Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex de la Iglesia (1993-2022)Subversion of media & journalistic ethics in Spanish cinema: sensationalism and trash TV in the lmography of Alex de la Iglesia (1993-2022) doxa.comunicación | nº 39, pp. 311-333 | 311julio-diciembre de 2024ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978Cómo citar este artículo: Tello Díaz, L. (2024). Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex de la Iglesia (1993-2022). Doxa Comunicación, 39, pp. 311-333.https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2087Lucía Tello Díaz. Doctora en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Es la Di-rectora académica del Máster en Estudios Avanzados en Cinematografía (UNIR) y docente del Máster en Creación de Guiones Audiovisuales y del Grado en Comunicación. También imparte docencia en la Escuela de Cine de la Comu-nidad de Madrid (ECAM). Colabora en programas de La 2, Telemadrid y del Canal 24 horas de TVE. Como directora y guionista ha rmado un largometraje documental, Endless Cinema (2019), presentado en los festivales de cine SEMIN-CI, Buenos Aires International Film Festival y el Festival de Cine de Castelldefels. Colabora puntualmente desde 2016 en El Hu Post y en TodoEsCine desde 2006. Ha publicado una cincuentena de libros versados en aspectos cinemato-grácos y es directora del grupo de investigación MediaART, publicando en revistas JCR, SCOPUS y Arts & Humanities.Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), España[email protected]ORCID: 0000-0002-8343-0078 Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0Recibido: 29/09/2023 - Aceptado: 22/11/2023 - En edición: 16/01/2024 - Publicado: 01/07/2024Received: 29/09/2023 - Accepted: 22/11/2023 - Early access: 16/01/2024 - Published: 01/07/2024Resumen: Álex de la Iglesia es uno de los cineastas españoles que más contun-dentemente ha retratado el universo mediático en su cine, con especial querencia por la construcción del retrato de la profesión periodística, pese a su total ausencia de deontología profesional. En esta investiga-ción se analiza la dimensión ética de los medios y los reporteros del cine de Álex de la Iglesia, al ahondar en el modo en que el director y guionista se aproxima a los medios desde su vertiente más grotesca, esencialmente televisiva, a la cual representa enfatizando la sordidez y el sensacionalismo. A través del estudio de su lmografía de cción, comprendida hasta el momento entre 1993 y 2022, se deslinda en qué Abstract:Alex de la Iglesia is one of the Spanish lmmakers whose lmography has most forcefully portrayed the media universe, with a particular taste for constructing a depiction of the profession of journalism with a total absence of professional ethics. is study analyses the ethical dimension of journalists and the media in Álex de la Iglesia's lms, looking particularly at the way in which the director and screenwriter approaches the media from its most grotesque, essentially televisual, aspect, which he represents emphasizing its sleaziness and sensationalism. rough the study of his ction lmography, made between 1993 and 2022, a denition is sought of Álex de la Iglesia's idea

[Enlace de URL / hc (has AS)]

[Enlace de URL / hc (has AS)]

[Enlace de URL / hc (has AS)]

[Enlace de URL / hc (has AS)]


312 | nº 39, pp. 311-333 | julio-diciembre de 2024Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación1. IntroducciónEl cine es una de las expresiones culturales con mayor trascendencia pública. Su capacidad de conectar con públicos de diversas coyunturas, amén de su potente poder visual, han conseguido perlar representaciones del mundo tal y como lo conocemos (Martínez Luna, 2015: 5). El cine de cción, al emplear resortes intelectivos y emocionales, no solo contribuye a la adquisición de conocimientos, sino que apela a la expresión de emociones (Rodríguez Mateos y Montero, 2005: 31). Esto hace necesaria la mirada crítica y la comprensión de los límites de los retratos visuales (Ruiz Berrio en Guereña, 2007: 416), así como de su poder de inuencia. La imagen que el cine proyecta de un determinado colectivo o profesión no es solo un reejo de la realidad, sino también su interpretación. Al ser un instrumento cultural que “funciona como un potente mediador del imaginario colectivo a la hora de construir la identidad cultural de una comunidad” (Trenzado, 2000: 54), es importante analizar cómo se retratan