Representación de las mujeres periodistas en
El reino,
de Rodrigo
Sorogoyen
Female journalists’ representation in Rodrigo Sorogoyen’s The Realm
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 257-277
| 257
julio-diciembre de 2024
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
González Sanz, F. y Figuero Espadas, J. (2024). Representación de las mujeres periodistas en
El reino,
de Rodrigo Sorogoyen
.
Doxa Comunicación
,
39, pp. 257-277.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2062
Felicidad González Sanz.
Doctorando en Comunicación Social por la Universidad CEU San Pablo. Está Licenciada en
Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid y tiene un Máster de Formación del Profesorado
por la Universidad CEU San Pablo. Compagina el desarrollo de la tesis y su labor como investigadora con la docencia
en distintas instituciones.
Universidad CEU Sn Pablo, España
[email protected]
ORCID:
0009-0001-8349-9497
Javier Figuero Espadas.
Profesor de Guion, Realización y Edición de Vídeo en la Universidad CEU San Pablo. Autor
de
Los inadaptados de Tim Burton
o
Guion: nociones sobre la escritura audiovisual
. Ha publicado artículos sobre cine
y televisión en revistas como
Communication & Society
y
Fotocinema
. Ha trabajado como guionista en varias series de
televisión y es director de varios cortometrajes.
Universidad CEU San Pablo, España
j
[email protected]
ORCID:
0000-0003-2113-6903
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 09/09/2023 - Aceptado: 21/11/2023 - En edición: 26/01/2024 - Publicado: 01/07/2024
Received: 09/09/2023 - Accepted: 21/11/2023 - Early access: 26/01/2024 - Published: 01/07/2024
Resumen:
El cine ha incorporado en sus historias el ocio del periodismo ya que,
por la naturaleza de la profesión, permite introducir narraciones con
un alto grado de interés. En el imaginario colectivo los periodistas se
posicionan como el cuarto poder y tienen una responsabilidad so
-
cial. En los comienzos del cine y hasta los años 90, aproximadamente,
las mujeres –frente a sus compañeros masculinos– ocupaban un rol
secundario, en papeles estereotipados que las mostraban como pro
-
fesionales frías, implacables, dispuestas a todo para conseguir la no
-
ticia en detrimento de su vida personal. Aparecen masculinizadas y
Abstract:
Cinema has incorporated the journalism profession into its narratives
because of its inherent potential for creating narratives with a high degree
of interest. In the collective imagination, journalists are positioned as the
fourth estate and bear a social responsibility. In the early days of cinema
until around the 1990s, women occupied secondary roles compared to
their male counterparts, through stereotypical characters portrayed as
cold, unyielding, ambitious professionals ready to do whatever it took
to get the news at the expense of their personal lives. ey are depicted
as masculinised and sexualised. Using a methodological triangulation
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1. Introducción
Al pensar en la profesión periodística, el gran público tiende a imaginarla como el cuarto poder, que vigila a los otros, e, incluso,
como el garante que vela por la democracia. Esto ha hecho que se mitique esta profesión, otorgándole unos valores éticos en su
ejercicio cuando, en ocasiones, puede haber una diferencia entre ese mito y la realidad (Rey, 2020, p. 90). En el imaginario colecti
-
vo, por tanto, el periodista se entiende como un defensor de los derechos del ciudadano y de la buena marcha de la sociedad, por
lo que, en muchas ocasiones, en la gran pantalla aparecen posicionados junto al bando de los buenos y valientes (San José de la
Rosa
et al
., 2020, p. 317). Pero en este sentido, Ramonet (1999) como se citó en Bezunartea
et al
. (2011), matiza que, dado que el
poder que los medios de comunicación han ido adquiriendo es tan grande, han pasado de convertirse en un instrumento al servi
-
cio de la sociedad, como forma de control, a un instrumento controlador en manos de una élite, lo que ha hecho que se pase de la
democracia a la “mediocracia” (p. 3). No obstante, en determinados largometrajes, también aparecen bandos entre informadores,
retratándose periodistas buenos y malos. Mientras existen periodistas que quieren informar y descubrir la verdad, hay otros que
ejecutan los recados del poder ayudando a ocultar a la población lo que está sucediendo en la realidad (San José de la Rosa
et al
.,
2020, p. 318).
Además, el cine, casi desde sus comienzos ha incorporado la gura del periodista en sus narraciones (Tosantos, 2004) ya que
las historias que se pueden contar a través de ellos resultan jugosas para los guionistas (Mera, 2008). Según esta autora, parte
del atractivo que tiene incluir periodistas en las narraciones estriba en que, por la naturaleza de su ocio, los profesionales de la
información pueden vivir experiencias a las que el resto de la sociedad no tiene acceso. Los informadores pueden estar presentes
en acontecimientos importantes e, incluso, entrevistar a personalidades relevantes, para después informar al resto de la sociedad.
Por todo ello, pueden ejercer como contrapoder, ya que su posición privilegiada les permite vigilar y enfrentarse a los poderosos
(2008, pp. 507-509). McNair (2011) expone que los largometrajes que retratan a periodistas reconocen así la importancia de su
labor en las sociedades democráticas a la vez que son una fuente de información que detalla cómo son percibidos por el público
y, así, cómo la sociedad espera que sean (p. 367). Según Bezunartea
et al
. (2011) el perl que más aparece en los largometrajes
es el del periodista sensacionalista y sin ética, en un 41,5% de los largometrajes analizados, seguido en un 28,2% por el periodista
sexualizadas. Empleando una triangulación metodológica que aplica
las técnicas del análisis descriptivo, el análisis fílmico y la entrevista
en profundidad se estudia el largometraje
El reino
, de Rodrigo Soro
-
goyen, para determinar cómo se representa la gura de la periodista
en él. Tras el estudio de los resultados se observa que las periodistas
en activo, en la actualidad, no se ven representadas por la visión de su
profesión que ofrece
El reino
ni el cine en general
.
Esto se debe a que
se siguen perpetuando ciertos estereotipos con los que se muestra en
la gran pantalla el rol de la mujer periodista.
Palabras clave:
Mujeres; estereotipos;
El reino
; Rodrigo Sorogoyen; periodistas.
that applies descriptive analysis techniques, lm analysis and in-depth
interviews, the feature lm e Realm, by Rodrigo Sorogoyen is studied
to determine how the gure of the female journalist is represented in it.
After studying the results, it can be concluded that present-day female
journalists do not nd an accurate representation of their profession
in e Realm or cinema in general. is discrepancy stems from the
persistent perpetuation of certain stereotypes that inuence how women
journalists' role is portrayed on the big screen.
Keywords:
Women; stereotypes; e Realm; Rodrigo Sorogoyen, journalists.
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comprometido con su profesión y que ejerce funciones de control y defensa del ciudadano mientras que, en menor medida, en un
13,2%, se retratan reporteros que solamente actúan como testigos de lo que sucede a su alrededor.
