La gura del periodista en el nacimiento del lm noir. Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster)The gure of the journalist in early lm noir. Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster) doxa.comunicación | nº 39, pp. 279-292 | 279 julio-diciembre de 2024ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978Cómo citar este artículo: Deltell Escolar, L. (2024). La gura del periodista en el nacimiento del lm noir. Stranger on the ird Floor (1940, Boris Ingster). Doxa Comunicación, 39, pp. 279-292.https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2115Luis Deltell Escolar. Codirector de ESCINE, Grupo Complutense de Estudios Cinematográcos. Es cineasta y profesor titular de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Ha sido coordinador del grado de Comunicación Audiovisual y del Doctorado de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas de la UCM. Ha sido visitings scholar en Berkeley, University of California, Stanford University, Universidade de São Paulo, University of El Cairo entre otras universidades internacionales. Además, ha obtenido una treintena de premios internacionales por sus trabajos audiovi-suales y diversos reconocimientos por sus investigaciones como el Premio Dragos y el Premio Joven de Comunicación de la UCM. Es el codirector del documental No escribiré arte con mayúscula (2015) y del cortometraje experimental de Isidoro Valcárcel Medina Un diálogo circunstancial (2020).Universidad Complutense de Madrid, España [email protected]ORCID: 0000-0002-5230-1409Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0Recibido: 15/10/2023 - Aceptado: 25/01/2024 - En edición: 29/02/2024 - Publicado: 01/07/2024Received: 15/10/2023 - Accepted: 25/01/2024 - Early access 29/02/2024 - Published: 01/07/2024Resumen:El presente artículo es un resumen de una investigación que aborda la gura del periodista y la importancia del periodismo en el nacimiento de lm noir estadounidense. Para ello se analiza el lme Stranger on the ird Floor (1940, Boris Ingster), largometraje de bajo presupuesto (categoría B) de la productora RKO. Esta película debe ser considera como el primer ejemplo completo de dicho género y en ella la gura de la prensa y el reportero son claves para entender la trama, la narrativa interna y hasta el aspecto formal de la obra. Planteamos un triple análi-sis –histórico, argumental y formal para analizar– cómo Boris Ingster y el equipo de cineasta de la RKO lograron en Stranger on the ird Floor crear un modelo para la construcción estilística del lm noir donde el periodismo resulta clave.Palabras claves: Film noir; Boris Ingster; periodista; cine; prensa.Abstract:is article summarises the results of an investigation into the gure of the journalist and the importance of journalism in early lm noir in the United States. To this end, we analyse the lm Stranger on the ird oor (1940, Boris Ingster), a low budget feature (a so-called B-movie) produced by RKO. is lm should be considered the rst full-blown example of the US lm noir genre and in it, the press and the character of the journalist are key to understanding its plot, internal narrative, and even the structure of the lm. Here, we propose a three-fold analysis encompassing the historical context, plot, and form of the lm to examine how Boris Ingster and the RKO cinematic production team succeeded in making Stanger on the ird Floor into a stylistic model for US lm noire in which journalism plays a key role.Keywords: Film noir; Boris Ingster; journalist; lm; press.