colec-tivos profesionales de primera magnitud. Existen multitud de estudios acerca de distintas profesiones en el cine, tales como la medicina (García Sánchez, 2021), la política (Madriz-Sojo; Sáenz, 2018), la abogacía y la judicatura (Galeano, 2017) y el periodismo (Tello Díaz, 2007, 2010, 2016) las cuales dan idea de su relevancia social. El análisis de la representación cinematográca del periodismo y de los medios es muy extenso, siendo fundamentales las aportaciones de pioneros como omas Zynda, quien en 1979 publicó “e Hollywood Version: Movie Portrayals of the Press”, y Howard Good y su libro Outcasts: e Image of Journalists in Contemporary Film (1989). También resulta cardinal el estudio de Matthew Ehrlich en su libro Journalism in the Movies (2004), así como todas sus investigaciones posteriores.Sin embargo, todos ellos analizan el cine periodístico-mediático anglosajón, especialmente estadounidense, frente a la total au-sencia de estudios especícos en el cine español hasta 2011, con la publicación de La imagen y la ética del periodismo en el cine español 1896-2010 (Tello Díaz, 2011) y El perl del periodista en el cine español (San José de la Rosa, 2018). En los estudios realiza-dos, se indica que el periodismo es un ámbito profesional que preocupa al cine español, habida cuenta de la amplia lmografía dedicada al retrato y análisis de la profesión. El número de representaciones fílmicas del mundo mediático en el cine español es extenso. Desde que el cinematógrafo llegó a España en 1896, y hasta nales de 2010 más de 800 películas han retratado la realidad periodística, de las que 645 han incorpora-do la gura del periodista en sus tramas (Tello Díaz, 2016-A:29). Este interés se ofrece no solo en el cine español como cinematografía global, sino en lmografías especícas de directores y guio-nistas que abordan con hondura y regularidad la realidad periodística. Así sucede con Álex de la Iglesia (Bilbao, 1963), director que ha retratado en todas sus películas alguna realidad relacionada con el periodismo, especialmente el enfoque ético con el que bosqueja el entorno mediático. Si, como mantienen Jiménez Marín y Elías Zambrano, los mass media actúan como instituciones consiste la construcción ccional del periodista y del comunicador ci-nematográco de Álex de la Iglesia, así como se analizan las caracte-rísticas y los principios éticos que poseen los personajes mediáticos de este director paradigmático del cine español.Palabras clave: Álex de la Iglesia; periodismo; cine; ética periodística; televisión basura.of journalists and communicators, as well as the characteristics and ethical principles of the media characters created by this paradigmatic director of Spanish cinema.Keywords: Alex de la Iglesia; journalism; cinema; journalistic ethics; trash TV.
doxa.comunicación | nº 39, pp. 311-333 julio-diciembre de 2024Lucía Tello DíazISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 313 mediadoras entre la realidad y su entorno (2012: 166), también el cine de Álex de la Iglesia disecciona la verdad periodística y social para enfrentarlas a través de su cine. Mediante una conguración esperpéntica, el director brinda su obra para analizar la ética en los medios a través del cine. Dado que “las imágenes fílmicas facilitan de manera excepcional la comprensión de los mensajes” (Ortí y García, 2012: 71), esta investigación deslinda el signicado ético del retrato mediático en el cine.2. MétodoLa metodología de nuestra investigación es esencialmente cualitativa, fundamentada en un análisis de contenido de la lmogra-fía propuesta. A este respecto, se plantea el universo completo de la producción cinematográca de largometrajes de Álex de la Iglesia, el cual engloba sus diecisiete películas de cción, todas ellas comprendidas entre 1993 y 2022: Acción mutante (1993), El día de la bestia (1995), Perdita Durango (1997), Muertos de risa (1999), La comunidad (2000), 800 balas (2002), Crimen ferpecto (2004), La habitación del niño (2006), Los crímenes de Oxford (2008), Balada triste de trompeta (2010), La chispa de la vida (2011), Las brujas de Zugarramurdi (2013), Mi gran noche (2015), El bar (2017), Perfectos desconocidos (2017), Veneciafrenia (2021) y El cuarto pasajero (2022). Se excluyen sus series televisivas, sus cortometrajes y su cine documental, a pesar de que en muchos de ellos el peso mediático en la trama sea relevante.A este respecto, no solo se van a