Si bien los periodistas han formado parte de los personajes que aparecen en los largometrajes casi desde el origen del cine, el trato
que han recibido las mujeres de la profesión ha sido desigual, desempeñando un rol secundario en un inicio hasta adquirir una
representación mayor en los 90 (Osorio, 2009, pp. 10-11). Concretamente, en el cine español, según el estudio de Tello Díaz (2012),
de las 600 películas analizadas solamente en el 46% aparecen periodistas de género femenino. Si, además, se analiza el porcentaje
de los personajes que, siendo mujeres y periodistas, representan un papel importante para el desarrollo de la trama, el porcentaje
desciende hasta un 20% de los largometrajes analizados. Son datos similares a los que destaca Enache (2020, p. 276) al señalar que
en un artículo de
Le Monde
de 2021, que recogía resultados elaborados por el centro Marc-Bloch de Berlín, de un corpus de 3770
películas fechadas entre 1985 y 2019, solamente un 34% se correspondía con roles femeninos. Dicha cifra mostraba una cierta
tendencia hacia la igualdad si solamente se toman en consideración los largometrajes fechados entre 2014 y 2019, en cuyo caso la
presencia femenina aumentaba hasta un 45% por lo que, incluso en este caso, sigue constatándose una representación minoritaria
de los personajes femeninos en el cine. Por su parte, Pacheco (2021), al analizar películas españolas, indica que las periodistas que
no dependen de su imagen aparecen en un 35% de la muestra analizada, mientras que, si se trata de periodistas que sí dependen
de su imagen para ejercer la profesión, el porcentaje, en este caso, aumenta hasta un 57% de los largometrajes analizados.
Mención aparte merecen los estereotipos con los que se suele representar a la mujer periodista en el cine. Ghiglione (1990) destaca
que esa representación ha sufrido una evolución que puede matizarse en cinco fases: en un inicio la mujer se veía obligada a acep
-
tar un trabajo en periodismo porque no tenía otra opción. En un segundo momento era una suerte de animadora del periodista
varón y su único objetivo era lograr casarse con el hombre al que amaba. En una tercera fase, en los largometrajes de 1920 y 1930, se
la exhibe como menos capacitada pero igual de dura que sus homólogos masculinos. En un cuarto momento se la presenta tenien
-
do éxito a costa de sacricar su vida personal y sentirse incompleta en ese ámbito. Por último, se la muestra como independiente,
tanto en lo profesional como en lo personal, de tal forma que no mide su éxito por su relación con los hombres. Si bien, todavía, se
la presenta carente de la dureza para ser una periodista real (pp. 454-457).
Good (1998) señala que muchas de las representaciones de periodistas refuerzan los roles de género que han pervivido en la socie
-
dad de forma tradicional y, así, las periodistas son mujeres primero y profesionales en segundo lugar (p. 51) mientras que Saltzman
(2003) hace hincapié en que la mujer periodista debe enfrentarse a incorporar rasgos masculinos del periodismo, como la agre
-
sividad, dureza, autosuciencia y antipatía, para tener éxito sin dejar de manifestar otros atributos que la sociedad demanda del
género femenino, como ser cariñosa, compasiva o maternal. Herman (2004) incluso apunta a la masculinización de la periodista
en el ejercicio de su profesión llegando a comportarse como los hombres cuando llegan a posiciones de poder para continuar con
la tradición patriarcal (p. 34). Esta autora también señala que, en general, las periodistas reciben encargos más sencillos y cubren
historias más ojas que los varones y que para tener éxito una reportera debe sacricar hasta cierto punto su feminidad, su ética y
su vida personal y que, aun así, puede seguir recibiendo discriminaciones y un trato irrespetuoso por sus compañeros de trabajo
(p. 37).
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Para Osorio (2009) entre los estereotipos que aparecen más frecuentemente es posible señalar el de la periodista fría e implacable,
la periodista frívola, la periodista ama de casa, la periodista heroína en el cine de acción e, incluso, una versión actualizada de una
periodista que lleve un consultorio sentimental (pp. 418-421). En películas más comerciales, o
blockbusters
, el estereotipo puede
llegar a exagerarse en exceso, como comenta Figuero en su estudio sobre periodistas en
Batman
(Tim Burton, 1989), donde la
reportera gráca Vicki Vale, interpretada por Kim Basinger, “es un personaje funcional, que aparece en pantalla para ser atacada y
dominada por Joker y defendida y rescatada por Batman” (2012, p. 43). Según indica el autor, es un personaje bastante alejado de
una reportera gráca acostumbrada a retratar tragedias humanas.
Recientemente, Waddell (2021) incorpora otros estereotipos que afectan a cómo entiende el público la realidad de la profesión y
el desempeño profesional femenino. Entre ellos cabe destacar la sexualización de la mujer periodista que aparece siempre repre
-
sentada de forma atractiva y que puede llegar a hacer uso del sexo como forma de obtener información de sus fuentes, algo con
lo que también están de acuerdo Cvetkovic y Oostman (2018), quienes también hablan de la victimización de las mujeres que son
manipuladas por ser débiles en cuerpo y mente. Waddell (2021) también señala otros estereotipos como el de profesionales no
éticas, con características misóginas, débiles e inecaces y que llevan a cabo una mala praxis en el ejercicio profesional, frente a
otras representaciones de las periodistas que demuestran un comportamiento positivo en el desarrollo de su trabajo en relación
a la de sus compañeros masculinos. Rincón y Mosquera (2021) llegan incluso a señalar que en las narrativas audiovisuales se
representa el periodismo como una profesión “sin ética y un instrumento del poder ejecutivo y legislativo, y la mujer periodista
como una persona fácilmente manipulable, egocéntrica, que asciende en la escala jerárquica de la prensa por su apariencia física
y no por su preparación e inteligencia” (p. 31). En este sentido, la conclusión alcanzada por Bezunartea
et al
. (2008) matiza que las
informadoras de género femenino se suelen representar como mucho más disciplinadas que los varones si bien, en un 40% de los
casos, esa disciplina está orientada a la promoción personal debiendo demostrar que, además de ser guapas también son buenas
periodistas y que, si no fueran atractivas nunca habrían sido reporteras (p. 240).
Bezunartea
et al
. (2008) apuntan también a una infrarrepresentación numérica de las periodistas de género femenino en las obras
cinematográcas. Según su estudio, solamente representan el 20% de los reporteros que se muestran en la gran pantalla, lo que
viene a signicar que solamente uno de cada cinco periodistas que aparecen en una película son mujeres (p. 223), algo que tam
-
bién corrobora Waddell (2021). Además, el poder que ostentan en pantalla es limitado, pues en una gran mayoría de casos las
periodistas se ven acompañadas por la gura de un mentor que les enseña y les da conanza en su potencial (Bezunartea
et al
.,
2008, p. 240).
Otros estereotipos que también están presentes según el estudio de Bezunartea
et al
. (2010), afectan a la edad, tipo de medio en el
que trabajan y la sección a la que pertenecen. De acuerdo con él, en un 44,9% de los largometrajes analizados la edad media de los
periodistas está entre los 30 y 50 años, en un 30,6% se hayan en proceso de formación y solamente en un 17,3% ocupan un puesto
de responsabilidad. Al analizar los tipos de medios en los que aparecen, en un 67% son periodistas que trabajan en prensa como
redactores, reporteros o corresponsales, mientras que los periodistas que trabajan en televisión suponen un 30,5%. Por último, los
periodistas que aparecen en la gran pantalla pertenecen en un 16,5% a la sección local, en un 13,1% a la sección de sucesos, en
un 11,6% a la sección internacional y en un 11% al periodismo de investigación. En la Tabla 1 se recoge un resumen de todos los
estereotipos detectados.