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280 | nº 39, pp. 279-292 | julio-diciembre de 2024La gura del periodista en el nacimiento del lm noir. Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación1. Introducción1.1. El “origine mythique” del lm noir y la gura del periodistaEn 2012 Jean-Pierre Esquenazi publicó un texto en el que defendía el “origine mythique du lm noir” (2012: 337) o, más con-cretamente, el carácter épico o legendario que se escondía en el nacimiento del concepto de lm noir. Su reexión abordaba la compleja nominación del género norteamericano iniciado en 1940 y concluido a nales de los años cincuenta del siglo pasado. El autor francés citaba la relevancia de dos compatriotas suyos, los críticos y periodista Nino Frank y Jean-Pierre Chartier. Ambos escritores publicaron dos textos fundacionales, el primero el célebre artículo “Un nouveau genre policier: l’aventure criminelle” (Frank, 1946) en agosto de 1946 y el segundo “Les Américains aussi font des lms noirs” (Chartier, 1946) en prensa en noviembre del mismo año.Como recordaba Esquenazi, ni Nino Frank ni Jean-Pierre Chartier podían imaginar el impacto de sus artículos en la historiogra-fía cinematográca mundial. Sus breves textos –o críticas– encajaban más en trabajos periodísticos de corte especializado que en análisis de historiadores o de investigadores de cine (Esquenazi, 2012: 340), pero, al mismo tiempo, estas dos breves críticas lograron, sin lugar a dudas, explicar qué diferenciaba a estas películas del lm noir de los thrillers y los largometrajes de policías anteriores –y posteriores–:Su originalidad radica, sobre todo, en su forma de clasicar las películas sobre las que hablan: Frank y Chartier “crean” la categoría de película negra: primero para distinguir estas películas de las películas policíacas ordinarias; segundo para señalar su decadencia moral al oponerlas a la película negra a la francesa (Esquenazi, 2012: 349)1.Aunque Frank (1946) y Chartier (1946) dieren en algunos aspectos, sobre todo, en cuestiones de la moralidad de las pelícu-las, sus dos artículos parecen ofrecernos, con gran acierto, cuál será taxonomía clásica del lm noir, a saber: son largometrajes norteamericanos, concretamente hollywoodienses, con una trama criminal central, subjetivos, con un personaje protagónico destacado, y con una estética fotográca cargadamente expresionista. El acierto incuestionable de este “origine mythique” del concepto de lm noir ha llevado, sin embargo, a una cierta exageración de la certeza y de la validez absoluta de estos dos breves artículos. Así, por ejemplo, hasta los años ochenta se consideraba que el primer lm noir era El halcón maltés (e Maltese Falcon, John Huston, 1941) precisamente porque era el más antiguo que citaba Nino Frank (1946) en su texto canónico.Sin embargo, si bien estas dos críticas periodísticas son relevantes e indiscutiblemente valiosas, los trabajos de análisis de Frank y Chartier se realizaron sin la posibilidad de visionar la lmografía estadounidense completa. Ambos escritores galos se basaron únicamente en sus recuerdos sobre los lmes estrenados en Francia, sin consultar lógicamente las lmotecas de Hollywood. Por ello, estos dos textos no pueden ser considerados como la única fuente para jar el inicio del género, o el arranque del mismo. Así, desde hace tres décadas se plantea un debate académico sobre cuál podría ser ese lme germinal, si es que lo hubo. Anthony J. Steinbock (2023) revindicaba a ¿Quién mató a Vicky? (I Wake Up Screaming, H. Bruce Humberstone, 1941) como lme inicial, 1 Traducción del investigador, texto original: Leur originalité réside évidemment dans leur façon de classer les lms dont ils parlent : Frank et Chartier “inventent” la catégorie de lm noir, le premier pour distinguer ces lms des lms policiers ordinaires, le second pour signaler leur décrépitude morale en les opposant au lm noir à la française (Esquenazi, 2012: 349).
