422 | nº 39, pp. 421-439 |julio-diciembre de 2024La cobertura de festivales cinematográcos: una entrevista con periodistas, críticos y programadores de festivales...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónRecibido: 26/09/2023 - Aceptado: 06/11/2023 - En edición: 16/01/2024 - Publicado: 01/07/2024Received: 26/09/2023- Accepted: 06/11/2023 - Early access: 16/01/2024 - Published: 01/07/2024Resumen:Los festivales de cine son espacios de encuentro donde conuyen dis-tintos actores sociales como agentes de la industria audiovisual, es-tudiantes, cinélos, periodistas y los mismos organizadores de estos eventos. Esta investigación tiene como objetivo describir las experien-cias en la cobertura periodística de festivales cinematográcos para medios: generalistas, especializados tradicionales y nativos digitales de Iberoamérica. Para ello se aplicó un enfoque cualitativo a través de entrevistas semiestructuradas a periodistas cinematográcos y ges-tores de festivales. Los resultados más relevantes han revelado que cada periodista aplica sus framebuilding para realizar la cobertura del evento, lo que se supedita a la agenda informativa del medio que los comisiona. En paralelo, también han aparecido nuevos agentes que comunican sobre los festivales como son los inuencers, además los festivales han creado sus propias plataformas para cubrir los vacíos in-formativos que la prensa especializada no informa sobre el festival, por ello se concluye que los festivales son epicentros mediáticos donde ac-tualmente conuyen distintos tipos de generadores de contenidos que diversican la oferta informativa gracias a las facilidades tecnológicas que ofrece la digitalización, el internet y las redes sociales.Palabras clave:Festivales cinematográcos; cobertura periodística; periodistas; críticos; audiovisual.Abstract:Film festivals are places of encounter where dierent social actors come together, including professionals from the audio-visual industry, students, lm bus, and journalists, as well as the gures who organise these events. e aim of this research is to describe the journalistic coverage of lm festivals carried out by the Ibero-American media, which is composed of generalist, traditional, specialised, and digital native outlets. e authors have used a qualitative methodology based on semi-structured interviews with lm journalists and festival managers. e most signicant ndings reveal that each journalist develops their own particular type of frame building to cover an event, which is subject to the informative agenda of the media through which they are commissioned. At the same time, new actors such as inuencers have also appeared, who report on the festivals as well. In addition, the festivals themselves have created their own platforms in order to ll the information gap resulting from the failure of the specialised press to report on certain aspects of these events. As a result, the authors conclude that festivals have become media hubs where dierent types of content generators converge, and in which they oer a diversity of information thanks to the technological facilities oered by digitisation, the Internet, and social media.Keywords: Film festivals; press coverage; journalists; lm critics; audio-visual.Raúl Ortiz Mory. Magíster en Periodismo Multimedia por la USMP y diplomado en Comunicación Política por la PUCP. Fue redactor y coeditor de la revista de cine Godard. Ha participado como jurado, en reiteradas ediciones, en el Festival de Cine de Lima, Festival Al Este, Lima Independiente y Festival del Cortometraje Peruano. También fue jurado FI-PRESCI en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente-BAFICI (Argentina). Ejerció la presidencia de la Asociación de Prensa Cinematográca del Perú-APRECI. Se desempeña como docente universitario en cursos rela-cionados al ámbito audiovisual y periodístico. Dicta talleres sobre apreciación cinematográca y media training. Tiene una columna de crítica cinematográca que se publica en la versión on line del diario Gestión (Perú), medio en el que también difunde informes y entrevistas. Colabora habitualmente con la revista digital de cine Perro Blanco (Argentina).Universidad de Ciencias y Artes de Latinoamérica, Perú[email protected]ORCID: 0009-0007-2624-46511. IntroducciónLos festivales de cine son encuentros en donde se exhiben contenidos audiovisuales que se muestran durante el tiempo deter-minado que dura el evento, lo que genera la congregación de públicos generalistas y especializados a partir de la programación del festival contribuyendo a la promoción de cineastas nóveles (Ruof, 2012; Peirano, 2016; Campos, 2020; Jurado-Martín, 2006). Vallejo (2014), dene al festival como un atractor que convoca sobre sí una serie de elementos debido a su carácter institucional
