Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón a El extraño viajeHypertextual and intermedial paths between the journalistic story and the cinematographic ction: from the crime of Mazarrón to El extraño viaje doxa.comunicación | nº 39, pp. 335-352 | 335 julio-diciembre de 2024ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978Cómo citar este artículo: Gómez García, C. (2024). “Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón a El extraño viaje. Doxa Comunicación, 39, pp. 335-352.https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2057Concepción Gómez García. Profesora Ayudante Doctora en el departamento de Periodismo y Comunicación Corpora-tiva de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid y docente en el Máster de Medios Interactivos y Periodismo Multime-dia de la Universidad de Granada. Licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid y Doctora en Periodismo y Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III, es autora de numerosos artículos y libros sobre cine español. Entre sus líneas de investigación destaca el estudio de la relación de la crónica de sucesos y la cción cine-matográca, con trabajos publicados como “De la prensa al mito: (Re)lecturas y (Re)actualizaciones del cine quinqui en España. Historia y Comunicación Social (2023); “Víctimas y verdugos: la representación de la pena de muerte en el cine español”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica (2020) o “La crónica de sucesos criminales en el discurso periodístico y el cinematográco. El viaje de Edgar Neville entre la calle Fuencarral y Bordadores”, (Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 2011). Su tesis doctoral, La crónica de sucesos en el cine español (1912-1982), está publicada en el repositorio abierto de uc3m y es autora también del capítulo “La crónica de sucesos en el cine español”, en Ficciones Históricas (Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográcas, 1999). Universidad Rey Juan Carlos, España[email protected]ORCID: 0000-0001-8293-2474Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0Recibido: 30/08/2023 - Aceptado: 16/10/2023 - En edición: 15/01/2024 - Publicado: 01/07/2024Received: 30/08/2023 - Accepted: 16/10/2023 - Early access: 15/01/2024 - Published: 01/07/2024Resumen: El periodismo siempre ha sido un rico vivero de historias para el audio-visual, pero no ha sido común a lo largo de buena parte de la historia del cine español el reconocimiento a la etiqueta genérica que impli-ca el “basado en hechos reales”. Conscientes de las dicultades que se presentan para abordar desde esta perspectiva una obra canónica del cine español como es El Extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964), el propósito de esta investigación es realizar un estudio compa-ratista del trasvase que se produce desde el relato periodístico del caso en el que se sustenta (el crimen de Mazarrón, un suceso ocurrido en enero de 1956) y el relato ccional de su adaptación fílmica, analizan-do cómo se produce esa posible transferencia, cuáles son las huellas Abstract: Journalism has always been a rich breeding ground for audiovisual stories, but throughout much of the history of Spanish cinema, recognition of the generic label that “based on real events” implies has not been common. Being aware of the diculties that arise when approaching a canonical work of Spanish cinema such as El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964) from this perspective, the purpose of this research is to carry out a comparative study of the transfer that is produced from the narrative journalistic report of the Mazarrón crime (an event that occurred in January 1956) and the ctional account of its lm adaptation. is comparative analysis assesses how this transfer occurs, what are the traces of the event from which it derives and what

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336 | nº 39, pp. 335-352 | julio-diciembre de 2024Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación1. IntroducciónNo es difícil constatar la relevancia historiográca que ha adquirido en las últimas décadas un lme como El extraño viaje (Fer-nando Fernán-Gómez, 1964). La película, que fue condenada al silencio por la ocialidad franquista y se estrenó de manera marginal en un cine de barrio cinco años después de su realización, se ha convertido con el tiempo no solo en una de las obras canónicas del cine español sino en una de las piezas fundamentales para entender la trayectoria profesional del director madri-leño. En ese proceso de “recuperación” y “reivindicación” académica tanto del autor como de su lmografía, numerosos estudios han proliferado desde los últimos años del siglo XX, centrando sus análisis (en el caso de esta obra) tanto en la utilización del esperpento o del humor negro como señas de identidad del relato (Angulo, Llinás, 1993; Téllez, 1997; Zunzunegui, 2009; Gómez, 2009; Castro de Paz, 2010; Cueto, 2010), abordando las inuencias cinematográcas contemporáneas de la que es deudora el lme (Lorenzo, Kateryn, Izquierdo, 2009) o analizando la concepción y estructura de la obra desde los postulados de teóricos y autores fundamentales como Mijaíl Bajtín, Charles Baudelaire o Pedro Salinas (Zunzunegui, Aranzubía, 2023). La diversidad y profundidad de estos enfoques han permitido no solo desentrañar la singularidad del lme dentro de la tradición cultural espa-ñola, sino que también