doxa.comunicación | nº 39, pp. 279-292 julio-diciembre de 2024Luis Deltell EscolarISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 281 mientras que otros como Eddie Robson (2005) y Miklitsch (2014), Palmer (2013) y nosotros mismos defendemos que Stranger on the ird Floor (El extraño del tercer piso, Boris Ingster, 1940) es, precisamente, el lme inaugural. En este artículo proponemos dos cuestiones: primero revindicar la originalidad y el carácter fundacional de Stranger on the ird Floor en el género del lm noir clásico estadounidense, y, segundo, queremos demostrar que la gura del periodista y del periodismo son dos elementos capitales dentro de la narrativa y propuesta de este largometraje de Boris Ingster. Por ello, la gura del periodista está presente desde el surgimiento, o “origine mythique”, de dicho ciclo cinematográco estadounidense. Así, el periodista, junto al detective, representa un modelo icónico del protagonista del cine negro.Ciertamente, como indican Rick Altman (2000) o Alain Silver (2013), revindicar cuál es el primer largometraje del lm noir, o de cualquier otro género, puede ser un trabajo absurdo y poco productivo: Para responder en el mismo sentido, “¿Acaso el público contemporáneo de e Great Train Robbery o Nosferatu se reconocieron a sí mismas como las primeras en asistir al western inicial o la primera adaptación de Drácula de Bram Stoker?” La mejor respuesta a la armación de que los cineastas del periodo clásico nunca decidieron especícamente hacer “una película noir” sigue siendo la repuesta, por parte del director de fotografía John Alton en su libro Painting with Light cuando describe una escena: “La habitación está oscura. Un fuerte rayo de luz se cuela desde el pasillo bajo la puerta. Se escuchan pasos. Las sombras de dos pies dividen la franja de luz. Sigue un breve silencio. Hay suspense en el aire” (Silver, 2013: s/p)2.Sin embargo, pensamos que en este caso sí puede ser revelador encontrar la película bisagra o gozne entre el cine policíaco de los años treinta y el lm noir. Pues la segunda intención de nuestra propuesta de investigación es, precisamente, explicar cuál es la importancia narrativa del periodismo y de la gura del periodista dentro del esquema del lm noir. Y en Stranger on the ird Floor, como veremos, el papel protagónico es interpretado por un reportero, en lugar de un detective.La gura del periodista en los diversos ciclos y géneros cinematográcos ha sido ampliamente estudiada. En España se ha abor-dado con los trabajos, entre otros, de María Cristina San José de la Rosa, Mercedes Miguel y Alicia Gil Torres (2020), en Argentina sobre el periodismo y en el cine negro existe la investigación de Giacomelli (2020) y, por supuesto, existen pluralidad de ejemplos sobre la prensa en el género del lm noir clásico de Hollywood (Spicer y Hanson, 2013). En esta investigación analizaremos cómo el personaje central de la película se dene y se explica por su trabajo de reportero y cómo Boris Ingster otorga al periodismo y a los periódicos un elemento clave en la búsqueda de la verdad, tema esencial en estos thrillers clásicos. Stranger on the ird Floor no lograría narrarse del mismo sin la presencia de la prensa en su trama y en su puesta en escena.2 Traducción del investigador, texto original: “To answer in kind, “So what?” Did the rst audiences for e Great Train Robbery or Nosferatu congratulate themselves on attending the rst Western or the earliest adaptation of Bram Stoker’s Dracula? e best answer to anyone’s assertion that lmmakers of the classic period never specically decided to make “a lm noir” is still cinematographer John Alton’s evocation of the noir milieu in his book Painting with Light: “e room is dark. A strong streak of light sneaks in from the hall under the door. e sound of steps is heard. e shadows of two feet divide the light streak. A brief silence follows. ere is suspense in the air” (Silver, 2013: s/p).
282 | nº 39, pp. 279-292 | julio-diciembre de 2024La gura del periodista en el nacimiento del lm noir. Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicación2. Método: triple análisisAunque el debate académico sobre la existencia o no de un género denominado lm noir parece zanjado desde hace años, cier-tamente hay autores que encuentran algunas divergencias importantes. Antes de exponer nuestra propuesta de análisis, creemos importante partir de las palabras de Foster Hirsch:El lm noir trata sobre la criminalidad, desde diferentes perspectivas, en una atmósfera de desubicación y desolación que le valió su nombre. Unicada por un tono y sensibilidad dominantes, el canon noir constituye un estilo distintivo de hacer cine; pero también se ajusta a unos requisitos genéricos, ya que opera dentro de un conjunto de convenciones narrativas y visuales... [...] El noir cuenta sus historias de una manera particular y en un estilo visual especíco. El uso repetido de estructuras narrativas y visuales presenta al lm noir como un género, que de hecho está tan codicado como el western (Hirsch, 1981: 72)3.Curiosamente los aspectos