La cobertura de festivales cinematográcos: una entrevista con
periodistas, críticos y programadores de festivales de Iberoamérica
Film festival coverage: an interview with journalists, critics, and event
programmers of Latin American lm festivals
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 421-439
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julio-diciembre de 2024
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Karbaum Padilla, G.; Barredo Ibáñez, D.; Chura Pilco, C. y Ortiz Mory, R. (2024). La cobertura de festivales cinematográcos: una entrevista con
periodistas, críticos y programadores de festivales de Iberoamérica.
Doxa Comunicación
, 39, pp. 421-439.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2081
Gerardo Karbaum Padilla.
Docente investigador por la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, especialista en
temas de narrativa: audiovisual, periodística televisiva y transmedia. Ha publicado tres libros referidos a esas temá
-
ticas, además de artículos en revistas y congresos indexados en Web of Science y Scopus. También ejerce la docencia
en otras universidades del Perú como la Universidad de San Martín de Porres, la Universidad Privada del Norte y la
Universidad de Ciencias y Artes de Latinoamérica. Es posproductor periodístico de noticieros de televisión y realizador
de cortometrajes que han obtenido reconocimientos a nivel nacional e internacional. Actualmente es doctorando en
Periodismo, tiene una maestría en Publicidad y el Bachillerato en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de
San Martín de Porres.
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, Perú
[email protected]
ORCID:
0000-0002-8089-3640
Daniel Barredo Ibáñez.
Investigador en la Universidad de Málaga (España), gracias al Programa
Emergia
nanciado
por la Consejería de Universidad, Investigación e Innovación de la Junta de Andalucía. Su obra es interdisciplinaria,
explora tres líneas de investigación: estudios sobre opinión pública y medios de comunicación, estudios alrededor de la
violencia en América Latina, y estudios internacionales en clave comparada. Es doctor en Periodismo por la Universi
-
dad de Málaga, máster y experto en Comunicación y licenciado en Filología Hispánica y en Comunicación Audiovisual
por la Universidad de Granada. Ha publicado más de medio centenar de obras en JCR y/o Scopus. Ha sido docente
invitado o investigador visitante en instituciones de Ecuador, Canadá, China, Colombia y España. Es Presidente Hono
-
rario de ICOMTA 2023.
Universidad de Málaga, España / Fudan University, China
[email protected]
ORCID:
0000-0002-2259-0756
Claudia Chura Pilco.
Estudiante de noveno ciclo de la carrera de Comunicación Audiovisual en la Universidad Peruana
de Ciencias Aplicadas. A lo largo de la carrera se ha interesado por el aprendizaje a nivel intermedio-avanzado de los
programas Adobe Illustrator, Premiere y After Eects; redacción; investigación; marketing digital y habilidades blandas,
lo que ha conllevado a que me interese por desarrollar la investigación audiovisual iniciándome como asistente en pro
-
yectos que abordan temáticas como la narrativa audiovisual deportiva en tiempos de COVID-19 y los festivales de cine
y su relación con la prensa especializada.
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, Perú
[email protected]
ORCID:
0009-0000-6107-9558
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
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Recibido: 26/09/2023 - Aceptado: 06/11/2023 - En edición: 16/01/2024 - Publicado: 01/07/2024
Received: 26/09/2023- Accepted: 06/11/2023 - Early access: 16/01/2024 - Published: 01/07/2024
Resumen:
Los festivales de cine son espacios de encuentro donde conuyen dis
-
tintos actores sociales como agentes de la industria audiovisual, es
-
tudiantes, cinélos, periodistas y los mismos organizadores de estos
eventos. Esta investigación tiene como objetivo describir las experien
-
cias en la cobertura periodística de festivales cinematográcos para
medios: generalistas, especializados tradicionales y nativos digitales
de Iberoamérica. Para ello se aplicó un enfoque cualitativo a través de
entrevistas semiestructuradas a periodistas cinematográcos y ges
-
tores de festivales. Los resultados más relevantes han revelado que
cada periodista aplica sus
framebuilding
para realizar la cobertura del
evento, lo que se supedita a la agenda informativa del medio que los
comisiona. En paralelo, también han aparecido nuevos agentes que
comunican sobre los festivales como son los
inuencers
, además los
festivales han creado sus propias plataformas para cubrir los vacíos in
-
formativos que la prensa especializada no informa sobre el festival, por
ello se concluye que los festivales son epicentros mediáticos donde ac
-
tualmente conuyen distintos tipos de generadores de contenidos que
diversican la oferta informativa gracias a las facilidades tecnológicas
que ofrece la digitalización, el internet y las redes sociales.
Palabras clave:
Festivales cinematográcos; cobertura periodística; periodistas;
críticos; audiovisual.
Abstract:
Film festivals are places of encounter where dierent social actors
come together, including professionals from the audio-visual industry,
students, lm bus, and journalists, as well as the gures who organise
these events. e aim of this research is to describe the journalistic
coverage of lm festivals carried out by the Ibero-American media,
which is composed of generalist, traditional, specialised, and digital
native outlets. e authors have used a qualitative methodology
based on semi-structured interviews with lm journalists and festival
managers. e most signicant ndings reveal that each journalist
develops their own particular type of frame building to cover an event,
which is subject to the informative agenda of the media through which
they are commissioned. At the same time, new actors such as inuencers
have also appeared, who report on the festivals as well. In addition, the
festivals themselves have created their own platforms in order to ll the
information gap resulting from the failure of the specialised press to
report on certain aspects of these events. As a result, the authors conclude
that festivals have become media hubs where dierent types of content
generators converge, and in which they oer a diversity of information
thanks to the technological facilities oered by digitisation, the Internet,
and social media.
Keywords:
Film festivals; press coverage; journalists; lm critics; audio-visual.
Raúl Ortiz Mory
. Magíster en Periodismo Multimedia por la USMP y diplomado en Comunicación Política por la PUCP.
Fue redactor y coeditor de la revista de cine Godard. Ha participado como jurado, en reiteradas ediciones, en el Festival
de Cine de Lima, Festival Al Este, Lima Independiente y Festival del Cortometraje Peruano. También fue jurado FI
-
PRESCI en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente-BAFICI (Argentina). Ejerció la presidencia de
la Asociación de Prensa Cinematográca del Perú-APRECI. Se desempeña como docente universitario en cursos rela
-
cionados al ámbito audiovisual y periodístico. Dicta talleres sobre apreciación cinematográca y media training. Tiene
una columna de crítica cinematográca que se publica en la versión on line del diario Gestión (Perú), medio en el que
también difunde informes y entrevistas. Colabora habitualmente con la revista digital de cine Perro Blanco (Argentina).