han venido a demostrar el diálogo que la película mantenía con otros campos muy alejados en el cine de aquellos años, tales como las huellas que las pinturas negras de Solana dejaron en su plasmación o la intrusión en un terreno tan poco explorado entonces como el del travestismo. Esta interesante y sobreabundante literatura académica carece, sin embargo, de una perspectiva analítica que nos resulta parti-cularmente necesaria y fundamental para comprender, en su completa dimensión, esta obra. Se trata de analizar la relación de este lme con el suceso periodístico real del que parte, un escabroso crimen ocurrido en la localidad murciana de Mazarrón en enero de 1956. El propósito, por tanto, de este artículo es profundizar y analizar el lme desde esa etiqueta o marchamo gené-rico que es el “basado en hechos reales”1, recreados por el cineasta y que resultan ser relatos factuales, procedentes de manera directa o indirecta de ese eslabón mediador que suele obviarse cuando se alude al referente (“hechos reales”) como inspirador 1 La categoría “basado en hechos reales” es la más extendida en la adaptación de acontecimientos que apelan a la realidad en el terreno de la cción cinematográca. Otras etiquetas (las true stories habituales en el cine anglosajón) o subgéneros como el “biopic”, el “true crime”, las “instant movies” o el mismo cine histórico no podían ser aplicables al caso que nos ocupa.del suceso del que parte y qué referencias documentales existentes, si las hubiera, se registran en los créditos del lme. Comprobaremos cómo El extraño viaje se erige en un ejemplo paradigmático de invisi-bilidad y borrado del relato factual criminal del que procede, obligado, entre otras razones, por unas interferencias de lo real que imponía el régimen franquista.Palabras clave: Periodismo; Cine español; crónica de sucesos criminales; basado en hechos reales; El extraño viaje.existing documentary references, if any, are recorded in the lm credits. We will see how El extraño viaje stands as a paradigmatic example of invisibility and erasure of the factual criminal story from which it comes, forced, among other reasons, by some interferences of reality imposed by the Franco´s regime.Keywords: Journalism; Spanish Cinema; chronical of criminal events; based on a true story; El extraño viaje.
doxa.comunicación | nº 39, pp. 335-352 julio-diciembre de 2024Concepción Gómez GarcíaISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 337 de la cción fílmica y que en nuestro caso es el periódico, proveedor de excepción de eso que Genette denominaba “narración factual” en su modalidad “relato de la actualidad” (Genette, 1990). No debemos olvidar tampoco que esta particular categoría de cine de cción no deja de incorporar algunos mecanismos textuales del documental, desplazando el pacto pragmático con el espectador “sutil pero irreversiblemente, gracias un simple `basado en´, y el espacio en el que se quiere situar al espectador ya no es el de la autonomía puramente ccional, sino el de una pseudoheteronomía en el que el relato ccional se parapeta tras un afuera prediscursivo” (Carrera, Talens, 2018: 140). Consideramos especialmente pertinente, en cualquier caso, la propuesta del arriba citado maestro de la narratología francesa en torno al hecho de que la narrativa factual y la narrativa ccional se comportan de manera diferente respecto a la historia que “reportan” por el mero hecho de que esta historia sea (supuestamente) en un caso “verdadera” y en otro inventada. Pero como argumentaba Genette, ese “supuestamente” alude a que los historiadores en ocasiones inventan detalles o componen intrigas y los novelistas en ocasiones se inspiran en acontecimientos actuales. “Lo que cuenta aquí es el estatus ocial del texto y su Horizon-te de lectura” (Genette, 1990: 756, 757) (la cursiva es nuestra).Si en el terreno del relato ccional, tanto literario como audiovisual, la literatura existente en términos de análisis del discurso en sus distintas modalidades es abundante y goza de una tradición secular en el caso de la literatura y de un corpus considerable en el caso del cine, en la literatura centrada en el análisis informativo se suele omitir lo que podríamos denominar el “proceso semiótico”, los artefactos narrativos generadores de sentido, el “momento dialéctico” tal como lo entendió Schopenhauer, ciñén-dose esencialmente a un análisis-resumen de contenidos maniestos sobre un determinado tema o en un análisis de los distintos géneros periodísticos. Quizás esto se deba a que, en el caso del relato periodístico, este suele proyectarse sobre un horizonte de “transparencia”, cual reejo especular de los hechos, y el “signicado” no acostumbra a deslindarse claramente del referente en el discurso crítico y analítico. Hay pues un vasto campo de estudio, virgen en muchos aspectos, en el ámbito del relato informativo para intentar “extraer de la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasicación y un foco de descripción” (Barthes, 2009: 216). Por tanto, y tras haber dejado constancia del sustancial desequilibrio existente entre la escasa literatura analítica centrada en las formas y estructuras del relato periodístico orientadas a “hacer parecer verdad” (dejamos de lado ahora la cuestión de la efectiva voluntad de ser el a los hechos o su contrario, de traicionarlos, para centrarnos únicamente en el “contar”) frente a la bastante más pro-líca centrada en el