que describe Hirsch coinciden con los planteados, aunque no taxativamente, por Nino Frank y Jean-Pie-rre Chartier. Se podrían sintetizar, como indica Conrad, en “the tone of dark cynicism and alienation, the narrative conventions like the femme fatale and the ashback voice-overs, and the shadowy black-and-white look of the movie” (Conrad, 2006b: 10).Por ello, en nuestra investigación proponemos buscar estos elementos característicos en Stranger on the ird Floor en los tres niveles que inuyen en un género cinematográco: primero, en el sistema de creación y recepción, es decir, producción, distri-bución, exhibición e impacto; segundo, un análisis argumental, y, tercero, un análisis formal. En este triple análisis proponemos los siguientes objetivos:Análisis primero: históricoObjetivo 1. Contextualizar la producción del lme.Objetivo 2. Detallar su impacto tras su estreno y su reestreno en formatos de no celuloide.Análisis segundo: argumental.Objetivo 3. Describir los elementos narrativos propios del lm noir en la película.Objetivo 4. Monitorizar el impacto del periodismo y los periodistas en la trama.Análisis tercero: formal.Objetivo 5. Comprobar los rasgos estéticos propios del género negro en la obra.Con estos objetivos planteamos obtener los resultados objetivos sucientes para indicar el valor de Stranger on the ird Floor (El extraño del tercer piso, Boris Ingster, 1940) como primer lm noir y el papel de los periodistas y el periodismo en dicho lme estadounidense.3 Traducción del investigador, texto original: Noir deals with criminal activity, from a variety of perspectives, in a general mood of dislocation and bleakness which earned the style its name. Unied by a dominant tone and sensibility, the noir canon constitutes a distinct style of lm-making; but it also conforms to genre requirements since it operates within a set of narrative and visual conventions […] Noir tells its stories in a particular way, and in a particular visual style. e repeated use of narrative and visual structures … certainly qualies noir as a genre, one that is in fact as heavily coded as the western (Hirsch, 1981: 72).
doxa.comunicación | nº 39, pp. 279-292 julio-diciembre de 2024Luis Deltell EscolarISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 283 2.1. Análisis de producción, contexto histórico e impacto del lmeStranger on the ird Floor es, según los propios archivos de la RKO, una película de serie B o de bajo presupuesto. No descono-cida, pero sí minoritaria y de poco impacto en su distribución en el año 1940 en el ámbito doméstico, mercado estadounidense, y en el mundo anglosajón en general, RKO Archive del 1940 al 1941. Mientras el lme se producía en los estudios de la RKO en Hollywood, en Europa se desarrollaba el segundo año de la Segunda Guerra Mundial. Esto, lógicamente, impidió una posible co-mercialización efectiva fuera de las fronteras estadounidenses y, muy especialmente, dentro del territorio europeo y sus colonias. Los archivos de la RKO, custodiados en la Library Special Collections, Performing Arts de la University of California, Los Angeles (UCLA), conservan los datos de producción y notas de trabajo (RKO Archive, 1940-1941). Sin embargo, no existen o no se han clasicado aún datos de la distribución y la exhibición del lme en el ámbito mundial. Sí se conservan diversos artículos perio-dísticos del impacto en la distribución de Stranger on the ird Floor en los Estados Unidos como el de Bosley Crowther (1940), al que volveremos más adelante, el de Douglas Churchill (1940) en New York Times o el de Staf (1940) en Variety Review Database. Y, a pesar de la contienda mundial, el lme fue presentado en Londres como se recoge en un artículo aparecido en el Monthly Film Bulletin (Anónimo, 1940). La película se planteó por la RKO como una producción menor que sería la ópera prima del cineasta Boris Ingster, que era, hasta el momento, un guionista de cierto prestigio. Este creador de origen yiddish había nacido en 1903 en Riga, en ese momento Im-perio Ruso, y, por tanto, pertenecía a la importante y nutrida lista de emigrantes judíos y de raíces askenazis que contribuyeron al surgimiento y la consolidación del lm noir (Brook, 2009). Ingster, de nombre de nacimiento, Boris Mikhailovich Azarkh, había colaborado con su hermano Alexei Mikhailovich Granovsky en Moscú en los años veinte del siglo pasado, donde también trabajó con el célebre director Serguéi Eisenstein (Ingster, 1951). El cineasta de Riga emigró a Estados Unidos y en Los