Universidad de Ciencias y Artes de Latinoamérica, Perú
[email protected]
ORCID:
0009-0007-2624-4651
1. Introducción
Los festivales de cine son encuentros en donde se exhiben contenidos audiovisuales que se muestran durante el tiempo deter
-
minado que dura el evento, lo que genera la congregación de públicos generalistas y especializados a partir de la programación
del festival contribuyendo a la promoción de cineastas nóveles (Ruof, 2012; Peirano, 2016; Campos, 2020; Jurado-Martín, 2006).
Vallejo (2014), dene al festival como un atractor que convoca sobre sí una serie de elementos debido a su carácter institucional
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y a su temporalidad periódica. Según Peirano (2016), los festivales son plataformas legales donde conuyen actividades que
los relacionan como mercados, vitrinas culturales de exhibición y secciones de competencia, identicados por una suma de
intereses diversos de organizadores, públicos, expositores, entre otros. Devesa
et al.
(2012) clasican a los festivales de acuerdo
con su inuencia en aspectos como sus repercusiones económicas, turísticas, culturales, sociales y físicas. Hay festivales que
cumplen una importante labor en los procesos de producción y distribución, dado que complementan las ayudas provenientes
de los Estados, como mecanismos alternativos de nanciamiento (Campos, 2012; Campos, 2013). Otros festivales contribuyen a
la promoción y al fortalecimiento de la cultura audiovisual de los países frente a posiciones dominantes como la de Hollywood
(De Valck, 2007). Así, estos espacios constituyen puntos de convergencia de capitales simbólicos e intermediarios para la interre
-
lación de diversidad de instituciones vinculadas a las industrias culturales, sirviendo de intermediarios en esa cadena de valor
(Burgess, 2020). Parte del público de los festivales tiene una base formativa previa que determinará su forma de participación en
el evento. Su presencia en ellos es una conrmación de sus intereses audiovisuales (Calderón-Acero, 2020). Los participantes se
vinculan al festival de acuerdo con diversos aspectos como sus gustos, expectativas o aspectos sociodemográcos (Alonso, 2019),
la convergencia de interés y de anidades personales (Dayan, 2000). Desde ese ángulo, Radakovich (2019) plantea que los asis
-
tentes especializados son cinélos eruditos y posmodernos, debido a su interés por las cinematografías de autor y las películas no
comerciales. Precisamente, estos lmes son posibles de exhibirse en los festivales -como únicas ventanas de exhibición-, lo que
habilita experiencias socializadoras e inmersivas del público con géneros poco comerciales como el documental (Salles, 2021).
Por otro lado, algunos festivales temáticos, como los vinculados a las ciencias, se asocian a públicos no necesariamente cinélos
(Archer, 2020).
Con la pandemia de Covid-19 los festivales fueron aplazados, cancelados o reducidos a eventos virtuales. Lo que propició el au
-
mento de las cifras de consumo en algunos festivales que lograron implementarse a pesar de los connamientos, que supusieron
a la postre una reinvención mundial de estos eventos (Meier, 2020; Galletti, 2021). Sin embargo, hay quienes sostienen que los
festivales que apostaron por el formato híbrido muestran entre sus logros la gran cantidad de vistas de sus catálogos, pero dichas
vistas deben ser examinadas con cuidado, porque el público no hace la observación total de muchas de las películas exhibidas
(Fernández
et al
., 2021). De hecho, entre las ventajas del formato híbrido está la posibilidad de difundir productos muy locales a
una audiencia global. Aunque, en esta modalidad, aparecen algunas brechas entre los festivales con más recursos y trayectoria
-que, en el caso de la pandemia-, lograron adaptar sus webs para soportar la dinámica del festival, y los más locales, que tuvie
-
ron que usar plataformas adaptadas como las redes sociales para seguir funcionando (Salles, 2021). Sin embargo, los festivales
medianos o pequeños se vieron afectados no solo en lo económico y en la autosostenibilidad, sino también en la relación con la
comunidad en la que están insertados (De Valck y Damiens, 2023). Otra particularidad que se dio en el contexto de la pandemia
fue que varios festivales se crearon a propósito de ese contexto, explotando la virtualidad y la temática pandémica (Escalante,
2020). Cheyroux (2022) concluye que, a pesar del panorama sombrío de esos años, los festivales se presentaban como una opor
-
tunidad que se debía aprovechar para generar nuevas asociaciones. En suma, la postpandemia supuso el n de los aislamientos
en prácticamente todo el mundo, está propiciando nuevos escenarios de regreso a la presencialidad. En Europa los festivales
se están transformando: algunos mantienen la presencialidad como carácter de presentación exclusiva de películas y otros, en
cambio, aplican el sistema híbrido, en donde la visualización de películas
online
responde a tiempos en donde predomina el
streaming
(Smits, 2021).
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Por lo expuesto, esta investigación tiene como objetivo describir las experiencias en la cobertura periodística de festivales cine
-
matográcos para medios: generalistas, especializados tradicionales y nativos digitales de Iberoamérica. Y, para ello, se acudirá
a la voz de los intermediarios -periodistas- y de quienes, como los gestores de festivales, poseen un conocimiento de primera
mano sobre estos eventos.
2. Marco teórico. La cobertura periodística de festivales
Los festivales transforman su valor festivo en valor mediático, por ello se consideran puntos nodales en donde se genera mucha
información que se expande en su máxima expresión en el periodo de realización del festival (De Valck, 2007). Estos eventos
convocan a diversos participantes entre los que asisten realizadores, programadores, profesionales de la industria, críticos, perio
-
distas, cinélos y público en general (Lordanova, 2013). A partir de ello se puede entender a los festivales como acontecimientos
que acogen a diferentes discursos, que muchas veces representan posiciones distintas provenientes de los distintos participantes
(Vivar, 2016). En cuanto a la cobertura de la prensa especializada, ésta puede ser objeto de investigación y análisis (Paz y Vallejo,
2021), ya que las obras fílmicas son analizadas y comunicadas por los periodistas a públicos más amplios, cumpliendo un rol
intermediador (Maza, 2008). Realizar la cobertura de un festival internacional signica para el periodista cinematográco contar
con un presupuesto, pero es una inversión que le permite trascender a la cobertura de festivales locales; según autores como
Navarro (2018), el trabajo en estos eventos implica la visualización de cinco a más películas por día. No todos los eventos desa
-
rrollados por el festival son cubiertos por la prensa especializada. Hay temas que no son de su interés, pero que no dejan de tener
importancia para otras coberturas del medio, como la comprobación de datos referidos a la asistencia del público, los jurados, la
relación con el sector de la industria, entre otros (Jurado, 2018). Así, hay que entender la cobertura periodística como un proceso
en el que se registra la información producida en la realidad y que puede ser de dos tipos: comisiones esperadas o planicadas y
las imprevistas (Estremadoyro, 2004). A grandes rasgos, la crítica cinematográca está comprendida como un género del perio
-
dismo cultural y es ejercida por periodistas, escritores y estudiosos del mundo audiovisual (Noguera y Esqueda, 2011), quienes
se ciñen a los valores periodísticos de actualidad e inmediatez, y su relación lógica con el hecho noticiable o la noticia publicada
en los medios (Gutiérrez Palacio, 1984). Desde una perspectiva amplia, Bordwell (1996) clasica la crítica cinematográca en: pe
-
riodística, publicada en periódicos, semanarios y revistas; el ensayo fílmico, publicado en medios especializados de periodicidad
mensual o trimestral; y la crítica académica realizada a través de la investigación cientíca. A la vez se le considera como uno de
géneros periodísticos, junto a la noticia o información, el reportaje, la crónica y el artículo (Martínez Albertos, 1991; Gomis, 2008).