análisis del relato fílmico, conviene esbozar brevemente el complejo sistema de mediaciones que subyace al “basado en hechos reales” y por tanto aludir, aunque sea de manera muy somera, al espinoso asunto del “realismo”. Barthes, distinguía “realismo” de “verosimilitud” y aludía al primero como “todo discurso que acepte enunciaciones acreditadas tan solo por su referente” (1987:186). La clave del realismo descansaría, según él, en “la ilusión referencial”, que busca hacernos olvidar el mecanismo tripartito del signo: signicante-signicado-referente, suprimiendo el signicado para hacernos creer que lo que convenimos que es lo real es la realidad misma. Conviene también detenerse en el asunto medular de esta investigación: los trasvases del periodismo al cine y sus derroteros hipertextuales. El periodismo siempre ha sido un rico vivero de historias para el audiovisual, pero si pensamos que el diálogo entre cine y literatura se ha convertido, en no pocas ocasiones, en una suerte de polémico combate entre teóricos e historiadores de uno y otro campo, podemos imaginar hacia qué caminos derivaría la labor comparatista entre el texto periodístico y el texto
338 | nº 39, pp. 335-352 | julio-diciembre de 2024Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónfílmico. André Bazin abogaba por la condición impura del cine y su transversalidad con las otras artes. En realidad, el periodis-mo, aunque no sea considerado un arte, conforma una serie de prácticas discursivas que, no estando en ocasiones alejada de la escritura literaria de no cción, puede considerarse como un (macro)medio que entra a formar parte en este caso de la red de relaciones intermediales del que se nutre y en el que funciona la película objeto de estudio. Quizás, por una especie de caram-bola informacional, efecto de todo el énfasis depositado en conceptos como “verdad”, “hechos”, “objetividad” o “transparencia informativa”, descriptores clásicos de la actividad periodística, se ha tendido a asimilar el periodismo más a la “natura”, al reino del referente, que a la cultura (terreno del relato), descuidando el análisis de la retórica informativa y de la construcción del ima-ginario “basado en hechos reales”, sufriendo, posiblemente, algunos de los efectos de ese “hechizo de la empiria total” del que hablaba Adorno en su Teoría Estética. Para situar esta relación “transtextual” entre relato periodístico y relato fílmico debemos remitir, en primera instancia, a una controvertida cuestión, clave del comparatismo intermedial, como es el de las adaptaciones literarias. Entendemos que las adap-taciones son interpretaciones, reescrituras que conllevan, necesaria y naturalmente, un proceso de intermedialidad, una serie de decisiones que implican unas transformaciones o transescritura del texto de partida (Gómez, Sánchez-Mesa, 2011: 280). Estas transformaciones (contextuales o históricas, discursivo-enunciativas, genéricas, de la fábula, etc.) en parte son fruto de la “lec-tura” o interpretación de dicho texto primero (t1) por parte de los productores del texto segundo (t2) y en parte de las exigencias del medio fílmico o contexto de llegada para producir un lme aceptable según la propia especicidad o códigos dominantes de dicho medio. Aquí nos encontramos también el viejo problema de la “delidad” al “original”, clásico en la historia del pensamien-to y en las prácticas transtextuales e intermediales que, aunque desechado de forma general de las teorías más recientes, sigue pesando mucho en los espectadores. Si las adaptaciones de obras literarias a menudo son criticadas por “traicionar” o no hacer honor al original del que parte, este tipo de “indelidades” parecen difícilmente punibles en las “adaptaciones” de textos periodísticos porque son or de un día y en ellos el concepto de “autoría” por lo general se desdibuja, lo que no implica renunciar absolutamente al concepto de “delidad” como artefacto analítico, especialmente si se interpreta en los términos que Umberto Eco lo hacía: “el concepto de delidad tiene que ver con la convicción de que la traducción es una de las formas de interpretación, y que debe apuntar siempre, aun partiendo de la sensibilidad y la cultura del lector, a reencontrarse no ya con la intención del autor sino con la intención del texto” (Eco, 2008:22). Ahora bien, tenemos que ser conscientes de que en aquellas películas inspiradas en hechos reales lo más complejo será poder acotar ese texto “original” de partida porque lo más común es que sus guiones sean el resultado de un difuso y dispar goteo de fragmentos informativos que en ocasiones dejan huella en el imaginario colectivo. Trasvasar ese relato informativo a la pantalla cinematográca resulta un peso difícil de gestionar airosamente cuando un director se impone la delidad al referente noticio-so, independientemente de la posible “verdad” o falsedad en que pudiera incurrir el relato periodístico. Este enfoque será muy común en lmes de denuncia que surgen en la década de los ochenta, como El caso Almería (Pedro Costa,1984) o Matar al Nani (Roberto Bodegas, 1988), aunque será utilizado por los promotores de la película como un valor añadido para vender el lme.Otro aspecto que condiciona tanto el proceso de construcción fílmica como el posterior desarrollo de una película “basada en hechos reales” es lo que podríamos denominar “interferencias de lo real”, un aspecto muy relevante en este tipo de producciones.