doxa.comunicación | nº 39, pp. 421-439 julio-diciembre de 2024Gerardo Karbaum Padilla, Daniel Barredo Ibáñez, Claudia Chura Pilco y Raúl Ortiz MoryISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 423 y a su temporalidad periódica. Según Peirano (2016), los festivales son plataformas legales donde conuyen actividades que los relacionan como mercados, vitrinas culturales de exhibición y secciones de competencia, identicados por una suma de intereses diversos de organizadores, públicos, expositores, entre otros. Devesa et al. (2012) clasican a los festivales de acuerdo con su inuencia en aspectos como sus repercusiones económicas, turísticas, culturales, sociales y físicas. Hay festivales que cumplen una importante labor en los procesos de producción y distribución, dado que complementan las ayudas provenientes de los Estados, como mecanismos alternativos de nanciamiento (Campos, 2012; Campos, 2013). Otros festivales contribuyen a la promoción y al fortalecimiento de la cultura audiovisual de los países frente a posiciones dominantes como la de Hollywood (De Valck, 2007). Así, estos espacios constituyen puntos de convergencia de capitales simbólicos e intermediarios para la interre-lación de diversidad de instituciones vinculadas a las industrias culturales, sirviendo de intermediarios en esa cadena de valor (Burgess, 2020). Parte del público de los festivales tiene una base formativa previa que determinará su forma de participación en el evento. Su presencia en ellos es una conrmación de sus intereses audiovisuales (Calderón-Acero, 2020). Los participantes se vinculan al festival de acuerdo con diversos aspectos como sus gustos, expectativas o aspectos sociodemográcos (Alonso, 2019), la convergencia de interés y de anidades personales (Dayan, 2000). Desde ese ángulo, Radakovich (2019) plantea que los asis-tentes especializados son cinélos eruditos y posmodernos, debido a su interés por las cinematografías de autor y las películas no comerciales. Precisamente, estos lmes son posibles de exhibirse en los festivales -como únicas ventanas de exhibición-, lo que habilita experiencias socializadoras e inmersivas del público con géneros poco comerciales como el documental (Salles, 2021). Por otro lado, algunos festivales temáticos, como los vinculados a las ciencias, se asocian a públicos no necesariamente cinélos (Archer, 2020).Con la pandemia de Covid-19 los festivales fueron aplazados, cancelados o reducidos a eventos virtuales. Lo que propició el au-mento de las cifras de consumo en algunos festivales que lograron implementarse a pesar de los connamientos, que supusieron a la postre una reinvención mundial de estos eventos (Meier, 2020; Galletti, 2021). Sin embargo, hay quienes sostienen que los festivales que apostaron por el formato híbrido muestran entre sus logros la gran cantidad de vistas de sus catálogos, pero dichas vistas deben ser examinadas con cuidado, porque el público no hace la observación total de muchas de las películas exhibidas (Fernández et al., 2021). De hecho, entre las ventajas del formato híbrido está la posibilidad de difundir productos muy locales a una audiencia global. Aunque, en esta modalidad, aparecen algunas brechas entre los festivales con más recursos y trayectoria -que, en el caso de la pandemia-, lograron adaptar sus webs para soportar la dinámica del festival, y los más locales, que tuvie-ron que usar plataformas adaptadas como las redes sociales para seguir funcionando (Salles, 2021). Sin embargo, los festivales medianos o pequeños se vieron afectados no solo en lo económico y en la autosostenibilidad, sino también en la relación con la comunidad en la que están insertados (De Valck y Damiens, 2023). Otra particularidad que se dio en el contexto de la pandemia fue que varios festivales se crearon a propósito de ese contexto, explotando la virtualidad y la temática pandémica (Escalante, 2020). Cheyroux (2022) concluye que, a pesar del panorama sombrío de esos años, los festivales se presentaban como una opor-tunidad que se debía aprovechar para generar nuevas asociaciones. En suma, la postpandemia supuso el n de los aislamientos en prácticamente todo el mundo, está propiciando nuevos escenarios de regreso a la presencialidad. En Europa los festivales se están transformando: algunos mantienen la presencialidad como carácter de presentación exclusiva de películas y otros, en cambio, aplican el sistema híbrido, en donde la visualización de películas online responde a tiempos en donde predomina el streaming (Smits, 2021). 