Con la convergencia digital, han cambiado muchos paradigmas y condiciones, entre ellos uno que parecía imposible, tener una
empresa de medios (Rey, 2022). Gracias al abaratamiento de los costes de producción informativa, emergieron los medios nati
-
vos digitales -denidos por la Fundación Gabo (2022, p. 39) como “aquellos que producen o distribuyen información propia en
un 50 por ciento o más, a través de diferentes tipos y soportes digitales”-, y en general el ciberperiodismo, un tipo de periodismo
pensado para ser ejercido en la web (Larrondo y Meso, 2011). En ese contexto, se considera como diarios nativos digitales son
los que han surgido en el ámbito digital, o a los que se transformaron en un período no mayor de cinco años (Olivar-Julián,
et al.
2022). En ese sentido, el periodismo en la red supone el mantenimiento de los valores periodísticos tradicionales, pero también
implica reexiones deontológicas de la profesión debido a las innovaciones que proponen estos medios nativos frente al perio
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dismo ejercido en los medios analógicos (Suárez, 2015). Estos nuevos medios son propios de un contexto en donde se han creado
narrativas que son difundidas en las redes sociales y que son conocidas como
narrativas social media
(Karbaum, 2018). También
hay que entender que los géneros y formatos narrativos se trasladan de un medio predominante a los medios emergentes, en un
proceso denominado como traslación discursiva (Karbaum, 2021). Además, ya hay voces que arman que las redes y los nuevos
medios están permitiendo la creación de contenidos referidos a la cinematografía por parte de los ciudadanos o los blogueros
cinélos que rompen con la hegemonía mediática (Vivar, 2016, pp. 133, 138).
Por último, no se debe abordar la cobertura de los festivales sin acudir a la teoría del
framing
o encuadre. Esta, según Gitlin (1980)
y Entman (1993) permite realizar acciones de selección, ltrado, énfasis, exclusión, prescripción de un determinado hecho que
es convertido en un texto informativo, el cual se dará a conocer a la audiencia. Para ello se deben tener en cuenta las siguien
-
tes dimensiones: qué se incluye en la información, cómo y dónde se publica, y cuáles son sus elementos cognitivos y afectivos
(Ghanem, 2009). En tal sentido, Koziner (2013) arma que los
frames
posibilitan que los periodistas procesen gran cantidad de
información, permitiéndoles decidir qué es noticia y qué no. Desde la perspectiva del
framebuilding
los periodistas encuadran su
cobertura de acuerdo con sus perspectivas e interpretación del hecho noticiable, y deciden qué es un asunto de interés público
y qué no lo es (Koziner, 2022).
3. Método
Esta investigación ha empleado una metodología de tipo básica, no experimental, descriptiva y de corte transversal, porque su
propósito es estudiar las experiencias de la cobertura periodística en los festivales cinematográcos a partir de fuentes primarias.
La investigación aplicó el enfoque cualitativo, un enfoque que busca adentrarse en las experiencias, opiniones y percepciones, en
este caso, de un grupo de participantes (Quecedo y Castaño, 2002; Creswell, 2013; Katayama, 2014; Krause, 1995). Según Peirano
y Vallejo (2021) el enfoque cualitativo adquiere pertinencia en el estudio de los festivales, porque permite comprender la trama
de relaciones y redes que se establece en estos eventos. Dicha trama es una narrativa construida por los actores sociales y por
las estructuras institucionales que convergen en los festivales. Además, el estudio de los campos simbólicos y discursivos que se
desarrollan en estos eventos permite posicionarlos en sus respectivos campos culturales. El diseño aplicado es fenomenológico
porque “admite explorar en la conciencia de la persona, es decir, entender la esencia misma, el modo de percibir la vida a través
de experiencias, los signicados que las rodean y son denidas en la vida psíquica del individuo” (Fuster, 2019, p. 205). Para ese
propósito se ha empleado el método analítico, el cual ayuda a examinar los elementos constitutivos de ambos ámbitos comuni
-
cacionales –festivales y prensa cinematográca– y sus intersecciones. En relación con lo expresado se determinó responder a las
siguientes preguntas de investigación:
Pregunta principal:
¿Cuáles son las condiciones que intervienen en la cobertura periodística de los festivales cinematográcos de Iberoamérica
de acuerdo con los periodistas y los gestores de estos mismos espacios?
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Preguntas especícas:
¿Cuáles son las limitaciones percibidas por los grupos poblacionales elegidos sobre la interpretación de los contenidos difun
-
didos en los festivales cinematográcos?
¿Cómo inuye la aparición de nuevos actores asociados a las
narrativas social media
en la cobertura de estos eventos?