analizar los periodistas como informadores, sino que también se contemplará la ética del uni-verso mediático en su conjunto, lo que incluye a presentadores televisivos y profesionales de ámbitos del entretenimiento, y aun el espectáculo mediático, no exclusivamente informativo. De este modo, se procede a analizar el régimen mediático de la contemporaneidad en el cine de Álex de la Iglesia, incluidos los informadores de las nuevas tecnologías online, presentes en las últimas películas del director.Para calibrar el alcance de su retrato, se analiza el mensaje fílmico tanto a nivel narrativo como visual, mediante el examen de los recursos empleados por el director para transmitir su mensaje en términos de lenguaje audiovisual. Este enfoque enfatiza el ámbito narrativo, esencialmente con el contenido de los diálogos y el tono, pero también mencionará lo profílmico (puesta en escena, interpretación, situaciones planteadas). Todo ello congurará una atmósfera propicia para el diseño de la gura mediá-tica en el cine de Álex de la Iglesia.Para ahondar en la dimensión ética, se realiza un análisis de contenido de los largometrajes con arreglo a los principios éticos enunciados en el estudio “Códigos de deontología periodística: análisis comparativo” de Porrio Barroso. Estos principios serán aplicados al género informativo y al del entretenimiento, tanto en medios convencionales como online, dado que todos ellos tienen una dimensión pública y se basan en un código de buenas prácticas aplicables a todas las vertientes mediáticas (informar, formar, entretener). Se trata de diez claves deontológicas que se fundamentan en este decálogo (Barroso, 2011: 168-169):1. Verdad, objetividad, exactitud.2. Deber de guardar el secreto profesional.3. Salvaguardar la libertad e independencia, con dignidad e integridad.4. Deber de impedir la calumnia, la acusación, la difamación, la injuria y el plagio.5. Deber de recticar informaciones erróneas.
314 | nº 39, pp. 311-333 | julio-diciembre de 2024Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación6. Respeto a la intimidad y vida privada de las personas. 7. Derecho a la libertad de información y de expresión.8. Primar el servicio al bien común, al bien social, al interés del público.9. No cometer discriminación alguna.10. Emplear medios que justos, dignos, honestos y razonables. De estos elementos éticos se deslindan cuatro principios antitéticos, es decir, cualidades negativas que todo periodista e informa-dor mediático debería evitar (Tello Díaz, 2011):11. La manipulación informativa.12. El sensacionalismo.13. La desmesura en la información de crímenes y suicidios.14. No mezclar la vida privada con la profesional. Conicto de interesesEstos cuatro elementos también serán tenidos en cuenta a la hora de analizar la ética mediática en la lmografía propuesta, dada su invariable presencia en las películas estudiadas. 3. El cine de Álex de la Iglesia: inuencia mediática El bagaje en el audiovisual de Álex de la Iglesia no se limita al cine de cción, sino que incluye la experiencia televisiva. En los años ochenta, comenzó como director artístico del programa Detrás de Sirimiri, en ETB y, en los noventa, dirigió Inocente, inocente en el ente público; en el nuevo siglo, regresó a la televisión con Lecciones de cine (2005) en Canal Plus, amén de seguir dirigiendo cine y series como Plutón BRB (La 2) o 30 monedas (HBO). Esta experiencia televisiva ha sido relevante para su co-nocimiento del universo mediático, un entorno que critica de forma sistemática en sus producciones y que ha dado lugar a una lmografía repleta de ausencia de deontología profesional en los medios. Así, el director retrata al gremio periodístico con total criticismo, mediante una lmografía tan personal como mordaz.3.1. Crítica mediáticaCon independencia de la temática que aborde cada título concreto, en los diecisiete largometrajes que De la Iglesia ha dirigido entre 1993 y 2022 ha incluido el periodismo y/o los medios de comunicación como elemento esencial. En todos ellos, el entorno mediático protagoniza o media la realidad para modicarla de manera signicativa. De entre los medios, el televisivo es el más frecuente en sus tramas por su poder hipnótico (García Ureña, 2017: 208), mostrando una televisión que, insidiosamente, se afa-na por ofrecer una “información repetitiva y fugaz que promueve una actitud acrítica y elimina la posibilidad de interactuar” (Fa-bbrocino, 2020: 161). Aunque en ocasiones, la televisión devenga en vehículo de comunicación que favorezca la descodicación del objeto planteado en la película (Cerdán, 2004: 254), lo cierto es que De la Iglesia la muestra en toda su crudeza: “la televisión impone a los otros medios de información sus propias perversiones. En primer lugar, su fascinación por la imagen. […] Lo que no es visible y no tiene imagen no es televisable, por tanto, no existe” (Ramonet, 2002:193). De este modo, el director:
doxa.comunicación | nº 39, pp. 311-333 julio-diciembre de 2024Lucía Tello DíazISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 315 Se eleva contra la vacuidad de la cultura catódica y la instrumentalización política de la pequeña pantalla activando las estrategias de la distorsión paródica, que apuntan a desvelar los mecanismos de manipulación y de enajenación de las mentes por este médium (Bracco, 2014: 407).El estilo de De la Iglesia consiste en mezclar lo intelectual y lo popular (Fraile, 2014:112) e incide en la televisión como elemento catalizador de cuanto es consumido por la sociedad. También es cierto que, en los noventa, De la Iglesia criticó el modelo televisi-vo que marcó el devenir de las televisiones privadas en España (Buse y Willis, 2007: 74), especialmente en El día de la bestia, pero más tarde sosticaría esta crítica hacia todo el espectro televisivo. El propio director señala la importancia radical que el aparato catódico tuvo en sus primeros años de vida:La televisión era el agujero a través del cual veíamos el universo durante esos años. Una extraña lente hacía que convergieran en ella cosas imposibles de unir. Ahí está el germen de esta especie de eclecticismo o de confusión mental en el que vivimos desde entonces (De la Iglesia en Angulo, 2012: 109). La importancia del televisor como elemento disruptivo, pero también como aletargador y analgésico, es esencial en el cine de Álex ce la Iglesia. Y no en lo referido a su inuencia como cuarto poder, sino también como instrumento cotidiano, un electro-doméstico, e incluso como tema trivial en el que se detienen algunos de sus diálogos (Vascónez, 2023: 131). Es frecuente que sus personajes vivan en un mundo violento y caótico del que se sustraen con la televisión, algo que redunda en la crítica social contra el sensacionalismo del propio medio (Pérez Franco, 2010: 51). Así, De la Iglesia muestra una televisión:Íntimamente vinculada con la violencia, como uno de los factores del apocalipsis urbano puesto en imagen, un instrumento dotado de una fuerza deformadora capaz de enajenar la realidad tanto como las mentes. Símbolo de la fascinación de la cultura de los mass media y del espectáculo, absorbe a todos aquellos que la ven, parasita banda de imagen y banda de sonido: las pantallas están omnipresentes en los hogares, en los bares y en los escaparates de las tiendas (Bracco, 2014: 406).Esto sucede desde sus primeros títulos, incluido el cortometraje Mirindas asesinas (1991), en el que un cliente “queda absorto ante una televisión situada en la barra, justo al lado del cadáver del camarero, cambiando de canal hasta que da con la retrans-misión de una corrida de toros” (García Ureña, 2017: 208). Esta desmesura, llevada al extremo en Muertos de risa o La chispa de la vida, queda denida por un rasgo denitorio de su cine: lo grotesco.3.2. Lo grotesco como posición ética en el tonoEl cine de Álex de la Iglesia posee un tono deformante que lo hace especialmente atractivo para la crítica social. El director maniobra deliberadamente en el guion y en el profílmico (puesta en escena, interpretación, espacio, atmósfera) para que la ex-periencia del espectador sea esperpéntica. Como el propio director indica: “en lo grotesco encontramos esa distancia necesaria para vernos en conjunto, dibujados con trazos gruesos que nos separan del fondo, de manera clara y distinta” (Álex de la Iglesia, 2015:17). Los medios le sirven como amplicadores de la desmesura y del patetismo, especialmente en el caso televisivo:La televisión como espejo de la realidad es inexistente, sería una especie de espejo deformante, un espejo grotesco que la desgura. Pero cuando directamente no se reere a la realidad es cuando empieza a ser interesante. El sensacionalismo o la prensa amarilla, o el cotilleo, eso es televisión pura […] La televisión en estado puro sería generadora de una realidad cticia (De la Iglesia en Tello Díaz, 2016-B: 38).