424 | nº 39, pp. 421-439 |julio-diciembre de 2024La cobertura de festivales cinematográcos: una entrevista con periodistas, críticos y programadores de festivales...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónPor lo expuesto, esta investigación tiene como objetivo describir las experiencias en la cobertura periodística de festivales cine-matográcos para medios: generalistas, especializados tradicionales y nativos digitales de Iberoamérica. Y, para ello, se acudirá a la voz de los intermediarios -periodistas- y de quienes, como los gestores de festivales, poseen un conocimiento de primera mano sobre estos eventos. 2. Marco teórico. La cobertura periodística de festivales Los festivales transforman su valor festivo en valor mediático, por ello se consideran puntos nodales en donde se genera mucha información que se expande en su máxima expresión en el periodo de realización del festival (De Valck, 2007). Estos eventos convocan a diversos participantes entre los que asisten realizadores, programadores, profesionales de la industria, críticos, perio-distas, cinélos y público en general (Lordanova, 2013). A partir de ello se puede entender a los festivales como acontecimientos que acogen a diferentes discursos, que muchas veces representan posiciones distintas provenientes de los distintos participantes (Vivar, 2016). En cuanto a la cobertura de la prensa especializada, ésta puede ser objeto de investigación y análisis (Paz y Vallejo, 2021), ya que las obras fílmicas son analizadas y comunicadas por los periodistas a públicos más amplios, cumpliendo un rol intermediador (Maza, 2008). Realizar la cobertura de un festival internacional signica para el periodista cinematográco contar con un presupuesto, pero es una inversión que le permite trascender a la cobertura de festivales locales; según autores como Navarro (2018), el trabajo en estos eventos implica la visualización de cinco a más películas por día. No todos los eventos desa-rrollados por el festival son cubiertos por la prensa especializada. Hay temas que no son de su interés, pero que no dejan de tener importancia para otras coberturas del medio, como la comprobación de datos referidos a la asistencia del público, los jurados, la relación con el sector de la industria, entre otros (Jurado, 2018). Así, hay que entender la cobertura periodística como un proceso en el que se registra la información producida en la realidad y que puede ser de dos tipos: comisiones esperadas o planicadas y las imprevistas (Estremadoyro, 2004). A grandes rasgos, la crítica cinematográca está comprendida como un género del perio-dismo cultural y es ejercida por periodistas, escritores y estudiosos del mundo audiovisual (Noguera y Esqueda, 2011), quienes se ciñen a los valores periodísticos de actualidad e inmediatez, y su relación lógica con el hecho noticiable o la noticia publicada en los medios (Gutiérrez Palacio, 1984). Desde una perspectiva amplia, Bordwell (1996) clasica la crítica cinematográca en: pe-riodística, publicada en periódicos, semanarios y revistas; el ensayo fílmico, publicado en medios especializados de periodicidad mensual o trimestral; y la crítica académica realizada a través de la investigación cientíca. A la vez se le considera como uno de géneros periodísticos, junto a la noticia o información, el reportaje, la crónica y el artículo (Martínez Albertos, 1991; Gomis, 2008).Con la convergencia digital, han cambiado muchos paradigmas y condiciones, entre ellos uno que parecía imposible, tener una empresa de medios (Rey, 2022). Gracias al abaratamiento de los costes de producción informativa, emergieron los medios nati-vos digitales -denidos por la Fundación Gabo (2022, p. 39) como “aquellos que producen o distribuyen información propia en un 50 por ciento o más, a través de diferentes tipos y soportes digitales”-, y en general el ciberperiodismo, un tipo de periodismo pensado para ser ejercido en la web (Larrondo y Meso, 2011). En ese contexto, se considera como diarios nativos digitales son los que han surgido en el ámbito digital, o a los que se transformaron en un período no mayor de cinco años (Olivar-Julián, et al.2022). En ese sentido, el periodismo en la red supone el mantenimiento de los valores periodísticos tradicionales, pero también implica reexiones deontológicas de la profesión debido a las innovaciones que proponen estos medios nativos frente al perio-