La recogida empírica de la información se ejecutó aplicando la técnica de la entrevista semiestructurada, para ello se elaboró un
cuestionario con preguntas básicas validadas por expertos. Como paso previo, se realizó una investigación documental biblio
-
gráca (Corbetta, 2007), lo que sirvió para denir las categorías, subcategorías e indicadores de la investigación con las cuales se
elaboró el cuestionario. A su vez, la revisión bibliográca permitió la elaboración del estado de la cuestión (del Río y Velázquez,
2005). A partir de este trabajo de estructuración conceptual se aplicaron las entrevistas: los entrevistados fueron seleccionados
por los criterios de contrastación y complementariedad, el primero para conocer las opiniones de un grupo de participantes sobre
las funciones el otro; y, el segundo, para conocer en qué aspectos comparten tipologías, opiniones, experiencias o funciones. Por
ello, la población objetivo se divide en dos subgrupos, el primero conformado por periodistas y críticos cinematográcos y, el
segundo, conformado por gestores de festivales cinematográcos. Para segmentar a la población indicada, se utilizó un muestreo
no probabilístico por juicio, con una característica básica: la relación de los individuos de un grupo y otro con los festivales cine
-
matográcos. Este tipo de muestreo cuenta con la limitación de no poder generalizar los resultados; sin embargo, es útil su aplica
-
ción para aquellas poblaciones que poseen una dicultad de acceso (Otzen y Manterola, 2017; Vasilachis, 2006) y sobre las cuales
resulta complicado calcular un tamaño muestral con métodos estadísticos. Debido a la limitada accesibilidad a los participantes,
algunos de ellos fueron contactados a través de un informante clave que colaboró con las gestiones para entrevistarlos y otros por
medio de sus redes sociales personales o profesionales. Se realizó una entrevista piloto a un periodista cinematográco, de amplia
trayectoria profesional, que reveló un resultado que reorientó la investigación porque reveló la experiencia profesional de algunos
participantes en ambos ámbitos –periodismo cinematográco y gestión de festivales–. Con ello se logró la triangulación de datos
de ambos subgrupos. Las entrevistas fueron realizadas por videollamadas de mayo a agosto de 2023. Las preguntas se establecie
-
ron, primero, a través de un guion inicial, construido a partir de la literatura previa y, segundo, reajustado mediante el contraste y
el replanteamiento de los conceptos establecidos en las primeras entrevistas, el cual contenía siete preguntas estructurales sobre
las categorías investigadas, las cuales permitían el planteamiento de repreguntas para profundizar la información brindada. Al ser
entrevistas semiestructuradas, fue posible conar en la experticia del entrevistador y realizar repreguntas, las cuales permitieron
extraer y profundizar en información más especíca sobre las categorías de investigación. Posteriormente, una vez concluido el
proceso de levantamiento de los datos, se realizó la transcripción, que permitió el procesamiento de la información para codicar
-
la y organizarla en los resultados (Strauss y Corbin, 2002). Los participantes fueron elegidos de acuerdo con los siguientes criterios
de inclusión:
a.- Para los gestores de festivales: se eligieron porque sus perles profesionales indicaban que ejecutan funciones en
festivales internacionales, con diversidad de géneros audiovisuales –cción, animación, documental, entre otros–; y con
-
tribuyen en la realización de actividades paralelas a la competencia de las películas –talleres, conversatorios, muestras
paralelas, entre otros–.
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b.- Para los periodistas cinematográcos: se eligieron porque sus perles profesionales indican que han realizado cobertura
de festivales nacionales e internacionales para diversos medios y plataformas.
Por estas razones la muestra está conformada por los siguientes participantes:
Tabla 1. Lista de participantes
Participante
Experiencia profesional
País
Años de experiencia
Luis VélezPeriodista y crítico cinematográco
Perú10
Federico KarstulovichPeriodista y crítico cinematográco
Argentina17
Sergio LópezPeriodista y crítico cinematográco
México22
Leopoldo MuñozPeriodista y crítico cinematográco
Chile20
Rob ReynaPeriodista cultural y cinematográco
Perú14
Sugey López
Directora del Festival Internacional de cortometrajes
Cortos de vista
Perú10
David Jean Robert DupunchelDirector de los festivales internacionales: Al Este
Desarrollados en
Francia, Colombia
y Perú
17
Natalia Morales
Directora del Festival Internacional de Cine de Fusaga
-
sugá
Colombia10
Enrique GarcíaDirector del Festival internacional Ojo Móvil
Perú13
Jon Apaolaza
Periodista cinematográco y programador de festivales
cinematográcos
España44
Joel Poblete
Periodista cinematográco y Programador del Festival
internacional de cine de Iquique y del Festival nacional
de Ñuble
Chile19
Fuente: elaboración propia
4. Resultados
4.1. Los festivales y la prensa cinematográca en el COVID-19
Durante la pandemia los periodistas cinematográcos tuvieron que transformar sus procesos de cobertura periodística, al pre
-
sentarse algunas dicultades asociadas al aislamiento generalizado: “La pandemia hizo que reformulemos nuestra manera no
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solo de relacionarnos, sino también de poder hacer coberturas tanto de festivales, como de los de las películas que iban saliendo
en plataformas” (Federico Karstulovich). Uno de los cambios percibidos en las entrevistas fue la continuidad de la observación:
al visualizar los contenidos de manera remota, no se tenía el mismo ujo de observación que el de una sala de cine. En dicho
enclave, la observación se hace de manera continua. En el periodo de los connamientos por la pandemia, las películas no
podían ser visualizadas en la proporción de pantalla cinematográca, sino que se hacía en el dispositivo que tuviese a mano el
crítico o periodista, lo que limitaba la experiencia. Una ventaja del visionado en múltiples dispositivos era la facilidad de acceso
al material a través de
links
. Pero la falta de una pantalla de gran tamaño –al estar cerradas las salas de exhibición– restringía la
experiencia de estos profesionales y, sobre todo, el componente de la interacción social entre los periodistas, el público, los invi
-
tados y demás (Federico Karstulovich, Leopoldo Muñoz). Las mismas dicultades se experimentaron también en las actividades
paralelas como conversatorios, talleres, conferencias de prensa o debates:
“Estábamos discutiendo acerca de eso. Ahí se enfrenta algo que es muy interesante; se enfrenta la mirada ideológica-política versus
la mirada ideológica-estética en teoría del autor. Entonces, el colega decía: yo no puedo votar por una película que humaniza al mal.
Yo le dije que entonces no podría existir el arte. El arte es precisamente la contradicción. Esa experiencia hubiese sido mucho más
enriquecedora y mucho más interesante si hubiese sido en una mesa. Ojalá hubiese sido con él, pero esto era como pasteurizado,
había que tener ciertos protocolos y ciertos comportamientos muy diplomáticos” (Leopoldo Muñoz).
A pesar de la falta de interacción humana directa, por la virtualización pandémica, el contexto provocó el desarrollo de una
nueva competencia profesional que fue la de brindar la posibilidad de hacer coberturas a festivales extranjeros de manera re
-
mota. Antes de la pandemia el desplazamiento de los profesionales a dichos eventos internacionales suele ser complicado para
los críticos o periodistas por los costos de cobertura. Pero, en ese tiempo, fueron funcionales las webs de los mismos festivales
que se adaptaron para llevarlos a cabo virtualmente, o se utilizaron otras plataformas especializadas como Festival Scope (Luis
Vélez). Aparte de ello, algunos festivales se apalancaron en las redes sociales como Facebook para hacer transmisiones en vivo.