Ángeles, durante los años treinta, escribió diversos guiones de comedias románticas como Dancing Pirate (Lloyd Corrigan, 1936), in Ice (Sidney Laneld, 1937), I’ll Give a Million (Walter Lang, 1938) y Happy Landing (Roy del Ruth, 1938).Nada hace pensar que Stranger on the ird Floor fuese considerado por la empresa RKO una pieza relevante en su producción o en su estrategia comercial de esa temporada. Como dice Palmer: “A B production (only 64 minutes in running time) that was hardly intended by RKO executives to be groundbreaking in any sense,” (Palmer, 2013: 125). Solo un elemento destaca poderosa-mente en esta propuesta menor y de bajo presupuesto: la presencia del popular actor Peter Lorre, que será clave en el desarrollo y consolidación del cine negro en Hollywood. El intérprete, también judío europeo y de origen yiddish, dedicó sus dos últimos días de contrato con la compañía RKO a lmar un par de escenas de la obra de Boris Ingster. Lorre, aunque con un papel breve, se transformó en el reclamo publicitario del lme tanto en los carteles originales como en la prensa del momento (RKO Archive, 1940-1941) y, lógicamente, también su nombre se escribe en un tamaño mayor de tipografía en los créditos iniciales. Así cuando el actor chó por la productora Twentieth Century-Fox, el periodista Douglas W. Churchill, en el New York Times, recordaba a Lorre como el “protagonista” de Stranger on the ird Floor (Churchill, 1940).Este carácter menor de la producción del lme y el contexto bélico del 1940 llevaron a que su distribución fuera del mundo anglosajón resultase muy deciente. Así, Stranger on the ird Floor en el mundo hispanohablante, como ocurre con algunos títulos clásicos, tiene una difícil catalogación y denominación. Se puede encontrar diversas traducciones de la misma en España: El extraño del tercer piso o El desconocido del tercer piso. En México y en Argentina el título se tradujo como El misterio del tercer
284 | nº 39, pp. 279-292 | julio-diciembre de 2024La gura del periodista en el nacimiento del lm noir. Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónpiso. Esta pluralidad de traducciones en español se debe a que en la mayoría de los países hispanos el lme de Boris Ingster no tuvo una exhibición comercial plena en los primeros años cuarenta y el largometraje solo se conoció, muchas décadas después, en los años ochenta o noventa cuando surgieron copias en formatos que no eran el celuloide, especialmente ediciones para coleccionistas en cintas VHS y discos DVD y Blu-ray, y, lógicamente, sin una exhibición comercial en salas de cine. Es por esta pluralidad de títulos en castellano que, para esta investigación, se ha optado por mantener en toda la investigación la denomi-nación original en inglés.Aún así, a pesar del escaso impacto del lme en la década de los cuarenta, a partir de nales del siglo XX y en la primera década del siglo XXI se comenzó a plantear la importancia y relevancia de este largometraje por su sólida estructura y por ser el primer largometraje del lm noir. Como dice Dixon, Stranger on the ird Floor, “is often cited as one of the first unadulterated film noirs, and in its unrelentingly bleak and hallucinogenic structure” (Dixon, 2009: 9).Así, en el siglo XXI se redescubre la obra de Boris Ingster y se la reconoce como un gran lme de la productora RKO, aunque fuese un largometraje de serie B o de bajo presupuesto. Por ello, no se trata tanto de una obra menor y realizada en cadena por un gran estudio de Hollywood, sino más bien de una película experimental que utiliza todas las aportaciones y las ventajas que ofrece una gran major. Robert Miklitsch, interpreta así la obra:El brillante trabajo colectivo que le rodea (a Boris Ingster), incluyendo la cinematografía (Nicholas Musuraca), dirección de arte (Van Nest Polglase), música (Roy Webb), y, no menos importante, la grabación de sonido (Bailey Fesler). No solo es audible de manera distintiva el “sonido característico” de RKO en Stranger on the ird Floor (por ejemplo, el uso pervasivo de una cámara de eco en la película), sino que el monólogo interior de Michael Ward (John McGuire) sienta un precedente para una de las características denitorias del cine noir clásico: la narración en primera persona en o (Miklitsch, 2014: 204).Por lo tanto, Stranger on the ird Floor fue producida como una película de categoría B por la RKO, pero esto no es ningún caso algo que conlleve considerar el título como una obra irrelevante. Todo lo contrario, el primer largometraje