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Tabla 1. Estereotipos en la representación de la mujer periodista en cine según temática
medios en los que aparecen, en un 67% son periodistas que trabajan en prensa como
redactores, reporteros o corresponsales, mientras que los periodistas que trabajan en
televisión suponen un 30,5%. Por último, los periodistas que aparecen en la gran pantalla
pertenecen en un 16,5% a la sección local, en un 13,1% a la sección de sucesos, en un
11,6% a la sección internacional y en un 11% al periodismo de investigación. En la Tabla
1 se recoge un resumen de todos los estereotipos detectados.
Tabla 1. Estereotipos en la representación de la mujer periodista en cine según temática
Fuente:
e
laboración propia. 2023
Fuente: elaboración propia. 2023
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Para analizar cómo aparece retratada la prensa, como cuarto poder, además de los estereotipos asociados a la gura de una perio
-
dista, se elige estudiar la película
El reino
(Sorogoyen, 2018). Este largometraje tiene un planteamiento narrativo basado en casos
reales y, además, retrata a una periodista que, al nal de la trama, debe tomar una posición en su función de cuarto poder. Otra
de las razones por las que se seleccionó esta película radica en los numerosos premios que recibió, entre ellos los siete Goyas de
la academia de cine, además de otros en diversos festivales (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales [I.C.A.A.],
2023) y la gran cantidad de espectadores que consiguió, 365.256 (I.C.A.A., 2023), lo que implica que, aquellos estereotipos que pue
-
dan aparecer en pantalla habrán sido visionados por un amplio número de personas, perpetuándolos en el imaginario colectivo.
Las conclusiones que se extrapolen de este estudio de caso pueden ser útiles para analizar en el cine español actual los estereotipos
con los que aparecen representadas las reporteras en la gran pantalla y las relaciones entre el poder político y la prensa.
En la película
El reino
,
Rodrigo Sorogoyen retrata la corrupción desde el punto de vista del político, Manuel López Vidal, para in
-
tentar entenderle. El político es confrontado por una periodista, Amaia Marín, al nal de la cinta. Como explicó Sorogoyen a Pastor
(2019) este personaje encarna la gura de la prensa y desempeña un rol como agente de denuncia del ecosistema de corrupción.
Esta periodista aparece en cuatro momentos muy concretos de la trama y viene a representar el cuarto poder de la prensa que
supone una responsabilidad para el periodista. Esa responsabilidad resulta beneciosa para la sociedad si se ejerce buscando el
bien común. No obstante, también entraña un peligro si se lleva a cabo según intereses del propio informador o marcados por
individuos o entidades. El mensaje nal arroja luz sobre la complejidad del sistema.
El personaje de Amaia Marín, además, fue creado por Sorogoyen tras consultar con periodistas expertos, entre los que se encuentra
la propia Ana Pastor. Según publica Morales (2018), la confrontación nal de la periodista y el político corrupto se rodó en el plató
de
El objetivo
, programa que entonces presentaba Ana Pastor y que está producido por Atresmedia, grupo que también coproduce
el largometraje
El reino
. Para preparar el papel, la actriz Bárbara Lennie se citó con Ana Pastor para estudiar cómo se desenvolvía
la periodista. Pastor, por su parte, reconoce haber sido consultada para la creación del personaje, pero, según el artículo de Morales
(2018), “no creo que ella se inspire tanto en mí como en lo que hacemos los periodistas”.
Por todo ello, la presente investigación quiere analizar el rol que tiene la mujer periodista en el largometraje
El reino
, planteándose
los siguientes objetivos:
–
Analizar las diferencias entre los roles de los personajes periodistas masculinos y femeninos que aparecen en el largometraje.
–
Explorar la representación de la gura de la mujer periodista en la película de
El reino
principalmente a través del análisis
fílmico.
–
Determinar el rol y los estereotipos que cumple el personaje de Amaia Marín en su papel de periodista.
–
Comprobar si el rol desempeñado por el personaje de la periodista femenina, según la visión de varias mujeres profesionales
del sector, se corresponde con la realidad o bien ofrece una visión distorsionada de la misma.
–
Describir la función del personaje de la periodista retratada en el largometraje con relación a su papel como cuarto poder y
garante de la democracia.
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Dichos objetivos pretenden comprobar las siguientes hipótesis:
H1. En la actualidad los estereotipos del rol de la mujer periodista siguen perpetuándose en la gran pantalla: aparecen como
profesionales frías e implacables, se destaca su género frente a la profesión, son masculinizadas, sexualizadas y deben sacri
-
car su feminidad, ética y vida personal.
H2. En los largometrajes la gura del periodista ejerce un perl de control del poder político, y, mientras los periodistas de
género masculino son más propicios a posicionarse en el bando de los corruptos, las periodistas femeninas aparecen repre
-
sentadas como profesionales que velan por los intereses de la sociedad.
H3. La gura de la periodista femenina que aparece en los largometrajes no se corresponde con la percepción que tienen las
propias periodistas de la misma ni del ejercicio de la profesión periodística.
2. Método
Para ello se llevará a cabo una triangulación metodológica que empleará el análisis descriptivo, el análisis fílmico y la entrevista en
profundidad. El estudio se detendrá en el encuadre de la cámara, el tamaño del plano, su angulación y movimiento; así como el
ritmo que se otorga a cada unidad narrativa con el tipo de montaje. Se desatacarán, cuando sean relevantes, detalles de la banda
sonora y la música, poniendo en relación todos estos aspectos expresivos con la representación de la mujer periodista y los princi
-
pales estereotipos que sobre esta gura se descubran en el análisis de las escenas.
El análisis descriptivo cuyo objetivo, en este caso, es identicar las escenas en las que aparece retratada la mujer periodista en la
película
El reino
con la nalidad de dilucidar cuántas escenas tienen este cometido, cuál es su duración, así como su disposición
dentro del relato. El peso de la trama periodística se constata en el primer visionado de la película, pues el cierre de la historia,
como se ha dicho, tiene lugar en un plató de televisión en un cara a cara trepidante. Es una escena larga, que analizaremos más
adelante, y que requiere al público de forma especial, como asegura Sánchez López “la apelación directa de Amaia a la cámara
congura un discurso tripartito entre ella, Manuel y el público, este último siendo forzado a nalizar el visionado sin solución
alguna al conicto” (2022, p. 351). Quizás la película deja esa solución al espectador, a quien se brinda con este nal, como parte
de la sistemática y generalizada corrupción –constatada en varios momentos del lm– una oportunidad para la propia reexión y
enmienda.
También se estudia la representación de la mujer periodista en la historia a través de diversas categorías que se usarán para de
-
terminar el desarrollo visual de la mujer periodista dentro de las diferentes escenas, además de las mencionadas, se analiza la
duración, peso y disposición de las escenas en la trama principal, así como el valor simbólico que se concede a objetos y personajes
dentro de la historia. Con este n se considerarán diversas cualidades que ayuden a comprender el modelo de periodista que des
-
pliega el texto fílmico, establecidas por Sánchez-Escalonilla (2014), Seger (2000) y McKee (2003), en sus estudios sobre la narrativa
audiovisual desde la perspectiva del guion cinematográco. Las limitaciones del estudio son severas, por lo que el análisis se ceñi
-
rá especícamente a la categorización del personaje de la mujer periodista en su condición social, temperamento, estilo, diálogos,
rasgos físicos y psíquicos destacables, inspiración real, tratando de encontrar lo que Seger llama “la esencia del personaje” así
como paradojas que construyan un carácter complejo y con emociones, valores y actitudes distintivas (2000, p. 34). Asimismo, se
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usa el análisis fílmico para estudiar características narrativas de los diversos planos en los que aparece la mujer periodista: tamaño,
angulación, duración, movimiento, entre otros.