En tales casos, había que aplicar ciertos criterios para emitir los contenidos. Las actividades propias del festival como ponencias
o talleres no tenían ningún problema; en el caso de la transmisión de las películas sí tenían que aplicarse restricciones, debido
a los criterios de exhibición alineados a los derechos de autor de las películas programadas en los festivales. Esta dinámica aún
se mantiene en varios festivales como innovación heredada de la pandemia (Sugel López). Varios entrevistados maniestan que
hubo tres etapas, dependiendo de la evolución de la propia Covid-19 y su inuencia en la salud global: la de total virtualidad, la
de semipresencialidad y la de vuelta a la presencialidad, dejando en los festivales solo algunas actividades virtuales, lo que impli
-
ca el retorno también de las coberturas presenciales.
4.2. Autogestión de la cobertura
Antes, durante y después de la pandemia el momento principal de encuentro entre la prensa y los organizadores del festival es la
puesta en marcha del mismo. Con todo, uno de los factores que condicionan la participación periodística es el económico, por
-
que no todos los festivales cubren los gastos de los reporteros o críticos: “No todos invitan a todos los críticos de todas las partes
del mundo. Hay algunos que establecen por costo que sean solamente de Europa o del hemisferio norte, o que no tengan co
-
nexiones con aeropuertos” (Leopoldo Muñoz). Varios de los entrevistados arman que los grandes medios con recursos envían
a sus reporteros, pero esa cobertura no necesariamente va a estar ligada al periodismo o a la crítica cinematográca, sino más
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bien al periodismo de espectáculos. En tal sentido, algunos de los entrevistados maniestan que el nanciamiento de la cober
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tura también depende del plan de comunicaciones y del presupuesto del festival para asignar recursos que nancien la estadía
de los periodistas. De lo contrario, son ellos mismos quienes tienen que autogestionarse sus gastos: “El Festival de Cannes […]
normalmente invita a muy pocos periodistas internacionales. Es decir, es el medio o el periodista el que se paga todos los gastos
del festival” (Jon Apaolaza); “ahora los festivales tienen menos dinero y esos recortes obviamente no van hacia sus invitados
internacionales, van hacia la prensa” (Sergio López). Ese presupuesto también considera la invitación de nuevos participantes
en el ecosistema comunicacional de los festivales, en función de las propias dinámicas de emisión y de recepción de productos
comunicacionales, como sucede con los
inuencers
. En tal circunstancia, algunos periodistas cinematográcos también autoges
-
tionan su estadía en los festivales generando ingresos a través de la creación de contenidos para diversos medios en los géneros
y formatos que les requieran:
“Cuando yo empecé a ir al Festival de Cannes y asumía mis costos en el festival, tanto el alojamiento como la comida son muy caros, y
tuve que gestionar una serie de colaboraciones con diferentes medios, pues consistía en revistas para venderles entrevistas que eran
a actores famosos y crónicas de radio, que yo como tenía también bastante experiencia en radio y apaleaba algunos contactos, pues
conseguía hacer unas crónicas para una emisora de radio” (Jon Apaolaza).
“Tienes que organizarte con otros colegas para poder alquilar un lugar para poder dormir, o tienes que tener a alguien conocido
que te pueda dar su sofá. En mi experiencia, tuve un conocido que me pudo dar su sofá. Recuerdo que yo cubría para dos medios,
pero estos dos medios no es que te paguen por cubrir; uno lo hace por cinelia, no porque te vaya a redituar económicamente” (Luis
Vélez).
Según dos de los entrevistados, Karstulovich y Vélez, la cuestión económica condiciona la cobertura de los festivales, pero en
algunos casos se puede sobrellevar porque hay asociaciones internacionales de prensa cinematográca –como FIPRESCI– que
brindan soporte en sus liales. Y, así, se favorece el respaldo para las coberturas de los enviados; sin embargo, cuando el perio
-
dista debe gestionar los recursos por su cuenta, se complica la calidad de la propia cobertura. Existe otro criterio por el cual tanto
medios como festivales no invitan o comisionan periodistas para la cobertura de estos eventos y está referido a la nacionalidad:
muchas veces no se envía a periodistas, o no se les invita, porque no hay películas de su país compitiendo en el evento: “Muchas
veces o los festivales no te invitan porque no hay películas de tu país en competencia, o los medios no te apoyan a cubrir ese fes
-
tival, aunque te inviten, porque no hay películas del país tuyo” (Leopoldo Muñoz).
4.3. La cobertura como proceso de selección discursiva
Una vez denido el nanciamiento de la cobertura del festival, se comienza a planicar su realización, la cual depende de aspec
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tos como la cantidad de periodistas que el medio pueda comisionar. Según Robinson Reyna, la planicación comienza desde te
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ner en claro que hay festivales que son jos y otros no. A partir de ello, se calendariza la agenda anual. Otro paso procedimental se
da en la conferencia de prensa de presentación del festival donde se presenta la agenda del mismo. Para Karstulovich, en una re
-
vista cinematográca la organización de la cobertura parte de coordinar las películas que cubrirán los reporteros, lo cual implica
denir los intereses especializados de cada uno y de evitar los cruces. Así, hay ediciones en donde pueden llegar a rmar más de
veinte redactores. En medios masivos generalistas, con mayor capacidad de cobertura, la asignación de comisiones puede variar
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dependiendo de si el medio comisiona a varios reporteros al festival, o a solo uno: “[esto] va a depender mucho de la plataforma
en la cual trabajes. Yo he trabajado coberturas con equipos designados por día, tres cuatro reporteros que se encargaban. Otras
veces una persona se encarga de cubrir los cinco días de festival” (Rob Reyna). Hay que considerar que la cobertura de un festival
es intensa, y el trabajo se multiplica en comparación con la cobertura semanal que se hace de estrenos para informar sobre la
cartelera (Sergio López, Luis Véliz). La cobertura se organiza de acuerdo a la naturaleza del medio, sea esta televisión, prensa
escrita, redes o radio. Según el perl del soporte se estructura una agenda de cobertura para las películas más importantes, en
-
trevistas, conversatorios con personajes invitados de la industria, charlas maestras o las premiaciones, así como la alfombra roja
(Rob Reyna). También se direcciona la retransmisión en función de las películas que son de la nacionalidad del medio que envía
al periodista, las películas bajo el radar
1
, y el
show business
:
“Hay que agregar algo del
show business
: qué personajes pasaron por la alfombra roja ¿a qué cócteles fueron? no sé si tanto cómo
están vestidos, pero adornar un poco la narración con los brillos propios que también tiene un festival, que no hay que desconocerlos,
sino, para eso, uno vería películas en el computador” (Leopoldo Muñoz).
“Los medios más especializados suelen darles más importancia a las críticas; los medios más orientados a lo que se puede llamar
prensa de espectáculos están más interesados en obtener declaraciones picantes o llamativas de un invitado, más en el orden de la
fama” (Luis Vélez).