doxa.comunicación | nº 39, pp. 335-352 julio-diciembre de 2024Concepción Gómez GarcíaISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 339 Recordemos, por ejemplo, que la participación (previo pago) de los tres verdugos en activo que participaron en Queridísimos ver-dugos (B. Martín Patino, 1977) será decisiva para la fuerza y credibilidad del lme, o que el apoyo de la familia de Santiago Corella será fundamental para la realización de Matar al Nani, por considerarlo un acto de denuncia pública del primer desaparecido de la democracia, al tiempo que suponía tranquilidad y seguridad jurídica para los productores de la película.Aunque es un tema de gran calado, imposible de desarrollar con más amplitud en estas páginas, otros ejemplos de esas “inter-ferencias de lo real” nos llevan a referirnos al caso de Las Hurdes/Tierra sin pan, de Luis Buñuel, prohibido por las fuerzas con-servadoras de la República tras su estreno en el Palacio de la Prensa de Madrid en 1933 porque se consideraba atentatorio contra la imagen de la región. En la película que nos ocupa, El extraño viaje, se adopta este título tras la prohibición expresa por parte del ministro de Información y Turismo de autorizar el primer título del lme, El crimen de Mazarrón, para evitar dañar la buena imagen turística que estaba creciendo en esa zona de España. El 27 de noviembre de 1964, el Gobernador Civil y jefe Provincial del Movimiento en Murcia, escribía una carta a Manuel Fraga solicitando su ayuda para que se suprimiera el título El crimen de Mazarrón “de una película que próximamente saldrá al mercado” recordándole “el laudable esfuerzo de empresas privadas que tienen en la localidad respetabilísimos intereses” y “las posibilidades turísticas extraordinarias de la zona”. Fraga respondía con otra misiva el 9 de diciembre tranquilizando al Gobernador Civil porque la Junta de Censura ya había adoptado el acuerdo de prohibir el título, “por lo que todo el asunto quedaría zanjado sin mayores problemas ni recursos”2. Esta “interferencia” por parte del Estado para obligar a los creadores a eliminar la referencia al crimen será determinante para esa invisibilidad del referente noticioso y el borrado de las huellas del hecho real no solo en el título de la película sino en los créditos del lme. Conviene también recordar que César González Ruano alababa en ABC esta decisión, en un artículo escrito desde Cuenca donde el famoso periodista pasaba sus vacaciones veraniegas y desde donde recordaba que esa “ciudad aún tiene que sufrir la ligereza de un cómico (…) que hizo famoso un crimen que parece que no existió nunca”, argumentando que la localidad de Mazarrón, muy favorecida por el turismo, “se encontraría con una incómoda etiqueta que no sabemos las bobas molestias que le habrían traído y los años que le hubiera costado que el tiempo se llevara”3. El periodista y escritor madrileño no podía imaginar entonces la polémica que un par de décadas después rodearía al lme de Pilar Miró El crimen de Cuenca (1980), que recreaba aquel suceso que sí fue real.Por último, es importante resaltar otra característica que dene a una parte importante del corpus fílmico en el cine español del “basado en hechos reales” y es la falta de reconocimiento para estas películas de la procedencia misma de estas historias. Si en el cine norteamericano se ha recurrido sin ambages a dicha fórmula, a las famosas true stories o su variante true crime4, en nuestro país son pocos los cineastas que durante la práctica totalidad del siglo XX incluyen en sus créditos que su obra remite a un suceso criminal y menos aún son los que reconocen la autoría de las fuentes periodísticas. Quizá una de las razones para ese “desprecio” al referente “hechos reales” se deba a las connotaciones negativas que durante décadas ha arrastrado la crónica de sucesos en nuestro país (contemplado como un ejercicio periodístico rodeado de truculencia y sensacionalismo), además de las cortapisas censoras que asxió a los cineastas. Esta tendencia se rompía a nales de los ochenta, cuando un realizador como Pedro Costa (antes periodista de sucesos y de investigación en diferentes medios de comunicación) dio el salto a la realización y dirigió, entre otras obras, la serie televisiva La huella del crimen (TVE), una de las “cciones forjadoras de los nuevos imaginarios simbólicos” en la televisión (Palacio, 2006:317), eliminando los recelos y los prejuicios hacia la crónica de sucesos y dando paso a una produc-ción en este territorio más normalizada tanto en cine como en la pequeña pantalla.