Las muestras de estudio serán las escenas de la película
El reino
(Sorogoyen, 2018) donde la periodista cobra un protagonismo
principal. En concreto se estudiarán la representación discursiva de cuatro escenas, el conicto que hay en juego, el contexto den
-
tro de la historia completa, los personajes que aparecen relacionados con la mujer periodista, la inexión genérica de la escena, en
quién recae el peso de la acción y quién hace que los acontecimientos tengan lugar.
Debido a las limitaciones del estudio mencionadas con anterioridad, el análisis fílmico se centrará en dos de los aspectos más re
-
levantes de la representación fílmica: el encuadre –que quedará descrito y analizado junto al contenido– y el montaje, incidiendo
especialmente en la manera de editar las imágenes, si se utiliza una edición externa, que crea un ritmo determinado y dirige el
relato de manera explícita, o una edición interna, que registra los acontecimientos sin cortes, o prácticamente, y deja más libertad
a los sucesos a través del registro en continuidad. El movimiento –tanto de actores como de la cámara– aparece aquí como un
elemento narrativo trascendente.
Además, se quiere contrastar esta triangulación metodológica con un procedimiento adicional: la entrevista en profundidad. Para
ello se busca la participación como fuentes primarias de tres mujeres periodistas, con quienes cotejar las formas de representa
-
ción de las profesionales de la información en el cine de Sorogoyen, y, en concreto, en la película
El reino
, objeto de estudio de
esta investigación. A la hora de seleccionar a las periodistas se eligieron profesionales con distintos rangos de edad y que, además,
trabajen en distintos medios periodísticos abarcando prensa, periodismo televisivo y periodismo radiofónico, con objeto de con
-
trastar sus aportaciones.
3. Análisis de escenas
En
El reino
, la presencia de los periodistas como telón de fondo de la historia puede cuanticarse en 20 de los 131 minutos que dura
el largometraje. La gura de Amaia se muestra en pantalla poco más de 16. Las intervenciones se encuentran repartidas a lo largo
de toda la película en fragmentos breves, salvo la última aparición de Amaia que, además, cierra la película. En la Figura 1 puede
verse el porcentaje sobre el total que suponen estas apariciones.
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Figura 1. Tiempo en pantalla de periodistas en
El reino
Fuente: elaboración propia. 2023
Las intervenciones de los periodistas, junto a la de Amaia, se han recogido en la Tabla 2. Como puede apreciarse en ella, los medios
que aparecen representados son prensa y televisión. En este largometraje no existe una representación del periodismo radiofóni
-
co. A continuación, se analizan en profundidad aquellas escenas que cuentan con la presencia de Amaia.
Tabla 2. Escenas en las que aparecen periodistas y Amaia en
El reino
Fuente: elaboración propia. 2023
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3.1. Escena en el aula
La periodista Amaia Marín es interpretada en la película por la actriz Bárbara Lennie. Rodrigo Sorogoyen apuesta por una mujer
joven, pero lo sucientemente madura como para despertar conanza en su experiencia; la actriz tenía en el 2018, cuando se
produce la película, 34 años. En numerosas críticas Lennie es calicada como una gran actriz, y es la apuesta del director para
encarnar una periodista de prestigio, que no se deja avasallar y que utiliza su talento, buen hacer y competencia para enfrentarse
con valentía a la corrupción imperante en la sociedad, en concreto dentro de la clase política.
La primera vez que vemos a la periodista está trabajando sola. El lugar es un aula donde varias personas más esperan a entrevis
-
tarse con un personaje conocido. Amaia está sentada, escribe con un bolígrafo, concentrada en su trabajo. Destaca el contraste
entre ella y otras dos periodistas que trabajan solas, una con su móvil y otra con un portátil. Amaia es representada como una mujer
analógica. Manuel López Vidal se sienta a una cierta distancia de ella. Tiene lugar un diálogo donde queda claro que el político no
es alguien a quien la periodista aprecie.
Desde la narrativa audiovisual, la escena se plantea en diez planos, todos con movimiento de cámara, en la mayoría de los casos
con un ligero y progresivo acercamiento a los personajes, que parecen querer reejar los sentimientos mutuos de uno a otro: de
desprecio, de ella hacia él, y respeto, admiración y voluntad de acercamiento, de él a ella.
Solo aparecen juntos en plano al comienzo de la escena y más adelante, cuando él tiene el gesto de dejarla a ella pasar antes a
la entrevista para que no pierda un tren de vuelta a Madrid. En todos los casos se trata de planos muy abiertos, donde les separa
una amplia distancia, que parece querer ser retratada precisamente a través de estos extensos encuadres. Sin embargo, según va
avanzando la escena, son separados en las distintas tomas, especialmente si se trata de planos más cercanos. El único encuadre
cerrado donde aparecen los dos es en continuidad: vemos primero a ella y, tras un paneo, la cámara se queda con él; es decir, una
vez más, en los planos cortos, los dos aparecen separados –un recurso que parece querer representar el abismo que existe entre
ambos– a través del paneo.
Amaia Marín se maniesta como una mujer independiente, ecaz, trabajadora, solitaria, incorruptible, más bien antipática ante
la personicación de la corrupción: el político Manuel López Vidal a quien se muestra haciéndose el simpático. La periodista no
muestra ningún interés en el político, a quien apenas soporta y de quien no quiere ningún favor. A pesar de ello, el político parece
ostentar un mayor poder y dominio de la situación en este primer encuentro, pues consigue acercarse a ella, mostrarse simpático,
mantener una conversación, tirante, sí, pero conversación y hacer un favor a la periodista dejándola pasar primero a la entrevista
para que no pierda su tren.
3.2. Dos escenas en el telediario
Amaia, según queda claro al comienzo de la historia, trabaja en un programa de televisión matinal. En la película podemos ver a la
periodista en este programa en dos momentos concretos. En ambos, aparece enmarcada dentro de la pantalla del televisor, como
parte del programa que está viendo la familia.
En un primer momento, la aparición es muy breve. En esta ocasión, Amaia aparece tras el vídeo de la noticia para explicar cómo el
vicepresidente del partido ha sido puesto a disposición judicial.
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Esta intervención se describe con seis planos montados por corte. Narrativamente se puede entender como un enfrentamiento de
posturas entre la familia y la información facilitada en el programa por Amaia, pues en el largometraje se les muestra en plano y
contraplano: la familia viendo la televisión y Amaia, como parte del programa en sí, dando la noticia. En todo momento, aunque
sean planos estáticos, la cámara mantiene un ligero movimiento, como si fuera de cámara al hombro, para transmitir la tensión
interna de la situación y de los personajes. Cuando la mirada del director decide centrarse en la familia y en las reacciones a la in
-
formación facilitada por Amaia a través del televisor, el espectador sigue siendo consciente de la presencia de la periodista a través
de su voz, pues en fuera de plano se puede seguir escuchando a Amaia aportar nuevos datos sobre la detención.
En esta primera intervención, Amaia aparece centrada en un plano medio de conjunto junto a dos periodistas más: una mujer a
la izquierda y un hombre a la derecha. En todo momento en las intervenciones de Amaia se adopta un lenguaje propio del códi
-
go audiovisual televisivo, y Amaia se muestra como una periodista segura de sí misma y profesional, conocedora de los códigos
periodísticos.