Pero esa agenda mediática establecida por los medios tradicionales que cubren festivales está orientada hacia tópicos que pue
-
den interesar a la audiencia masiva. Sin embargo, los organizadores de los festivales muchas veces tienen que tratar de captar su
interés para que aprecien películas exclusivas, eventos paralelos del festival o, incluso, para que entrevisten a algún invitado que
tiene renombre dentro del ámbito audiovisual:
“Los festivales en Latinoamérica son una constante lucha porque los periodistas, los colegas, a veces se centran únicamente en dos o
tres cosas, descuidando aspectos importantísimos. Como encargado de prensa o comunicaciones, uno tiene que estar prácticamente
rogando para que alguien entreviste a ciertos directores” (Joel Poblete).
En cuanto a la selección de las películas a observarse, cada periodista va sistematizando su proceso de cobertura, encontrándose
dos corrientes. La primera de ellas está orientada a lo exclusivo que te da el festival. Por ejemplo, para los periodistas cinema
-
tográcos o críticos uno de los criterios de selección para la observación de películas en los festivales es ubicar en la programa
-
ción aquellas películas que “no llegan a las carteleras nacionales y, también, porque uno se da cuenta más o menos cuál es el
pulso, qué está ocurriendo en la producción cinematográca en el resto del mundo” (Leopoldo Muñoz). Este criterio es similar
a lo compartido por Karstulovich, quien realiza una selección escalonada determinando la visualización en función de algunos
criterios que tienen en cuenta el impacto potencial de cada película: “Primero, las que están en lm que no tienen repeticiones;
después, las que tienen un poco más de repeticiones; y, por último, es que sé que se puedan llegar a estrenar, o que efectivamente
están en biblioteca, las dejo” (Federico Karstulovich). Existe otro criterio de selección que responde a una lógica de
mass media
:
“Normalmente, lo que se estila es agendar cobertura ja de las películas más importantes o que entran en competencia dentro
1
Películas bajo el radar es un término que varios de los entrevistados han utilizado para denominar a los lmes no comerciales que sí son apreciados en los
festivales por el público y los periodistas más cinélos.
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del festival” (Rob Reyna). El periodista planica la observación de acuerdo con la distribución que hacen los festivales, ya que
hay funciones de visualización para la prensa y, las otras, están programadas como parte de la programación propia del evento
abiertas al público (Luis Vélez).
4.4. Intersecciones comunicacionales
De acuerdo con los entrevistados, en los festivales también se dan dinámicas de coparticipación, permitiendo la intercambiabili
-
dad de posiciones. Así, los periodistas, más allá de la cobertura, participan en actividades propias de los festivales, o los festivales
generan espacios de formación o promoción para el periodismo cinematográco.
Varios de los entrevistados maniestan que los periodistas o críticos cinematográcos ocupan funciones dentro de los festivales,
en la mayoría de casos como jurados de las diferentes secciones o actividades del evento, tales como conversatorios, talleres, po
-
nencias o curadurías. Hay también una función que se valora mucho, que es la de participar en diversas actividades que tienen
como objetivo la formación de los públicos (David Duponchel). Además, los comunicadores también pueden laborar dentro
de la organización del festival de manera más permanente; para Jon Apaloza y Joel Poblete esta última condición se da cuando
los periodistas han cubierto los festivales y, al establecer
networking
con los organizadores, luego son convocados para trabajar
en los mismos ejerciendo como programadores, jefes de prensa, productores de contenido, coordinadores con las agencias de
prensa, entre otras funciones:
“Muchos programadores empezaron haciendo críticas. Eso suele coincidir porque el observador crítico tiene ciertas herramientas
para ofrecer una apreciación anada de lo que puede ser una buena película en términos de expresión cinematográca” (Luis Vélez).
Cuando los periodistas se integran como parte de la organización de un festival, adquieren competencias y conocimientos refe
-
ridos a la industria audiovisual que, luego, cuando retoman el periodismo, les proporciona recursos narrativos, de
networking
, o
logísticos para conocer y tratar aquellos temas que la agenda de los medios no exige:
“No sabemos más sobre cómo se nanció la película; qué va a pasar con ella después; si tienen una agencia de ventas o no la
tienen; si han conseguido alguna venta internacional durante el festival. O sea, todo ese tipo de cosas son informaciones que a mí
me parecen interesantes para que las conozca el público y de las que normalmente no se habla. Sin embargo, son importantes y el
hecho de que tú, a través de trabajar en el festival, tengas acceso a mucha de esa información, pues te ayuda a ti como periodista, sin
duda” (Jon Apaolaza).
Algunos de los consultados en este estudio consideran que no es pertinente participar dentro de la organización de los festivales,
ni tampoco para participar como jurados: “El lugar de crítico yo creo que siempre tiene que ser un lugar distante con respecto al
poder todo el tiempo, sí, llámese el poder político de turno, llámese el poder en términos discursivos de hegemonía discursiva”
(Federico Karstulovich). Sin embargo, los que sí deciden hacerlo es porque existe alguna relación con sus intereses, como el he
-
cho de que, aparte de ser periodistas, son realizadores, y hay festivales que concuerdan con sus intereses cinematográcos. Ante
los cuestionamientos que pueden darse en estas relaciones de anidad, cabe hacer un deslinde deontológico para no ser juez y
parte (Luis Véliz). “A mí nunca me han pagado por ser jurado, quizá porque siempre he estado del lado de la crítica, entonces al
no recibir peculio, hay libertad. No hay una forma coercitiva o de que una sugerencia vaya más allá” (Leopoldo Muñoz). Desde la
perspectiva de los organizadores de festivales, se valora la participación de los periodistas o de los críticos cinematográcos, por
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que estos profesionales contribuyen con puntos de vista diferentes como conocer su opinión desde el ámbito de la distribución
audiovisual y, también, porque el periodista o crítico cinematográco en el fondo es un cinélo y su opinión va a tener mucha
valoración artística (David Duponchel). En muchos festivales también hay un jurado conformado por periodistas o críticos que
forman parte del festival y otorgan premios (Luis Vélez).
Asimismo, existe un proceso inverso en donde los Festivales, y sus organizadores, generan actividades vinculadas al periodismo
y a la crítica cinematográca. En estos espacios, se promueve la formación en esas disciplinas comunicacionales:
“Decidimos abrir una sección en nuestro festival que se enfocara en la crítica cinematográca y en la apreciación del cine como tal.
Esto lo hicimos porque no había tanta oportunidad para los jóvenes en ese aspecto” (Sugel López).