de Boris Ingster presenta una estructura narrativa sólida y todos los elementos del lm noir. El carácter de bajo presupuesto permitió al cineasta innovar en la temática y arriesgar considerablemente en la propuesta fotográca. La mayoría de los jefes de equipo, la narración, la estética y hasta el sonido parecen indicarnos que es una marca estilística de esta productora, una seña de identidad que im-pondrán estos cineastas en sus lms noirs. Por supuesto, no es nada desdeñable que la compañía sea la RKO pues será, precisa-mente, una de las grandes productoras que más réditos artísticos y comerciales logre con este género.2.2. Análisis argumental: el periodista en acciónPara presentar el estudio de Stranger on the ird Floor comenzamos con un breve resumen en el que describimos la trama y detallamos el nal de la obra. La narración cuenta las peripecias del periodista Michael Ward (John McGuire) y de su prometida Jane (Margarte Tallichet), quienes esperan casarse pronto (cuando el hombre logre un importante ascenso en el periódico que escribe, el cticio e New York Star, existieron un New York Star de 1868-1891 y otro con la misma cabecera de 1948-1949, pero ninguno de ellos tiene relación con el planteado en el lme). El reportero ha sido testigo de un asesinato y ahora debe testicar en un juicio. La prensa del momento se hace eco de este suceso. El lme comienza en una cafetería cuando Jane le pregunta a su novio si está seguro de que vio al acusado, Joe Briggs (Elisha Cook Jr.), cometer el crimen. Michael, por primera vez, duda. En el
doxa.comunicación | nº 39, pp. 279-292 julio-diciembre de 2024Luis Deltell EscolarISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 285 juicio el periodista indica que él solo vio al acusado tocando el cadáver, pero no presenció el crimen en sí. El reportero indica que unos días antes había visto a Joe discutir con la víctima, Nick, que, además, era el dueño del local donde aconteció el asesinato. El periodista, incluso, menciona que escuchó al acusado decir que mataría a Nick. Jor, el detenido, es juzgado y condenado a muerte.Michael en la soledad de su cuarto reexiona sobre las palabras de Jane y comprende pronto que puede estar equivocado pues él mismo también gritó públicamente que mataría a alguien: a un vecino (Charles Halton) a quien detesta. Michael recuerda diver-sos episodios con este hombre y fantasea con que si este muriera asesinado, él podría ser acusado de crimen e imagina que sería vilipendiado y prejuzgado por la prensa como ha sido Joe. En ese momento, Michael comprueba que su vecino no hace ruido y hay un silencio extraño en la habitación de este. Sale al pasillo de la tercera planta y ve a un desconocido (Peter Lorre) saliendo del cuarto del otro inquilino. El vecino realmente ha sido asesinado y Michael, aterrado, piensa en huir, pero en el último momen-to llama a la policía. El comisario como el joven reportero temía, sospecha de él como el asesino del nuevo crimen.Jane comienza su propia investigación para encontrar al desconocido y exculpar a su novio. Ella sola deambula por las calles neoyorquinas hasta que da con el asesino en un bar. El hombre, al verse descubierto, intenta matarla, pero ella consigue huir. El criminal la persigue por las calles, pero es atropellado en un cruce por un camión. Antes de morir en el lugar del accidente, el desconocido conesa sus crímenes a una multitud. En la última secuencia, en el interior de la cafetería del inicio, Jane y Michael celebran el nal feliz. Dl reportero ha ascendido en el periódico y ambos deciden cansarse. A la salida, camino de su casamiento se encuentran con Joe, que ya ha sido absuelto del crimen que no cometió y, ahora, trabaja de taxista.El primero y el último plano de la película reejan bien esta estructura circular (Figura 1). Ambos ocurren en una calle neoyor-quina en la que se lee en letras mayúsculas de gran tamaño: NEWSPAPERS. Figura 1. Fotogramas de escena inicial y nal de Stranger on the ird Floor (1940)Fuente: Internet ArchiveEn el fotograma de arranque solo se lee ese NEWSPAPERS, mientras que en el plano nal ligeramente más amplio de tamaño permite leer la compañía de quioscos que vende los periódicos: Out of Town. Ciertamente, el periodismo es clave en el lme. No es nada casual que se escojan como plano de inicio y de cierre un encuadre exterior donde se ve el bullicio de la calle y se