316 | nº 39, pp. 311-333 | julio-diciembre de 2024Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónEste espejo deformante bebe de la tradición del esperpento de forma intencionada, lo que le lleva a incluir en sus películas “múl-tiples ecos y trazos que pertenecen al universo español más tradicional y casticista” (Heredero, 1999, p. 195). Lo estrambótico, por tanto, es una herramienta que emplea para elaborar su particular crítica a la ausencia de ética, la cual adereza con un “contrapun-to entre violencia, trivialidad del lenguaje y humor negro” (García Ureña, 2017: 203). El director enuncia la necesidad de elaborar un discurso a través del humor, como némesis de la seriedad empleada como arma de control:La risa nos despega de las cosas y nos permite juzgarlas con distancia. Gracias a la risa podemos observar lo que ocurre desde un punto de vista excéntrico, obteniendo una visión de conjunto que la ‘realidad seria’, inmersa en el sistema, no es capaz de ofrecernos. La risa como método de conocimiento, el humor como disciplina hermenéutica (Álex de la Iglesia, 2015:17).Aunque De la Iglesia suele realizar su crítica respecto a los medios tradicionales, en los últimos años traslada esa crítica a las re-des sociales (Vascónez, 2023: 125), para los que emplea el mismo tono de desmesura que también despliega en el profílmico de todas sus películas. Ese mismo tono es el que traslada a sus personajes, todos ellos caracterizados por el descomedimiento y la animosidad. Este rasgo es palpable en los periodistas, reporteros o presentadores, quienes hacen alarde de una total desmesura. De algún modo, el director congura “un espacio desequilibrado y alucinado, amplicado por el cosmos propio de la frontera y que se desplaza al comportamiento extremo de los personajes” (Mancebo y Sánchez, 2022: 143). Las criaturas del autor bilbaíno suelen ser inadaptadas que se enfrentan a la sociedad de consumo que banaliza la realidad y reprime a sus ciudadanos, lo que desemboca en auténticas explosiones de violencia extrema (García Ureña, 2017: 203). Esto converge en un “esquema narrativo amoral”, en el que ni protagonistas ni antagonistas despliegan un mínimo de comportamiento ético para situar a los espectado-res en el espectro moral (Jiménez González, 2023: 54). Esta paradoja entre comportamiento y expectativa (Borio, 2022: 135) es evidente en los periodistas, quienes se ven rodeados de turbiedad y violencia como “seña de identidad de una profesión que todo tiene de inextricable, y de unos personajes cuya temeridad les hace vivir peligrosamente” (Tello Díaz, 2010: 12).4. ResultadosÁlex de la Iglesia muestra la realidad periodístico-mediática en la totalidad de su lmografía. A pesar de que en Perfectos descono-cidos y El cuarto pasajero no aparecen medios de comunicación tradicionales (prensa, televisión, radio), su función informativa es asumida por los dispositivos móviles, tabletas o incluso portátiles. Esto signica que, de 17 las películas de cción que ha r-mado, el 100% de ellas contiene elementos informativo-periodísticos y en 15 de ellas (88.23%) abordan explícitamente la práctica informativa. Además, cuenta con guras mediáticas en 15 películas (88.23%): protagonistas en 4 títulos (23.5%) y personajes secundarios en otros 4 (23.5%). Finalmente, ocupan una posición de gurante en 7 películas (41.17%). En las dos películas restantes (11.76%) se emplean directamente los medios (televisiones, páginas de periódico, prensa online) para ejemplicar la acción mediática.Respecto a los formatos informativos, son varios los que se conjugan en cada película, sin un único medio por cada título. Al contrario, emplea varios formatos para reforzar la idea de superabundancia en la cobertura mediática. No obstante, el programa televisivo es el formato más frecuente, presente en 14 películas (82.35%), así como la prensa (rotativas, periódicos, titulares) e Internet (portales de noticias e informativos en streaming) presentes en 4 películas respectivamente (23.5%). Este dato es signi-cativo, ya que la utilización de internet como recurso en el cine de De la Iglesia no llegó hasta 2011 con La chispa de la vida, la