Su segunda aparición sigue el mismo patrón de la primera, pero con una duración mayor: un minuto y tres segundos. En ella,
presenta la noticia sobre Manuel López Vidal y la grabación que demuestra la corrupción del político. Esta aparición está contada
en ocho planos montados por corte. En la escena, Manuel López Vidal junto a su mujer y su hija están viendo la televisión por la
mañana. Saben que se han ltrado unas grabaciones controvertidas del político en las que lleva a cabo prácticas ilegales abusando
de su poder.
Amaia aparece primero como una voz en fuera de campo, antes de que se vea en imagen a la reportera. Esa voz en
o
incluso se
mantendrá al nal de la escena, sobre el plano de la familia que ve la televisión hasta que decide apagarla. De forma similar a lo
que sucedía en la breve intervención anterior, Amaia primero aparece en un plano medio de conjunto, situada en el centro, y, en
este caso, con dos periodistas de género masculino a ambos lados. En esta escena, el lenguaje que emplea el director para narrar la
escena es distinto. Si bien la mayoría de los planos son estáticos, pero con el leve movimiento propio de la cámara al hombro para
transmitir la tensión del momento, en esta ocasión hay tres movimientos de
zoom
lentos. Dos de esos movimientos son hacia el
televisor en el que aparece Amaia enmarcada, primero junto a otros periodistas y luego sola, en plano medio y mirando a cámara.
El tercer movimiento de
zoom
se produce en el contraplano en el que Manuel escucha la noticia. Esos lentos
zoom in
denotan la
gravedad del tema tratado y focalizan a las dos piezas clave de los dos bandos nuevamente enfrentados en pantalla: la periodista
que da la noticia y el político sobre el que se habla.
En relación con los estereotipos, la periodista es representada en estas escenas como una profesional fría e implacable, en conso
-
nancia con lo que señalaba Osorio (2009). También se muestra de forma atractiva, lo que concuerda con la apreciación de Waddell
(2021), y dependiente de su imagen (Pacheco, 2021).
En su función como cuarto poder, Amaia ejerce como fuente de información para el público (McNair, 2011). Actúa como una pe
-
riodista comprometida con su profesión ejerciendo funciones de control del poder político, resaltando lo que se está haciendo mal
y, por tanto, defendiendo a los ciudadanos (Bezunartea
et al
., 2011).
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3.3. Escena en el hotel
Se trata de una escena corta, de apenas tres minutos, que relata un pequeño encuentro entre la periodista y el político en una ha
-
bitación de hotel.
El reino
se mueve entre varios géneros y aquí el director y su equipo recurren a diversos recursos audiovisuales
propios del
thriller
o la intriga, género donde la psicología y motivaciones de los personajes juegan un papel trascendente (Sánchez
Noriega, 2002, p. 158), como ocurre esencialmente en esta escena.
La música inquietante y el montaje alterno entre la periodista recorriendo el pasillo del hotel rumbo a la habitación y el político
saboreando una copa frente al espejo de su habitación parecen sugerir un encuentro íntimo entre los dos personajes; y en cierto
modo lo es. Los 23 planos de esta escena narrativa son con cámara al hombro y las tomas transmiten con su inestabilidad una
tensión entre los dos personajes.
La entrada de la periodista en la habitación pone punto nal a la música. Hay miradas silenciosas entre ambos mientras ella avan
-
za algo desconcertada al interior. Cuando ya estamos en la habitación, destaca la cama enorme, que queda en el centro con gran
protagonismo durante un extenso plano abierto y picado mientras él sirve las copas. Las ojeadas desconcertantes de ella a él y a la
estancia parecen el preludio de un encuentro sexual, hasta que el diálogo –pero no el plano– cambia perceptiblemente el código
narrativo: parece que hemos venido a otra cosa.
El político tiene algo que ofrecerle que ella quiere escuchar. La planicación da un giro en esta parte de la historia, pasamos a pla
-
nos-contraplanos medios con los preliminares de la propuesta que con los diálogos vuelve a jugar con una tensión más personal,
pero que se mete en el meollo de la cuestión cuando el director recurre a planos muy cerrados y picados en el clímax de la escena.
Entonces queda claro que estamos hablando de negocios y el político, cual mentor (Bezunartea
et al
., 2008), arma de ella: “Te
encanta tu trabajo. Demasiado. Pero está bien porque eres muy buena. Muy buena, inteligente, trabajadora, con tu punto de mala
leche. Pero aún te falta algo para que te tomen en serio”. “¿Pene?”, pregunta ella. La planicación cerrada y picada, como hemos
comentado, la iluminación muy contrastada –más acusada en él que en ella–, el movimiento más perceptible por el tamaño del
plano, él está más elevado y mira hacia abajo, ella hacia arriba, todo ello nos muestra un momento de gran intimidad entre la pe
-
riodista y el político que, aunque juega con lo ambiguo, no parece tener que ver con lo sexual, sino con la psicología profunda y las
verdaderas motivaciones de los personajes, tan propias del género.
Al nal, lo que el político le ofrece a la periodista es una buena historia, pero tiene que esperar. Ella asegura que se le da fatal es
-
perar. Hay un instante de silencio. Y entonces él, alzando su copa, propone un brindis: “por la paciencia”, que ella acepta con un
chinchín. Un trago de ambos, mirándose en silencio, cierra el trato.
Sin duda, la escena juega con la sexualización de la mujer periodista (miradas, sonrisas, cama), una descarada masculinización
(“Te falta una cosa para que te tomen en serio” “¿Pene?”), las relaciones de poder (el político impone las condiciones del acuerdo),
y con la ética periodística (pacto con el enemigo a cambio de una buena historia, encuentro personal y oculto y nocturno en una
habitación de hotel).
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3.4. Escena en el plató de TV
La última aparición de Amaia en el largometraje tiene una duración más larga, más de nueve minutos. En esta escena Manuel
acude al programa nocturno que dirige Amaia con las libretas que contienen datos que comprometen a su partido.
Esta escena tiene dos partes diferenciadas: la primera muestra el encuentro de Manuel y Amaia en maquillaje antes de entrar a
plató. Los dos personajes parecen próximos y casi cómplices. Amaia se maniesta cercana y amable con el político, le pregunta si
está bien y se despide de él, asegurándole que todo va a ir bien. Se juega con planos largos de duración y con un movimiento de
panorámica de las libretas a un primer plano de la cara de Manuel reejada en el espejo y de ahí a un primer plano de perl de la
cara de Amaia. Si bien la conversación entre la periodista y el político es amable, la realización transmite la seriedad de la situación.
Además, la cámara pierde ese leve movimiento y gana rotundidad al situarse sobre un trípode y emplear solamente movimientos
panorámicos. Cuando Manuel termina en maquillaje y recorre los pasillos de la emisora de televisión para dirigirse al plató, la voz
en
o
de Amaia le acompaña. Se trata del anuncio a los espectadores de la presencia del político en el programa.
La segunda parte de esta escena muestra la participación de Manuel en el programa nocturno de Amaia. Comienza con un plano
general amplio de conjunto de los dos. Se encuentran cara a cara separados por una gran mesa, con un
videowall
de fondo. La
realización planteada aquí por el director es televisiva, empleando
zooms
y planos contraplanos. De ese plano general amplio se
pasa por un lento
zoom
con movimiento de grúa a un plano medio de conjunto de ambos y de ahí a una realización de plano y
contraplano de los dos, primero enmarcados en un plano medio y posteriormente enmarcados en un primer plano. Pese a estar
centrados en el plano no miran a cámara, sino el uno al otro.
