de ancianos, personajes secundarios de gran valor y relevancia en toda la trama de
El extraño viaje
por sus
vitriólicos comentarios.
Este planteamiento estético y narrativo tendría sus consecuencias inmediatas en la decisión de la Junta de Clasicación, que
acordaba en el mes de julio del 64 la autorización de la película para mayores de 18 años, pero con la clasicación de 2ª B
27
.
Terrible decisión para la productora y distribuidora del lme que decidía guardar las latas por tiempo indenido mientras re
-
curría el veredicto. Finalmente, el 18 de enero de 1966
El extraño viaje
quedaba clasicada en 2ªA pero el lme no se estrenaría
hasta septiembre de 1969, cuando se proyectó en el madrileño cine Odeón como complemento del lme
Cien ries
(Tom Gries,
1969). Jesús García Dueñas, crítico de cine en la revista
Triunfo,
fue el único que denunció la proyección de tapadillo en un cine
de segunda categoría y advertía, como si fuera un demérito para la película, que
El extraño viaje
no es la “crónica de un suceso
sino un intento de representación esperpéntica de algunos traumas habituales en nuestra sociedad”
28
. García Dueñas ponía en
evidencia la indiferencia de la industria cinematográca hacia esta obra y su autor, vacío que se extendió a la prensa generalista
de mayor o menor tirada porque ningún crítico se jó en este lme. En este sentido abundaba la reexión de Miguel Marías en
Nuestro Cine
. Aquí el autor calica la película de “maldita” por la tardanza en su estreno, por el rango de la sala en la que se ha
producido y porque el cine español es un “monumento a la ruindad y a la pobreza intelectual”, criticando a los diarios nacionales
por su desinterés hacia esta obra, consolidando “así su ignorancia”
29
.
5. Conclusiones
A lo largo de esta investigación hemos corroborado nuestra hipótesis de partida, a saber, que
El extraño viaje
es un caso para
-
digmático de la invisibilidad de las fuentes periodísticas en el cine español “basado en hechos reales” durante el franquismo. Es
decir, de un tipo de adaptaciones fílmicas de acontecimientos históricos de tipo criminal, donde el relato ccional adapta relatos
27
Archivo General de la Administración, caja 36/0486, exp. 31812.
28
García Dueñas, J. “El extraño viaje del señor Fernán-Gómez: cuando ya no se tiene la vida por delante”,
Triunfo,
nº27, 27/9/1969.
29
Marías, M. “El extraño caso de
El extraño viaje
”,
Nuestro Cine,
nº94, febrero 1970, pp. 54-56.
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factuales de naturaleza periodística. Para demostrar este hecho hemos realizado un estudio comparatista entre las informacio
-
nes periodísticas de ese conocido suceso ocurrido en enero de 1956 y su traslación a la cción cinematográca en la película de
Fernán-Gómez de 1964.
En esa línea de borrado de las fuentes originales, en las páginas que preceden hemos dejado constancia de las numerosas cor
-
tapisas que la película sufrió por parte de la junta de censura de la administración franquista, siendo una de las más relevantes
para nuestro estudio la obligatoriedad de eliminar cualquier referencia al crimen de Mazarrón en el título del lme, lo que obvia
-
mente también se trasladó a los créditos de la película. La decisión tajante del ministerio de Información y Turismo, regentado en
aquellos años por Manuel Fraga, pretendía evitar la (supuesta) mala imagen que podría acarrear el lme en una zona de grandes
inversiones privadas y con unas posibilidades turísticas extraordinarias.
Hemos analizado pormenorizadamente las noticias, reportajes y entrevistas que se publicaron en cuatro medios impresos para
poder detectar qué huellas son visibles en ese trasvase, no siempre reconocido, entre el relato periodístico y el cinematográco.
Aun siendo conscientes de las dicultades que siempre ha acarreado el estudio de un terreno tan resbaladizo como las adap
-
taciones, y más si se trata del terreno factual, nuestra investigación conrma que tanto el núcleo esencial de los personajes que
poblaron este suceso, como la descripción de sus personalidades y el ambiente claustrofóbico, huraño y distante en el que vivían
en su localidad, forman parte del relato periodístico que se publicó en 1956. De la misma manera, la suposición, también docu
-
mentada en aquel relato, de que la hermana desaparecida en la playa de Mazarrón era posiblemente un hombre travestido en
mujer, sirve al guionista para desarrollar una subtrama de gran creatividad fílmica.
Por otro lado, hemos dejado patente que no son del todo correctas las interpretaciones de algunos historiadores del cine al consi
-
derar que la solución ideada por Berlanga es “sin duda la más sorprendente e inspirada” (Castro de Paz, 2010: 222) porque como
hemos señalado las crónicas periodísticas ya apuntaban a la gura de un hombre vestido con ropas de mujer. En este sentido,
otros elementos importantes en la narrativa fílmica como la aparición en la playa de un corsé, los cadáveres y las tres copas, se
convertirán en bazas fundamentales para la construcción de la película, procedentes todos ellos del relato periodístico informa
-
tivo y, en último término, del acontecimiento real.
Como recordábamos al inicio de este trabajo, reconocer que la obra cinematográca estaba “basada en hechos reales” no era
nada habitual en el cine español de buena parte del siglo XX y, como hemos evidenciado, en el caso de estudio que nos ocupa
ni se pudo mantener el título inicial de la película (
El crimen de Mazarrón
) ni en los créditos del lme hay referencia alguna a la
procedencia argumental del relato periodístico ni al suceso en cuestión. El propio Fernán-Gómez en sus
Memorias
aludía a que
El extraño viaje
no contaba el crimen de Mazarrón, “sino la solución que la imaginación de Berlanga puso, y todos los porme
-
nores, los personajes y el ambiente, las situaciones que añadió la imaginación de Beltrán y que, desde luego, no están extraídos
de los archivos policiales, sino que se los sacó de su cabeza. Apartándose, prescindiendo de lo que podía ser verdad, consiguió
una mezcla bastante insólita” (1993, 468). No es nuestra intención rebatir a uno de los cineastas más interesantes y personales de
cuantos ha dado la cinematografía española, pero sí podemos concluir que la “utilización” de esos datos recogidos por la prensa
de la época están bastante más presentes en la película, por supuesto procesados, mezclados y reinventados por la pluma del
guionista Pedro Beltrán, autor de un texto cargado de inteligencia y creatividad, y por la realización de Fernando Fernán-Gómez
componiendo uno de los retratos más implacables de la sociedad española de la época.
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Concepción Gómez García
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6. Agradecimientos
Este trabajo ha sido escrito en el marco del Proyecto de Investigación “Transmedialización e hibridación de cción y no cción en la
cultura mediática contemporánea (FICTRANS)”, Ref. PID2021-124434NB-I00, nanciado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033/
FEDER Una manera de hacer Europa, Plan Estatal de Investigación Cientíca, Técnica y de Innovación 2021-2023.
Este artículo ha sido revisado en su versión en inglés por Elena Pérez Clemente, a quien agradezco su trabajo.
7. Conicto de intereses
La autora declara no tener ningún conicto de intereses.
8. Referencias bibliográcas
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