doxa.comunicación | nº 39, pp. 311-333 julio-diciembre de 2024Lucía Tello DíazISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 317 cual alcanza en casi doce años la misma representatividad que la prensa tradicional, la cual guraba en su lmografía desde 1993. Finalmente, la radio es el medio con menor representatividad, presente en una cinta (5.88%).Pese a su superabundancia y la variedad de formatos, es la representación de la práctica mediática la que reviste mayor comple-jidad en el cine de Álex de la Iglesia, con unos títulos en los que se muestra una notable ausencia de deontología profesional. De ahí que sea fundamental analizar cómo se cumple la ética periodística en su cine y observar si se representa de modo óptimo el ejercicio de la profesión informativa en virtud del derecho de los ciudadanos a estar informados. Para ello, se utiliza como criterio de medición el cumplimiento de los códigos éticos, al ser una de las herramientas de autorre-gulación más ecaces que emplean los medios de comunicación, junto con “los consejos de prensa, los libros de estilo o la gura del defensor de la audiencia” (Díaz-Campo y Chaparro-Domínguez, 2019: 16). Los códigos se componen de una serie de criterios éticos consensuados por la profesión como esenciales para el ejercicio de sus funciones (Díaz-Campo, 2016) y que guían su ac-tuar profesional. De los catorce principios éticos que fueron seleccionados para analizar la ética del periodismo en el cine de Álex de la Iglesia, solo cinco se repiten de forma sistemática, los cuales adquieren auténtico protagonismo en sus películas: “Verdad, objetividad, exactitud” (17 películas, 100%); “Sensacionalismo y respeto a la intimidad” (15 películas, 88.23%); “No a la manipu-lación” (12 películas, 70.58%); “Información sobre crímenes y suicidios” (12 películas, 70.58%) y “No confundir vida profesional con personal” (9 películas, 52.94%).5. Discusión de resultadosA continuación, se propone la discusión pormenorizada de cada principio ético con arreglo a las películas en las que destacan, según la importancia de cada principio para con la realidad mediática.5.1. Verdad, objetividad, exactitudLa verdad es fundamental en los medios de comunicación. “Sin la verdad no hay información” (Brajnovic, 1979: 59) llegó a enunciarse hace décadas y, sin duda, no existe periodismo sin verdad. Si la verdad está detrás de todo ejercicio comunicacional, la objetividad es, en términos de Desantes, el basamento sobre el que se sostiene la correcta toma de decisiones (2004: 100). El informador que no busca la verdad, sin dejarse viciar por la subjetividad, no ejerce correctamente su profesión. El día de la bestia (1995) es el paradigma de la puesta en solfa de la verdad mediática, al realizar una crítica al “recurso a la falsedad en la comunicación de masas” y poner de maniesto “los resortes de los que se valen los medios para manipular a la audiencia” (Tello Díaz, 2013: 18). En esta película no solo se muestra un medio tendente a la más vacua espectacularidad basada en la violencia (Moreiras, 2002: 276), sino que patentiza cómo la televisión basura insensibiliza a la audiencia, lo que la incapa-cita para el pensamiento crítico (Rivero, 2015: 371). Y todo ello lo vehicula mediante un programa esotérico presentado por el profesor Cavan (Armando de Razza), quien se alía con un sacerdote y catedrático en Teología (Álex Angulo), para desentrañar la verdad del nacimiento del anticristo en su programa La Zona Oscura. En este programa, el profílmico es utilizado para subrayar lo tétrico del universo en el que se adentran, con un atrezzo que incluye una mano de cartomante, en cuyo interior se observa un ojo, epítome de la simbología esotérica de observar más allá. Esa puesta en escena indica indudablemente que La zona oscura busca con denuedo la verdad oculta.