A diferencia de lo que sucedía en maquillaje aquí Amaia se muestra distante, seca, cortante, casi agresiva con Manuel. Él se percata
de su seriedad y de que la entrevista no está transcurriendo como querría: él quiere que se vea el contenido de las libretas, pero
la periodista no lo muestra y da paso a publicidad. En ese momento Sorogoyen se salta el eje para mostrar al espectador el punto
de vista desde dentro del programa de televisión. Ahora Amaia y Manuel siguen estando enfrentados y separados por una gran
mesa, pero en la posición opuesta a la que ocupaban antes. Ahora el fondo no es ya el v
ideowall
sino las cámaras y el personal de
plató: regidor y operadores de cámara. Manuel intenta un acercamiento a Amaia, pero esta está pendiente de las instrucciones que
una voz masculina, entendemos que el director, le da por
intercom
. El director del programa actúa, en cierta forma, como mentor
de Amaia, pues va guiándola y reforzando su conanza, destacando las cosas que va haciendo bien, en línea con lo señalado por
Bezunartea
et al. (
2008).
Cuando regresan de publicidad Sorogoyen continuará empleando una realización propia de la televisión y el mismo juego de
montaje en plano y contraplano comenzando en planos más abiertos y pasando a primer plano. Hay pocos planos de escucha,
porque la mayoría de ellos se concentran en la batalla dialéctica que ambos están manteniendo. Se repiten los mismos valores de
plano para las preguntas y respuestas, con un montaje bastante ágil y picado. En esa batalla dialéctica Manuel le dice a Amaia que
va a ser cierto que “el poder protege al poder” a lo que Amaia, jaleada a frenarle por
intercom
, le responde si “quiere que le demos
un premio”. El enfrentamiento entre los dos sigue enquistándose hasta que, en un momento dado, Amaia recibe por
intercom
la
orden de ir nuevamente a publicidad, a lo que Manuel contesta que si se van a publicidad él coge sus libretas y se marcha. Desde
control de realización dejan la decisión en manos de Amaia, quien decide no cortar la emisión. Manuel arremete contra ella al ha
-
blar de la actitud de los periodistas y de su ignorancia o hipocresía. Además, Manuel da una clara explicación de las vinculaciones
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existentes entre el poder y el denominado cuarto poder o el periodismo, mencionando los intereses y vínculos de las empresas de
comunicación con los políticos.
En el momento en que Amaia frena nuevamente a Manuel preguntándole si se arrepiente, recibe una nueva felicitación de control
de realización vía
intercom
. Ante esto Amaia decide quitarse el
intercom
y continúa atacando a Manuel explicando que no busca
arrepentimiento sino análisis y reexión ya que hay muchos políticos corruptos y solamente mediante esa vía se puede impedir
otros casos de corrupción.
La última pregunta que Amaia dirige a Manuel la formula en primer plano, pero, a diferencia de los encuadres anteriores, no mira a
Manuel, sino directamente a cámara. Lo que le pregunta es si se ha parado a pensar en lo que estaba haciendo. Tras este encuadre
se enfoca a Manuel, en un primer plano, como contraplano del de Amaia, quien también está mirando a cámara. Manuel no con
-
testa. Como último plano, tanto de esta escena como del largometraje, Sorogoyen decide volver al primer plano de Amaia también
mirando a cámara y sin decir nada. Así deja, de alguna manera, la pelota en el tejado del espectador al que se hace partícipe del
problema, pero también, de alguna forma, como parte de la solución a los interrogantes que se plantean a lo largo de toda la pelí
-
cula y que termina verbalizando Amaia en su entrevista a Manuel.
La periodista en esta última escena comienza siendo antes mujer que periodista (Good, 1998), mostrándose con características
que se atribuyen al género femenino: cariñosa, compasiva e, incluso, maternal para terminar incorporando atributos masculinos
(Saltzman, 2003) durante la batalla dialéctica que transcurre en el plató. Amaia se masculiniza, por tanto, en el ejercicio de su pro
-
fesión (Herman, 2004) mientras en imagen debe aparecer de forma atractiva y sexualizada (Cvetkovic y Oostman, 2018; Pacheco,
2018, y Waddell, 2021) con un vestido rojo ceñido y maquillada para resaltar sus atributos femeninos.
4. Entrevistas
Una vez efectuado el análisis, se llevaron a cabo entrevistas en profundidad con periodistas en activo para detectar cómo perciben
ellas el personaje de Amaia Marín. Además, se buscaba determinar qué roles y estereotipos percibían en la representación del
papel de la mujer periodista en pantalla. En la Tabla 3 se recogen los datos básicos de las periodistas entrevistadas en profundidad.
Tabla 3. Datos de las periodistas entrevistadas
En el momento en que Amaia frena nuevamente a Manuel preguntándole si se arrepiente,
recibe una nueva felicitación de control de realización vía
intercom
. Ante esto Amaia
decide quitarse el
intercom
y continúa atacando a Manuel explicando que no busca
arrepentimiento sino análisis y reflexión ya que hay muchos políticos corruptos y
solamente mediante esa vía se puede impedir otros casos de corrupción.
La última pregunta que Amaia dirige a Manuel la formula en primer plano, pero, a
diferencia de los encuadres anteriores, no mira a Manuel, sino directamente a cámara. Lo
que le pregunta es si se ha parado a pensar en lo que estaba haciendo. Tras este encuadre
se enfoca a Manuel, en un primer plano, como contraplano del de Amaia, quien también
está mirando a cámara. Manuel no contesta. Como último plano, tanto de esta escena
como del largometraje, Sorogoyen decide volver al primer plano de Amaia también
mira
ndo a cámara y sin decir nada. Así deja, de alguna manera, la pelota en el tejado del
espectador al que se hace partícipe del problema, pero también, de alguna forma, como
parte de la solución a los interrogantes que se plantean a lo largo de toda la película y que
termina verbalizando Amaia en su entrevista a Manuel.
La periodista en esta última escena comienza siendo antes mujer que periodista (Good,
1998), mostrándose con características que se atribuyen al género femenino: cariñosa,
compasiva e, incluso, maternal para terminar incorporando atributos masculinos
(Saltzman, 2003) durante la batalla dialéctica que transcurre en el plató. Amaia se
masculiniza, por tanto, en el ejercicio de su profesión (Herman, 2004) mientras en imagen
debe aparecer de forma atractiva y sexualizada (Cvetkovic y Oostman, 2018; Pacheco,
2018, y Waddell, 2021) con un vestido rojo ceñido y maquillada para resaltar sus atributos
femeninos.
4.
Entrevistas
Una vez efectuado el análisis, se llevaron a cabo entrevistas en profundidad con
periodistas en activo para detectar cómo perciben ellas el personaje de Amaia Marín.
Además, se buscaba determinar qué roles y estereotipos percibían en la representación
del papel de la mujer periodista en pantalla. En la Tabla 3 se recogen los datos básicos de
las periodistas entrevistadas en profundidad.