340 | nº 39, pp. 335-352 | julio-diciembre de 2024Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación2. MetodologíaLa metodología utilizada en esta investigación propone como vía fundamental el trabajo realizado en fuentes documentales primarias: la hemeroteca municipal de Madrid y la Nacional, con el propósito de conocer la cobertura informativa del suceso en cuatro medios periodísticos seleccionados: el diario Madrid, el semanario El Caso y los periódicos locales La Verdad de Murcia, y El Noticiero de Cartagena en las fechas comprendidas entre el 16 y el 28 de enero de 1956. Esta selección nos ha permitido ofrecer tanto la cobertura periodística realizada por un diario de tirada nacional y que estaba en plena expansión comercial, así como el tratamiento periodístico que se daba en la prensa local. De manera evidente, no podíamos olvidar en esta selección a El Caso, la única publicación especializada en el tratamiento de la crónica de sucesos que, aunque apenas llevaba cuatro años en circula-ción, ya estaba empezando a alcanzar grandes cuotas de popularidad entre los lectores. Para realizar nuestra investigación, también ha sido preciso analizar el expediente de censura de la película, depositado en el Archivo General de la Administración, sección de Cultura, para cotejar los datos que podían haber afectado al argumento y la realización del lme, como la prohibición expresa de utilizar en el título la referencia al crimen de Mazarrón. El proceso se completa con el análisis de El extraño viaje, película que el propio Fernán-Gómez armaba que no pretendía narrar ese suceso criminal, pero cuyo visionado nos permitirá ensayar un estudio comparatista del trasvase desde el relato periodístico al relato ccional. Queremos comprobar cómo se produce ese trasvase, cuáles son las huellas del suceso del que parte y qué referencias documentales existentes, si las hubiera, se registran en los créditos del lme. Igualmente se identicarán las transformaciones a las que son sometidos los relatos y referencias factuales, apuntando a cuáles pueden ser los sentidos de los añadidos o desarrollos introducidos por guionistas y equipo realizador. La hipótesis que intentaremos demostrar es que El extraño viaje contiene elementos decisivos procedentes de las informaciones periodísticas sobre este caso criminal, fundamentales en la construcción narrativa de esta singular historia desde el momento en que datos y hechos reales han sido “utilizados” y procesados por el guionista en elementos en número y en importancia más relevantes de lo que se ha reconocido con anterioridad en diferentes aproximaciones académicas (María, 2009 o Zunzunegui, 1993, entre otras).
doxa.comunicación | nº 39, pp. 335-352 julio-diciembre de 2024Concepción Gómez GarcíaISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 341 3. Un suceso “sensacional” salta a las páginas de los periódicosPara contextualizar el objeto de estudio, recordemos, de manera sintética las líneas principales de los hechos comprobados de este crimen: en una playa solitaria, a pocos kilómetros del puerto de Mazarrón, un joven pescador encuentra el cadáver de una mujer de aspecto distinguido que viste abrigo de piel y ropa interior. A pocos metros, el cuerpo de un hombre yace boca abajo en la arena. Sobre una roca se encuentra una botella y tres copas vacías, además de una serie de ropas dispuestas para secarse, como un corsé de una lencería de Ávila, un abrigo de caballero y otro de mujer de pieles, con la etiqueta de una famosa peletería del centro de Madrid. El hallazgo se produce a primera hora de la mañana del 15 de enero de 1956 y en ese primer registro por parte de la Benemérita se encuentran 1.700 pesetas (cantidad muy estimable para la época) en el bolsillo del traje del caballero y 200 pesetas más que llevaba la señora en su abrigo.El diario Madrid informa de los primeros datos de la extraña aparición de dos cadáveres en la playa Cueva de los Lobos, próxima a Mazarrón el día 16 de enero de 1956. Se trata de un hombre y una mujer que “no pudieron ser identicados (…) si bien vestían elegantemente”5. En la edición de los días 17 y 18 la información que publica este diario sigue siendo la que proporciona la agen-cia Cifra. Se incluye que junto a los cuerpos había un ejemplar del diario Nueva Rioja del año 53 y se recoge la declaración de un taxista que llevó desde Cartagena al puerto de Mazarrón a un hombre y dos mujeres. Según estos datos, el interés de los desco-nocidos era alquilar una casa para descansar unos días, por lo que subieron al coche dos mujeres: una más joven, que llevaba un maletín de mano del que no quiso desprenderse, otra de mayor edad y un hombre. Parece ser que durante el trayecto “ni cam-biaron impresiones ni hablaron nada, advirtiendo el chófer que la señora de más edad, que iba junto a él, rehuía que la mirara al rostro, para lo que simulaba dormir o mirar por la ventanilla”. El relato continúa en tercera persona, y aunque sigue sin recoger declaraciones textuales del taxista, informa que el conductor “notaba algo raro, puesto que habían pasado varios poblados y no le indicaron dónde tenía que detenerse”, por lo que “paró el coche y dijo a los viajeros que no seguiría mientras no le dijeran dónde iban”. Le ordenaron volver a una carretera ya recorrida, y al poco tiempo, le mandaron parar, le abonaron el importe del viaje, y se “quedaron en medio del campo, próximos a la playa”. La información se cierra con dos datos importantes: los restos analizados de la copa eran “arsénico” y los desconocidos