Para ello se brindan talleres formativos y se fomenta la publicación de críticas, reseñas, crónicas, entrevistas. Además, algunos de
estos productos luego son publicados en medios especializados. En el contexto de la pandemia también se utilizaron otros for
-
matos como el podcast para ese propósito; algunos festivales insertan dentro de sus webs espacios para estos contenidos, pero no
queda solo en labor formativa, sino que varios festivales crean sus propios contenidos orientados desde una lógica periodística
para comunicar aquello que los medios no tratan, y para eso han desarrollado la estrategia de utilizar las plataformas digitales
para crear periódicos, revistas,
podcast
, blogs, o retransmisiones:
“Esto lo encontraba muy bueno porque el propio festival creaba un medio aparte para reforzar lo que, a veces, los medios tradicionales
no estaban haciendo. Todos esos directores o invitados que la prensa tradicional no estaba considerando, yo lo hacía en nuestro
medio” (Joel Poblete).
“Yo hago unas notas, un blog, y la encargada de las redes me dice que sigamos porque supuestamente tiene muy buenos resultados,
entonces por ejemplo escribo todo un artículo con fotitos, entonces uno escribe el artículo, le mete fotitos y demás, ella dice que esto
está muy bien ranqueado, y que esto hace que levanten las búsquedas” (Natalia Morales).
4.5. Inuencers en la cobertura
En el desarrollo de la investigación los entrevistados revelaron la presencia de nuevos participantes en la dinámica de comu
-
nicación mediática de los festivales, como sucede con el caso de los
inuencers
. Todos los periodistas de este estudio arman
que la presencia de los
inuencers
es cada vez mayor en estos eventos. Algunos, de hecho, coinciden en que los contenidos que
generan estos creadores de contenido no cumplen con el rigor que aplican los periodistas o los críticos. Sin embargo, a pesar de
la falta de rigor, son convocados a los festivales por la audiencia que tienen en sus redes sociales: “Ahora los golpes se miden por
Twitter, o sea una mención en Twitter, en Instagram, en Facebook, en TikTok, esto se está volviendo el equivalente a un ensayo
periodístico, o a una nota bien hecha, o a una entrevista larga” (Sergio López). Varios de los entrevistados coinciden en que los
contenidos generados por los
inuencers
no cumplen con varios criterios que son fundamentales en la crítica cinematográca,
como la argumentación o la reexión para la redacción de contenidos. Tampoco suelen estar respaldados por una amplia cultura
general y cinematográca:
“Porque hoy día lo que prima son los
youtubers
y los
inuencers,
que son los grandes motivadores de la comunicación, del traspaso
y de la inuencia en la audiencia. Como periodista y crítico también, tener un punto de vista propio. Si no tienes un punto de vista
propio no sirves de nada. Eres un
inuencer
” (Leopoldo Muñoz).
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“Dentro de lo que he observado, los
inuencers
pueden estar en los festivales, en las alfombras rojas, en los cócteles, en todos
estos eventos sociales alrededor, pero no los ves en la sala viendo las películas. Entonces, digamos que hacen más una función
propagandista, pero no necesariamente están metidos en los festivales” (Luis Vélez).
Las opiniones anteriores pueden contextualizarse, según Kartulovich, por la existencia de una falsa homologación y de una falsa
democratización audiovisual. Adicionalmente, también se debe a que el acceso a equipos de producción y redes de publicación
no garantiza una calidad de lo publicado, esto es extendido también hacia los generadores de contenido o
inuencers
(Federico
Karstulovich). Varios de los entrevistados consideran que esta situación se correlaciona con el fenómeno de la falta de lectura; el
público ya no lee y, por ello, preere consumir contenidos audiovisuales breves hechos por
inuencers
, en vez de textos exten
-
sos publicados en periódicos o revistas, en los cuales, a su vez, han ido desapareciendo los contenidos especializados como las
críticas, las columnas o las secciones cinematográcas. Algunos de los entrevistados coinciden en que hay condicionantes en la
producción de contenidos de los
inuencers
para que no necesariamente argumenten posiciones críticas en sus contenidos para
no ser vetados por los festivales. Además, también existe un condicionamiento por la plataforma TikTok, que de por sí va a limi
-
tar la duración de los contenidos, mientras que en YouTube hay generadores que realizan contenidos más trabajados, como los
que difunden los propios medios tradicionales en esa plataforma (Rob Reyna) Ante este panorama algunos de los entrevistados
opinan que la crítica no pasa por sus mejores momentos: “Yo diría que la crítica de cine es un ocio en extinción. Claro, como se
entiende con el sentido más clásico” (Leopoldo Muñoz).
Desde otra perspectiva, algunos periodistas y, sobre todo, los entrevistados provenientes de la organización de festivales, mantie
-
nen otra posición. Para ellos no hay equiparación entre la crítica o el periodismo cinematográco y los
inuencers
. Cada uno de
ellos pertenece a ámbitos comunicacionales diferenciados, y los festivales que incluyen a estos últimos como parte de sus acre
-
ditados lo hacen porque entienden que se deben diversicar los canales de comunicación y, así, obtener la difusión necesaria de
sus actividades:
“Los festivales tienen que modernizarse lo más posible (…) porque claramente habría quedado muy arcaico esa forma de relacionarse
solamente pensando que los periodistas de los medios principales iban a ser los que te sirvieran, o los que te ayudarán en promoción
y difusión del festival. Ahora los
youtubers
, los
inuencers,
son muy importantes (…) creo que hay que estar muy atento a los tiempos
modernos en el sentido de abrir todas estas distintas formas de comunicar” (Joel Poblete).
“Se revisa su cuenta de Instagram y se observa cuántos seguidores tiene, ya que sabemos que eso nos puede ayudar. Lo que puedo
decir es que las redes sociales han adquirido más peso y se están especializando cada vez más, por lo que son totalmente necesarias”
(David Duponchel).
Pero los
inuencers
no son los únicos actores comunicacionales que utilizan las redes sociales para realizar coberturas y conte
-
nidos referidos a los festivales. Según varios de los entrevistados, hay periodistas o críticos cinematográcos que ya han migrado
a los medios digitales y que van creando sus contenidos de acuerdo con las posibilidades discursivas que les brinda cada plata
-
forma o red social: “Gradualmente se ha visto ese cambio, desde
fan pages
de Facebook, a cuentas de Instagram y de TikTok; a
quienes quieren explayarse un poco más a YouTube, ahora, un medio que es clave es el de los
podcasts
” (Luis Vélez).