Tabla 3. Datos de las periodistas entrevistadas
Fuente:
e
laboración propia. 2023
Fuente: elaboración propia. 2023
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Todas las entrevistadas calicaron
El reino
como una buena película. Sáez destaca que en las películas en las que aparecen perio
-
distas detecta un perl de profesional un tanto despiadado y frío en su búsqueda por conseguir la noticia. También un cierto rol de
intermediario entre el poder y la sociedad, muchas veces demasiado cercano al poder, sea este político o económico. Sáez también
señala que las películas en las que aparecen mujeres ejerciendo el rol de periodistas ha detectado la ingenuidad, como un estereo
-
tipo, y aprecia que estos personajes suelen tener un papel aún muy secundario, como es el caso de Amaia en
El reino.
En la mis
-
ma línea se pronuncia Blanes, quien señala que los periodistas aparecen representados en roles excesivamente encasillados que
responden a los estereotipos del periodista “glamuroso, alcohólico, adicto al trabajo y demasiado épico”. Si se trata del retrato de
mujeres periodistas, Blanes apunta a que esos personajes femeninos “son como los hombres, depredadoras, con mucha ambición
y que no pueden tener familia porque están ocupadas trabajando” mientras que, en otras ocasiones, “son las estudiantes, becarias
o primerizas a las que el periodista estrella enseña, con un paternalismo tremendo y con cierta sexualización en muchos casos”.
Todas ellas están de acuerdo en señalar que ha habido una evolución en la representación de la mujer periodista. Para Blanes ese
cambio viene propiciado por el movimiento
Me too
que afecta a la representación de los periodistas tanto hombres como mujeres.
López indica que, en su opinión, lo que está cambiando es el papel de la mujer en el periodismo. Por ello, al ritmo que cambia el
periodismo y cambia la mujer, cambia el papel social de la mujer. Por su parte, Sáez señala que se ha pasado de ser una mera anéc
-
dota en una redacción y una profesión, a ser parte de un equipo de redacción. En su opinión, además, cuando aparecen periodistas
de género femenino en pantalla en contadas ocasiones tienen un papel directivo y, cuando esto ocurre, se las suele representar
con perles muy duros. Por otro lado, Blanes matiza que el cine retrata la división que se puede apreciar en las redacciones, corro
-
borando y no transformando la realidad ya que “hay muchas mujeres, pero no en puestos de responsabilidad”, apuntando a una
menor visibilidad en el mundo laboral.
Respecto de la última escena de
El reino,
la entrevista de Amaia a Manuel, Sáez señala que resulta bastante desconcertante y, a la
vez, claricador de una sociedad en la que la corrupción campa a sus anchas y lo envuelve todo. Hace que el espectador se enfrente
a sí mismo: primero, a la incredulidad de que la periodista vaya a contribuir a seguir protegiendo a “los otros” y cargando todas las
tintas sobre el entrevistado, y luego, cuando ella misma descubre que está metida en la trama, consigue dejar al espectador bastan
-
te desvalido. Además, en su opinión, se trata de una representación de esa corrupción que impregna también al periodismo, algo
que está a la orden del día en determinados profesionales y medios, si bien no es algo representativo de toda la profesión. Blanes
matiza que el personaje de Amaia se ajusta al estilo de la periodista en la que se basa el papel pero que “no todas las periodistas
trabajan del mismo modo” y por tanto no representa a todas ellas.
Las tres entrevistadas consideran que es bueno que haya películas que aborden el rol de la mujer periodista en el cine porque, para
López, contribuye a la evolución social si es realista, ayudando primero a entendernos y luego a educar a nuestros hijos. Sáez, por
su parte, señala que es necesario reejar la realidad actual de la misma, con un gran número de mujeres cubriendo todo tipo de
roles, desde el análisis político a la cobertura de conictos en todo el mundo. Blanes puntualiza que es necesario que haya más
películas con retratos de mujeres periodistas más diferentes para poder mostrar en pantalla temas como “la conciliación, la pre
-
cariedad, el machismo que se sufre en las redacciones, la falta de credibilidad, el problema de muchas periodistas con la imagen”
que en la actualidad no aparece representado.
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Al preguntarles por los valores que se deberían trasladar a la gran pantalla del trabajo que llevan a cabo las mujeres periodistas,
López señala que resultaría importante hablar del techo de cristal, el machismo y cómo las mujeres que ocupan puestos de im
-
portancia o dirección tienden a masculinizarse para poder ocupar esos puestos, así como la maternidad y la carrera y su com
-
patibilización. Por su parte Sáez destaca la búsqueda de la verdad, la humanidad para llegar a los conictos y tratar con quienes
los padecen, la integridad, la aportación de nuevas narrativas, el compañerismo, y la desolación muchas veces ante las barbaries
como valores a destacar. Blanes añade que también considera que es importante que en los largometrajes haya “una reexión
sobre el trabajo y la responsabilidad”.
Además, Sáez destaca que suele haber más mujeres periodistas que hombres en las redacciones pero que esa representación
numérica no se ve reejada de igual forma en los largometrajes. Por ello, no se siente representada con la visión de las mujeres
periodistas que da el cine, algo que ni ella ni López suelen tratar con otras colegas de profesión. Como matiza López en la entrevista
“jamás me he preocupado de cómo el cine reexiona [sobre] la profesión nuestra. Lo que me preocupa es el espacio que a mí me
deja el poder”. En el extremo opuesto se posiciona Blanes, quien tampoco está de acuerdo con la visión que da el cine de las muje
-
res periodistas ni se siente representada por ella, pero quien sí ha hablado de esa representación que hace el cine de su profesión
con otras periodistas especializadas en el séptimo arte. Suelen criticar en esas conversaciones la imagen “de la ganadora total en el
mundo neoliberal que ha renunciado a todo como mujer, para tener ese puesto y ni con esas. También del machismo con el que se
nos representa”. Pepa señala que, como detalle curioso, en esas conversaciones también destacan “el poder adquisitivo que se da
a las periodistas, con
casoplones
que con un sueldo de redactora es imposible pagar”.
5. Discusión
Como se desprende de los resultados, el personaje de Amaia se perla como una fuerza opuesta al político corrupto Manuel. Esto
puede apreciarse tanto desde el punto de vista de la realización, en la que abundan los planos y contraplanos para marcar los dos
bandos enfrentados, como por la relación que mantiene con él a lo largo de todo el largometraje. La periodista no solamente actúa
como vigilante del poder, denunciando sus acciones delictivas, sino que también se posiciona del lado de los
buenos
, de la defensa
de los derechos de la sociedad, en línea con lo indicado por San José de la Rosa
et al.
(2020). Este personaje llega más allá: aporta
la solución para que no haya más casos de corrupción en la sociedad que pasa por aplicar el análisis y la reexión, si bien deja en
manos del espectador, de la audiencia, en denitiva, la obtención de resultados. Como se constata en el largometraje, el papel de
la profesión periodística como vigilante del poder no está claro ni muchas veces es posible debido al complejo entramado de rela
-
ciones e intereses, muchas veces económicos o de otra índole, que existen entre el periodismo y la política.
Se apunta, por tanto, a la existencia de periodistas que denuncian, como Amaia, pero también a la existencia de periodistas que se
posicionan al lado del poder político y de la corrupción, en línea con lo destacado por San José de la Rosa
et al
. (2020). Así, mientras
Amaia se erige como defensora de la verdad, un periodista masculino, en el primer cuarto de la película, se posiciona al lado de los
corruptos, pues alerta a Manuel de que va a salir una noticia en la que se le denuncia como político por sus acciones deshonestas.