habían fallecido veinticuatro horas antes del hallazgo en la playa”6. Los nuevos datos revelan que, de las dos mujeres, la más joven, era “alta, bella, algo metida en carnes y llevaba el pelo teñido en color caoba”. La de más edad, desaparecida, se dice que “cabe suponer que se encuentra en el fondo del mar o encerrado su ca-dáver en alguno de los hotelitos de Isla o playas circundantes”. También se añade que “el cadáver de la mujer más joven conserva puesto un anillo de diamantes, y el hombre un reloj de pulsera parado, por haberse mojado, en las diez menos cuarto”, lo que los lleva a pensar que “la muerte debió de producirse unos diez minutos antes”.7El giro informativo del periódico se produce al día siguiente, 19 de enero, cuando toma las riendas el corresponsal en Murcia y le imprime a la noticia un sesgo más literario. El reportero Francisco Capote Macía destaca que al frente de la investigación se encuentre “el competente juez de Totana, don Gabriel González Aguado, ecazmente secundado por el celo de las fuerzas de la Guardia Civil y la Policía”, y apunta otro dato también muy interesante para nuestra investigación porque el tema del travestismo jugará un papel fundamental en la película de Fernando Fernán-Gómez. Se trata del siguiente comentario: “En cuanto a la otra mujer –que la imaginación popular, desbordada en un torrente de suposiciones, hacía pasar por hombre- es también hermana de los muertos, y se llama Marina, de cincuenta y dos años”. El día 25 de enero, Madrid publica que parece conrmarse la tesis de que
342 | nº 39, pp. 335-352 | julio-diciembre de 2024Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónlos hermanos no se suicidaron, sino que fueron asesinados (obsérvese que la palabra crimen no ha aparecido en ninguna de las crónicas) y que “incluso Marina, la hermana que se busca con resultados infructuosos hasta hoy, pereció también”, justicando el hecho de que si no se encontraba el cadáver fue porque “el mar siempre devuelve sus víctimas, pero nunca las víctimas de los demás”8. El seguimiento informativo que realiza la prensa local resulta particularmente interesante para el análisis periodístico porque estos medios tratarán de minimizar el asunto, evitarán darle la dimensión que merece un acontecimiento tan singular en una pequeña población y se ocultará como si de una vergüenza se tratase. Habrá que esperar dos días después del hallazgo de los cuerpos para que La verdad de Murcia lleve a su primera página9, en una columna de la derecha sin fotografía, la aparición de los cadáveres y el misterio que rodea a su identidad. En el interior, en página 7, acompañado por una miscelánea de informaciones de diverso tipo, aborda de forma aséptica los datos básicos del suceso sin ocupar un gran espacio. Al día siguiente no ofrecen información, mientras que el día 19 apenas dan un breve en portada (sin remitir al interior) en el que se informa de la identidad de los muertos. La situación económica de los hermanos Pérez Gómez en Haro, localidad de donde procedían y donde eran con-siderados personas “honorables”, forma parte de una crónica del corresponsal en Logroño que se publica el día 2010. La informa-ción detalla que los tres hermanos “hacían una vida muy retirada, de auténticos misántropos, siendo muy huraños en sus relacio-nes”, para concluir que “hacía quince días partieron sin dejar dirección alguna”, todo ello elementos decisivos en la construcción de los personajes de la cción. Para La Verdad, el “Caso de las tres copas”, que es así como lo denomina y nunca como el “Crimen de Mazarrón”, el suceso seguirá teniendo una presencia más que discreta, intentado casi que el asunto pasara desapercibido. No se publicarán informaciones todos los días, no se profundizará demasiado en los datos recabados en el entorno del pueblo y en ningún momento se acompañarán de fotografías que ilustren la zona donde se localizaron los cuerpos o de los fallecidos. Esta forma de cubrir informativamente un suceso que, a todas luces, resultaba incómodo se hace aún más patente en El Noticiero de Cartagena, diario de la tarde cuyas tiradas nunca superaron los tres mil ejemplares. El periódico no da información del caso hasta el día 20 de enero y además lo sitúa en su última página. La información, que no está rmada, es un relato elaborado a base de rumores, sin rigor ni ética profesional. Valga como ejemplo los comentarios que se ofrecen sobre Marina, la hermana desapa-recida: “puede también conjeturarse que está muerta, incluso, y esto con mayor posibilidad de éxito, ahogada por otras personas que pusieron peso al cadáver, pues es bien sabido que, de no ser así, el mar devuelve a sus muertos a los tres días”11. Radicalmente distinto es el despliegue informativo que realiza el semanario especializado en sucesos El Caso. Durante dos edi-ciones consecutivas, la publicación dirigida por Eugenio Suárez12 le dedica sendas portadas y un buen número de páginas en el 8 Madrid, 25/1/1956, p. 17.9 La Verdad, 17/1/1956.10 La Verdad, 20/1/1956, portada.11 El Noticiero de Cartagena, 20/1/1956, contraportada.12 Recordemos que el creador de El Caso, Eugenio Suárez, falangista y voluntario de la División Azul había comenzado su trayectoria profesional como corresponsal de la prensa del Movimiento en Budapest. Tras regresar a Madrid a su puesto de censor, se convierte en redactor de plantilla del diario Madrid en 1949. Tres años después logra que el director general de Prensa, Juan Aparicio, le dé el respaldo necesario para la creación del semanario de sucesos.