318 | nº 39, pp. 311-333 | julio-diciembre de 2024Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónImagen 1. Fotogramas de El día de la bestiasobre crímenes y suicidios” (12 películas, 70.58%) y “No confundir vida profesional con personal” (9 películas, 52.94%). 5. Discusión de resultados A continuación, se propone la discusión pormenorizada de cada principio ético con arreglo a las películas en las que destacan, según la importancia de cada principio para con la realidad mediática. 5.1. Verdad, objetividad, exactitud La verdad es fundamental en los medios de comunicación. “Sin la verdad no hay información” (Brajnovic, 1979: 59) llegó a enunciarse hace décadas y, sin duda, no existe periodismo sin verdad. Si la verdad está detrás de todo ejercicio comunicacional, la objetividad es, en términos de Desantes, el basamento sobre el que se sostiene la correcta toma de decisiones (2004: 100). El informador que no busca la verdad, sin dejarse viciar por la subjetividad, no ejerce correctamente su profesión. El día de la bestia (1995) es el paradigma de la puesta en solfa de la verdad mediática, al realizar una crítica al “recurso a la falsedad en la comunicación de masas” y poner de manifiesto “los resortes de los que se valen los medios para manipular a la audiencia” (Tello Díaz, 2013: 18). En esta película no solo se muestra un medio tendente a la más vacua espectacularidad basada en la violencia (Moreiras, 2002: 276), sino que patentiza cómo la televisión basura insensibiliza a la audiencia, lo que la incapacita para el pensamiento crítico (Rivero, 2015: 371). Y todo ello lo vehicula mediante un programa esotérico presentado por el profesor Cavan (Armando de Razza), quien se alía con un sacerdote y catedrático en Teología (Álex Angulo), para desentrañar la verdad del nacimiento del anticristo en su programa La Zona Oscura. En este programa, el profílmico es utilizado para subrayar lo tétrico del universo en el que se adentran, con un atrezzo que incluye una mano de cartomante, en cuyo interior se observa un ojo, epítome de la simbología esotérica de observar más allá. Esa puesta en escena indica indudablemente que La zona oscura busca con denuedo la verdad oculta. Imagen 1. Fotogramas de El día de la bestia Fuente: elaboración propia Fuente: elaboración propiaPese a ello, toda la trama subraya la falta de rigor en la búsqueda de la verdad, cuando no remarca, directamente, la manipulación y la falsedad. Tal como menciona Cavan: “¿No se da cuenta de que todo esto es solo una farsa para gilipollas? Para gilipollas, que son quienes ven mi programa y compran mi libro. Esa es la verdad”. Con un tono siempre despectivo, Cavan insiste: “Este libro es una mierda, un fraude. Dígaselo a su mujer”. La confesión llega al arrebato durante la retransmisión en plena Nochebuena de un programa sobre el mal. Aunque el jefe del canal celebra su decisión (“Eres un genio, Cavan, esta noche nos comemos al resto de las cadenas. Todos dando villancicos ¡y nosotros con el diablo! Tendremos que repetir el programa varios días seguidos”), Cavan explica cuál es su verdadera intención. En plano medio, Cavan enuncia:Este es un aviso para los diez millones de putos gilipollas que están viendo este programa. El n del mundo es esta noche […] Mientras ustedes disfrutan del calor del hogar y cenan felices viendo la tele, afuera, en la calle, está comenzando el reino del anticristo.La misma búsqueda de la realidad queda reejada en 800 balas (2002). Cuando la nuera del protagonista (Carmen Maura) com-pra unos terrenos que otrora fueron un plató de cine, los actores se amotinan. Justo en ese momento, De la Iglesia vuelve a remarcar su efecto en el profílmico: una pantalla de televisión muestra unos dibujos animados en los que salta el cartel “start screaming” (comience a gritar), el cual anticipa el desastre venidero. En ese momento, un oportuno zapping salta a un canal informativo en el que una periodista, Georgina Cisquella, informa: “De Almería nos llega una noticia que bien podría ser una película del Oeste, aunque esta vez el desenlace puede ser dramático”. Sobre el terreno, en Tabernas, otra periodista informa: “hay mucha confusión sobre lo que está ocurriendo en realidad, pero nos acaban de conrmar que se han producido, al menos, veinte heridos graves”. El profílmico de 800 balas incide en lo grotesco, al mostrar una auténtica batalla campal que excede las
319 | nº 39, pp. 311-333 | julio-diciembre de 2024Subversión de la ética periodística y mediática en el cine español: sensacionalismo y TV Trash en la lmografía de Álex...ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicacióndimensiones de una reyerta. Su desproporción llega a cotas de conicto bélico, y su periodista parece una enviada especial a una zona de conicto. De nuevo, el profílmico destaca lo grotesco para epatar al espectador.La verdad también se persigue con denuedo en Los crímenes de Oxford (2008), película que comienza con una clase magistral de Arthur Sheldon (John Hurt), quien hace una única pregunta: ¿podemos conocer la verdad?, arguyendo más tarde “todos los grandes pensadores de la historia han buscado una sola certeza, algo que nadie pudiera negar, como dos y dos son cuatro”. De la Iglesia prosigue en su énfasis sobre la verdad: “No existe ninguna verdad fuera del mundo de las matemáticas, no hay forma de encontrar ni una sola certeza absoluta, ningún argumento irrebatible que nos ayude a dar respuesta a las preguntas de la huma-nidad”. Tal como sucedía en El día de la bestia