Si bien es cierto que Amaia tiene un papel con peso dentro de la película por ser la oposición a Manuel, también es cierto que su
rol sigue siendo secundario, a tenor de la cantidad de minutos en los que aparece en imagen, un poco más de 16 minutos, que
suponen un 12,25% del total del largometraje. Esta cifra corrobora que son acertadas las conclusiones que se desprenden de los
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estudios de Osorio (2009), Tello Díaz (2012), Enache (2020) y Waddell (2021), en los que se señala que la mujer periodista en pan
-
talla sigue teniendo un rol secundario, así como una infrarrepresentación numérica.
El personaje de Amaia en el largometraje también se encuentra alineado con los estereotipos mencionados por Osorio (2009) ya
que, tras el análisis llevado a cabo, se la puede caracterizar como una profesional fría e implacable. En este sentido, si como asegu
-
ra Bezunartea
et al
., reriéndose al cine sobre periodistas, el séptimo arte, como la literatura, exagera los rasgos de los personajes
para otorgar un mayor “interés a la narración” (2010, p. 149), en la primera escena de presentación de la mujer periodista el peso
dramático recae en esa tirantez y antipatía de la periodista hacia el político corrupto. Asimismo, concuerda con los estereotipos
de representación frecuentes de las periodistas, según lo apuntado por Bezunartea
et al
. (2010). Se trata de una periodista con una
edad aproximada de 38 años que trabaja en televisión, dentro de la sección local de sucesos, para terminar teniendo un programa
nocturno propio de periodismo de investigación
.
Amaia actúa como fuente de información para el público (McNair, 2011), aparece como una profesional comprometida con su tra
-
bajo, en el que ejerce como control del poder político y defensora del ciudadano (Bezunartea
et al
., 2011). En un principio parece
que tiene un poder limitado (Bezunartea
et al
., 2008) en su propio programa pues recibe órdenes por
intercom
de un director y po
-
dría verse como una periodista débil (Cvetkovic y Oostman, 2018), manipulable y un mero instrumento del poder político (Rincón
y Mosquera, 2021) que no va a plantar cara al personaje corrupto por lo que éste pueda revelar de las altas esferas de la cadena en la
que trabaja la reportera. No obstante, Amaia termina revelándose como una periodista que actúa de forma independiente a nivel
profesional (Ghiglione, 1990) pues se quita el
intercom
para dejar de recibir órdenes del director y, si bien no propone una solución
denitiva, sí plantea una reexión a los espectadores como vía para evitar nuevos casos de corrupción.
Si bien Amaia se masculiniza en el ejercicio de su profesión (Herman, 2004), no deja de comportarse con atributos que la sociedad
asocia con el género femenino, siendo comprensiva (Saltzman, 2003) con el político antes de la entrevista. Aparece en ocasiones
sexualizada, siendo representada de forma atractiva en televisión (Waddell, 2021).
Estos estereotipos detectados en el análisis de la película fueron corroborados en el transcurso de las entrevistas en profundidad
con profesionales en activo. En ellas se señaló que las mujeres que ejercen como periodistas suelen aparecer representadas con un
perl de profesional un tanto despiadado y frío en su búsqueda por conseguir la noticia, adicto al trabajo, con mucha ambición.
Ninguna de las tres profesionales entrevistadas se siente representada por la visión que se ofrece de la mujer en el contexto profe
-
sional del periodismo. Entre las razones para ello se apunta a la diferencia de representación numérica de profesionales en activo,
así como a la imagen que se ofrece de la mujer periodista, que alguna entrevistada calica como machista, y que muestra a la
profesional como una ganadora que ha tenido que renunciar a todo como mujer. Otra de las cuestiones que se señalan para no
sentirse representadas estriba en el poder adquisitivo que se muestra en los largometrajes y que no se corresponde con el nivel de
remuneración que tienen las profesionales en la realidad.
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El reino,
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ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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6. Conclusiones
La presente investigación plantea tres hipótesis sobre los estereotipos que actualmente siguen vigentes en la representación au
-
diovisual de la mujer periodista. Tras un estudio teórico de dichos tópicos se ha procedido al análisis actual de clichés con los que
la profesión periodística, y más concretamente las reporteras, se muestran en la gran pantalla. Para ello, se ha investigado una
película actual y relevante al objeto de estudio como es
El reino
, de Rodrigo Sorogoyen, centrándose en el personaje de la perio
-
dista Amaia Marín. Se han detectado varios patrones vigentes que conrman que gran parte de los estereotipos del rol de la mujer
periodista siguen perpetuándose en la gran pantalla: se representa fría, implacable y frívola. Su género destaca sobre su quehacer
profesional, sexualizando en ocasiones al personaje, que siempre debe aparecer en televisión de forma atractiva. En el ejercicio de
su profesión debe masculinizarse y exhibir más agresividad, dureza, autosuciencia y antipatía para tener éxito.
Además, se concluye que el personaje de Amaia Marín ejerce un perl de control del poder político en la historia. No obstante,
las profesionales del sector entrevistadas no se sienten representadas por ella ni por la visión que ofrece de su profesión el cine ni,
más concretamente, por la visión que ofrece el largometraje
El reino.
Esto se debe, en parte, porque, a tenor de todo lo recogido
en el presente estudio, se siguen perpetuando ciertos estereotipos con los que se representa en la gran pantalla el rol de la mujer
periodista, al retratarla como una profesional fría, ambiciosa e implacable.
Para que las periodistas, hoy en día, se vieran representadas en las películas se tendrían que cumplir dos premisas. Por una parte,
se tendrían que mostrar de forma más acorde a la realidad la proporción de mujeres y hombres en las redacciones. Por otra par
-
te, y tal vez más fundamental, los largometrajes habrían de abandonar los estereotipos con los que son representadas y abordar
cuestiones que en la actualidad no se tratan. Entre esas cuestiones cabe señalar el machismo, los techos de cristal, la maternidad,
la conciliación, la precariedad o la masculinización de la mujer en el entorno del trabajo.
Otra de las conclusiones que arroja la presente investigación es que en el largometraje
El reino
también se observa una diferencia
al retratar al cuarto poder. Los periodistas interpretados por hombres se muestran, en su mayor parte, alineados con los
malos,
los
políticos corruptos, mientras que la reportera aparece representada como un agente de denuncia de la corrupción, posicionándo
-
se, por tanto, al lado de los
buenos
, al velar por la buena marcha de la sociedad y proponer una solución.
Como futuras líneas de investigación se sugiere aplicar el mismo tipo de metodología a un corpus mayor, para tener una visión glo
-
bal de la gura de la mujer periodista en el cine español contemporáneo. Otra posible línea de investigación es extender el mismo
análisis a otras profesiones, determinando si, por ejemplo, las futbolistas se ven representadas en la gran pantalla.
7. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Sophie Phillips a quien agradecemos su trabajo.
Este estudio forma parte de las investigaciones del grupo de investigación reconocido INCIRTV.
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nº 39, pp. 257-277
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Felicidad González Sanz y Javier Figuero Espadas
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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8. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoFelicidad González Sanz
Metodología
Javier Figuero Espadas
Recogida y análisis de datosFelicidad González Sanz y Javier Figuero Espadas
Discusión y conclusionesFelicidad González Sanz
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesFelicidad González Sanz y Javier Figuero
Espadas
9. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
10. Referencias bibliográcas
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