doxa.comunicación | nº 39, pp. 335-352 julio-diciembre de 2024Concepción Gómez GarcíaISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 343 interior13. En la edición correspondiente al 21 de enero, el periódico ilustra su portada con los retratos elaborados por el dibujante Pinedo sobre los dos hermanos fallecidos. Su titular “Tragedia en la playa de Mazarrón” acompaña a un breve texto en el que se calica el suceso como “misterio del año” y argumenta por qué en su primera página no se recurre a la ilustración fotográca: “nuestra portada reproduce los retratos de Julio y Luisa Pérez Gómez, ya que consideramos impublicables y de mal gusto para nuestros lectores los obtenidos posts mortem”. Tras esta deferencia, las páginas interiores están elaboradas con las informaciones proporcionadas por los enviados especiales a Murcia y a la Rioja. Se publican fotografías del lugar donde se hallaron los cadáveres, así como del pescador José Rodríguez Navarro, el chófer Rivas y dibujos de la botella y las copas. La información que publica en sus páginas es minuciosa, se detiene en los más pequeños detalles y no carece de una vertiente literaria que enmarca sus crónicas. Sitúa el Puerto de Mazarrón como uno de los principales centros veraniegos de nuestro litoral, describe sus riquezas naturales, sus azules aguas, sus alegres turis-tas que acuden atraídos por su belleza y su tranquilidad, garantizada por la carencia casi total de medios de comunicación. La descripción pormenorizada de dónde nos hallamos, cómo son sus gentes y qué pretensiones tienen viene acompañada por los datos básicos del caso descubiertos en las primeras horas. El Caso despliega también continuas loas a las fuerzas de orden y la necesidad de “expresar públicamente nuestro agradecimiento a todas las autoridades que toman parte en el esclarecimiento de estos hechos, por las facilidades con que han allanado nuestra labor informativa”14. En las páginas de esta edición se recogen las entrevistas al taxista Rivas Bascón y a dos mujeres (madre e hija) que hablaron con los forasteros porque éstos estaban buscando casas de alquiler. El chofer conrma que una de las personas que viajó en su vehí-culo era “un hombre disfrazado de mujer”. En el recorrido realizado hacia la playa, al conductor le sorprendió el mutismo entre los tres hermanos y la orden de que no encendiera la luz interior del coche cuando iban a pagarle en mitad de la carretera. Los tres desconocidos se perdieron en la oscuridad de la noche, en medio de ningún lugar. “Me extrañó el absoluto silencio de las mujeres. La más vieja, sobre todo, se situó en Cartagena al lado mío, inclinó la cabeza, se cogió las manos entre las rodillas, y ¡ni moverse en todo el viaje! He oído la suposición de si pudiera tratarse de un hombre disfrazado de mujer, cosa que no me parece del todo imposible”15. El reportaje continúa con información que se recopila desde Haro por parte de los enviados especiales a esta localidad. Desde allí, la crónica arranca con un tono grandilocuente cuando se explica a los lectores que “nuestros equipos informativos, tras diferentes gestiones en Madrid y Logroño, pudieron conocer la sensacional noticia de que, a través de una magistral labor inves-tigadora, el puesto de la Guardia Civil de la ciudad de Haro había conseguido identicar a los personajes del enigmático drama”. Tras proporcionar las identidades de Julio Pérez Gómez, soltero, natural de Haro, de sesenta y tres años, y de Luisa Pérez Gómez, también soltera y de cincuenta y siete años, la información conrma que la mujer desaparecida es la hermana de ambos, Marina, también soltera y de sesenta años.13 El Caso nº 194, 21/1/ 1956, portada y pp. 2-5, y nº 195, de 28/1/1956, portada y pp. 2-6.14 Esta referencia será habitual en el estilo periodístico del semanario de sucesos a lo largo de toda su existencia.15 El Caso, n º 194, p. 4.