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5. Discusión
Los festivales de cine convocan una diversidad de públicos con intereses y apreciaciones distintas (Dayan, 2013; Campos, 2020;
Jurado-Martín, 2006; Vallejo 2014), por lo tanto, son eventos que promueven la convergencia y la interrelación entre distintos
discursos (Vivar, 2016). De Valck (2007) los denomina puntos nodales en tanto que los medios asistentes generan contenidos que
contribuyen a la difusión y ampliación del alcance de las obras exhibidas. Sin embargo, los procesos en línea han ido transfor
-
mando a los propios festivales y a sus coberturas; dentro de las anteriores, converge una diversidad de creadores de contenido
como los medios tradicionales, los medios nativos digitales (Fundación Gabo, 2022), los
inuencers
, y hasta los mismos medios
de estos eventos. En tal sentido, se puede armar que los festivales son
epicentros mediáticos
, entendiendo este término como
aquel evento o suceso en donde se generan múltiples contenidos para distintos públicos y plataformas. Según Jurado (2018) mu
-
chos de los hechos producidos en un festival no son tratados por los medios masivos o especializados, ante ello algunos festivales
aprovechan las ventajas de las tecnologías digitales y crean sus propios medios. Así, consiguen cubrir los aspectos que no son
atendidos por la prensa, utilizando géneros propios del periodismo tradicional o contemporáneo, como las entrevistas, repor
-
tajes, critica, revistas impresas o digitales, fotorreportajes,
podcast
, entre otros, lo que les permite establecer su propia agenda y
encuadre informativo.
Dentro de los
epicentros mediáticos
se realiza la cobertura periodística, que viene a ser el conjunto de acciones que los periodis
-
tas hacen para recoger, registrar, y narrar los hechos (Estremadoyro, 2004), bajo determinados
frames
o criterios de selección y
jerarquización de los sucesos (Gitlin,1980; Entman,1993).
6. Conclusiones
Esta investigación concluye que ya no solo hay dos líneas mediáticas tradicionales –la de espectáculos y la cinéla especializada–,
sino que por lo menos coexisten seis tendencias, que pueden ser analizadas desde la perspectiva del
framebuilding
(Koziner,
2022), porque a través de estos encuadres los periodistas denen su cobertura de acuerdo a sus perspectivas informativas:
a.- La cobertura de medios generalista, orientada desde los
frames
del periodismo de espectáculo.
b.- La cobertura especializada, organizada desde los
frames
del periodismo cinematográco para medios tradicionales como
revistas, denido por una estrecha relación con la cinelia, la que también se está trasladando hacia medios nativos digitales.
c.- La cobertura de
inuencers
, orientada desde una perspectiva convergente con los objetivos de promoción del festival. Esta
es perteneciente a lo que Karbaum (2018) denominó las
narrativas social media
.
d.- La cobertura especializada
social media,
realizada por periodistas cinematográcos, pero producida especícamente para
medios digitales, sean estos medios nativos digitales, o cuentas propias de los mismos periodistas o críticos cinematográcos.
e.- La cobertura interna, hecha por los propios medios del festival, que responde a los enmarcamientos temáticos que el fes
-
tival valora y la prensa no.
f.- La cobertura remota, fue la que se aplicó durante la pandemia a través de la internet, en el marco de los aislamientos gene
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ralizados. Su utilización ha disminuido, pero aún se siguen aplicando para ciertos eventos especícos de algunos festivales.
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Las dos primeras son realizadas para medios tradicionales y utilizan los géneros y formatos del periodismo y la crítica cinema
-
tográca, las cuatro restantes son propias del entorno digital y aprovechan las ventajas de las redes sociales, la telefonía móvil, la
digitalización de los dispositivos de realización y la web para ser publicados, enmarcándose en lo que se ha denominado como
narrativas social media
(Karbaum, 2018; Karbaum, 2021). Esto demuestra que los festivales, como epicentros mediáticos, propi
-
cian la coexistencia de
frames
de cobertura que responden a los intereses y agendas de cada uno de los creadores del contenido
informativo. Los festivales son encuentros que propician el relacionamiento de diversos actores sociales en el desarrollo del
evento (Campos, 2020; Jurado-Martín, 2006; Alonso, 2019). A partir de ello esta investigación también concluye que se establecen
relaciones entre los periodistas y los organizadores de los festivales en donde se determinan las siguientes tendencias:
a.-
Relaciones de gestión
. -El periodista o crítico se traslada profesionalmente y ejerce cargos permanentes dentro de la orga
-
nización del festival como programador, jefe de prensa, coordinador con agencias de medios, entre otros.
b.-
Relaciones colaborativas. -
El periodista o critico realiza actividades propias del festival como: jurado, tallerista, ponente,
curador, en el contexto de su realización.
c.-
Producciones discursivas propias. -
Los miembros del festival propician la creación de medios, contenidos periodísticos
propios para difundir los temas que los medios no consideran en su agenda mediática y sus
frames
, o generan actividades y
espacios formativos para la crítica y el periodismo.
Otro aspecto que ha revelado la investigación son los problemas en el nanciamiento de la cobertura. Tal y como planteaba Nava
-
rro (2018), el periodista que cubre estos eventos debe contar con un presupuesto, el cual le permite trascender a la cobertura local
que realiza en su país. Con respecto al nanciamiento, esta investigación permite establecer ciertas categorías al respecto:
a.- Cobertura nanciada por los medios.
b.- Cobertura autogestionada por los periodistas o críticos diversicando su oferta de contenidos hacia varios medios o pla
-
taformas a la vez para poder cubrir sus costos.
c.- Colaborativa, donde los periodistas se apoyan en sus asociaciones para realizarlas.
d.- Cobertura nanciada por el festival, donde este asume parte o la totalidad de los gastos de los enviados especiales.
Esta investigación, aunque fue exigente, no estuvo exenta de limitaciones. Una de ellas fue la selección de la muestra, ya que
existe una amplia diversidad de festivales, pero acceso limitado a sus organizadores como a los periodistas o críticos que los cu
-
bren. Aun así, se han tratado de organizar y de reconocer las tendencias que relacionan a los distintos generadores de contenidos
informativos y a los gestores de estos eventos. Los resultados de esta investigación no pueden ser generalizables, pero sí pueden
servir para otros estudios que contrasten las conclusiones de este trabajo con otras técnicas o muestras para llegar a la teorización
generalizable.
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7. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Charles E. Arthur a quien agradecemos su trabajo.
A la Dirección de Investigación de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas por el apoyo brindado para la realización de este
trabajo de investigación (UPC) – Expost 2024.
La participación del Dr. Daniel Barredo Ibáñez fue nanciada por el proyecto con número de referencia EMC21_00240, con cargo
a la Secretaría General de Investigación e Innovación, Junta de Andalucía (España), gracias al Programa Emergia.
8. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoGerardo Karbaum Padilla
Metodología
Gerardo Karbaum Padilla y Daniel Barredo Ibáñez
Recogida y análisis de datosGerardo Karbaum Padilla, Claudia Chura Pilco y Raúl Ortiz Mory
Discusión y conclusionesGerardo Karbaum Padilla y Daniel Barredo Ibáñez
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesGerardo Karbaum Padilla y Daniel Barredo Ibáñez
9. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
10. Referencias bibliográcas
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