344 | nº 39, pp. 335-352 | julio-diciembre de 2024Derroteros hipertextuales e intermediales entre el relato periodístico y la cción cinematográca: del crimen de Mazarrón...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónEl relato periodístico establece el itinerario de los Pérez Gómez desde que salen de Haro, el 9 de enero, en el tren expreso con dirección a Madrid, para continuar a Murcia. Viajaban en primera clase, llevaban varias maletas y vestían con ropas elegantes, que coincidían con las que llevaban los cadáveres. La crónica indaga en el origen de sus protagonistas: una familia respetable y acomodada que en tiempos pasados “brillaban” por su posición social. Los padres, Valentín e Higinia, habían sido dueños de una gran hacienda y del Hotel Higinia, al que acudía “numerosa y distinguida clientela”. Al morir sus padres, los hermanos se reparten la herencia (con una hermana más que vive en la localidad riojana y es viuda del ex alcalde de Haro), traspasan el hotel, se instalan en Bilbao, posteriormente en Madrid, y vuelven a Haro por problemas de salud. A partir de ese momento, “una guerra sorda, muy del tipo de los torturados personajes de las escritoras Brontë, estalló en el seno de esa familia”, explica la crónica, por lo que Consuelo (la otra hermana) se apartó de Marina, Luisa y Julio. Los tres hermanos solteros eran, según los ciudadanos de Haro consultados, “muy raros”. Aunque su conducta era intachable, “vivían apartados de todo el mundo”, “voluntariamente aislados”, “hablaban lo menos posible con aquellos con quienes se en-contraban y conocían”. Habitaban en un hermoso piso de una de las calles más importantes de la localidad y consumían muchas horas “observando la calle y las gentes que pasaban” a través de las persianas, siempre echadas: “Desde la calle se adivinaba la presencia de los tres hermanos al otro lado de aquella especie de pared tras la que parecían que se escondían”16.El enviado especial, que rma como C.H., asegura, tras entrevistar a un comerciante de la localidad, además de otras autorida-des, que “la hermana mayor, Marina, imponía su voluntad y sus caprichos a los otros dos hermanos: Luisa y Julio”. “Las personas a quienes aludimos -continúa el párrafo- nos han asegurado que se entreveía “una inuencia perniciosa, fatal, de la hermana mayor sobre los otros dos”. Y bajo el ladillo “Una historia tenebrosa”, la información concluye con datos importantes para nuestra investigación porque encontrarán eco fílmico en la propuesta de Fernando Fernán-Gómez. En la última columna, el reportero escribe: “un afán de aislamiento desmedido, un propósito deliberado de permanecer estrechamente unidos en extravagante so-ciedad de tres: un cerrado mutismo ante la sociedad, hacen de nuestros personajes unos seres extravagantes y enfermizos: unos héroes de la más estremecedora historia de psicópatas. Su muerte misma, envuelta en el misterio, no solamente sugiere, sino que superaría a cualquier invención de tipo literario”17.A la semana siguiente, El Caso titula en su portada “Mazarrón, el suceso del año”, acompañándolo de las fotografías de los tres hermanos y una imagen de una de las lanchas que están peinando el litoral en busca del cuerpo que falta. En el interior, ocho páginas se dedicarán a informar del suceso desde todos los ángulos y puntos de vista imaginables. Fieles a su losofía declarada: “preferimos pecar de minuciosos antes que dejarnos en el tintero algo que pudiera servir para una exacta comprensión de lo ocu-rrido”, las páginas intentarán dar respuesta a las numerosas incógnitas que plantea el caso haciendo constar su forma de trabajar (tan distinta como hemos visto de la prensa local) y su ética profesional: “No podemos, ni queremos, porque nuestra objetividad nos lo prohíbe terminantemente, especular con los rumores, los “se dice”, “se asegura”, que a cada momento se lanzan y que sólo 16 El Caso, nº 194, 21/1/ 1956, p. 5. 17 El Caso, nº 194, p. 5.
doxa.comunicación | nº 39, pp. 335-352 julio-diciembre de 2024Concepción Gómez GarcíaISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 345 sirven para desorientar a la opinión, interferir los delicados trabajos de la Justicia y entorpecer el rastro tenaz y constante de los investigadores”18.Aunque las razones que llevaron a los hermanos Pérez Gómez a abandonar Haro no llegaron nunca a conocerse con cert