286 | nº 39, pp. 279-292 | julio-diciembre de 2024La gura del periodista en el nacimiento del lm noir. Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster)ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978doxa.comunicaciónanuncia la presencia de los periódicos. Hay en el largometraje una intención de reejar lo periodístico y lo cotidiano, aquello que puede llegar a ser noticia. De hecho, según Palmer, en la película existe una vocación de documental de realizar una especie de “semi-documentary” y una reacción “autorreexiva”, casi cercana a un modelo casi ensayístico audiovisual. Aunque parece un poco exagerada esta postura, ciertamente coincidimos en que el gran acierto del lme es:Lo que puede resultar más interesante sobre la película, sin embargo, es que su historia presenta un “pasaje oscuro”, dark passage, un giro autorreexivo hacia una interioridad moralmente problemática alejada del objetivismo que hasta ese momento caracterizaba la lmografía estándar de Hollywood de la época, en la que la narrativa se desarrolla a través de formas externas de representación, es decir, mediante diálogo y acción (Palmer, 2013: 126).4 En este sentido el carácter “semi-documentary” y “autorreexivo” que plantea Palmer viene reforzado por la profesión del héroe protagonista: un periodista que debe atestiguar lo que él mismo ha visto. La película y la trama presentan una postura intere-sante: mientras que en el ciclo de obras protagonizadas por detectives del lm noir, el héroe –un policía retirado o un detective privado– debe comprobar la veracidad de los testimonios de otros, en Stranger on the ird Floor el periodista debe vericar su propio testimonio. Es él mismo, gracias a Jane, quien comprende que su deducción, ver a Joe con el cadáver de un hombre al que odiaba en las manos y pensar que ha sido el asesino, ha sido falsamente lógica y, por ello, no es correcta. Es decir, que Michael supiera que Joe odiaba a la víctima y que le viera sobre el cadáver no le permitía armar que haya cometido el crimen. Toda la película se plantea desde un punto de vista periodístico. El protagonista no solo es un reportero, sino que es la noticia al ser él mismo el testigo clave, “key witness”, del proceso judicial por asesinato (gura 2). Aún más, Michael puede perder su anhe-lado ascenso dentro del periódico (el ya mencionado y cticio e New York Star) si cuestiona su propio testimonio en el juicio. Pero de igual modo no llegará a ser un buen periodista, y ciudadano, si no logra descubrir la verdad sobre el crimen.Figura 2. Fotograma de Stranger on the ird Floor (1940)Fuente: Internet Archive4 Traducción del investigador, texto original: What may be most interesting about the lm, however, is that its story features a “dark passage,” a self-reexive turn toward a morally vexed interiority away from the dramatically oriented objectivism hitherto characteristic of the standard Hollywood product of the era, in which the narrative is advanced by exterior forms of representation, that is, by dialogue and action (Palmer, 2013: 126).
doxa.comunicación | nº 39, pp. 279-292 julio-diciembre de 2024Luis Deltell EscolarISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978| 287 El papel de la mujer prometida es clave en el lme. La gura de Jane contrasta poderosamente con cualquier estereotipo de femme fatale del lm noir. Todo lo contrario, ella no induce a ningún crimen, sino que se comporta como una protagonista detectivesca que ayuda y salva al héroe. Muchos autores han visto en esta mujer una prueba contundente que invalida que este lme se incluya en el género del lm noir. Sin embargo, durante este ciclo temático existieron otras mujeres que ayudaron en el descubrimiento del crimen. La investigadora Philippa Gates encuentra al menos veinte largometrajes clásicos del lm noir en el que las mujeres tienen un papel “signicant” o “minor” (2014: 21) como detectives o en la resolución del conicto. La autora cita precisamente Stranger on the ird Floor por su relevancia. Ciertamente veinte películas no son muchas dentro de un ciclo temático, pero demuestran que no se puede eliminar el lme por esta propuesta narrativa.El teórico Miklitsch explicó la importancia de este modelo de “female sleuth” o mujer detective (Miklitsch, 2014: 205). Y, preci-samente, diferencia los personajes femeninos de las dos primeras películas relevantes del género: Stranger on the ird Floor y El Halcón Maltés. Así, sin infravalorar la película de Boris Ingster contextualiza el personaje de Jane dentro de un movimiento mayor, donde la mujer sí investiga y sí colabora en la resolución del crimen:Sin embargo, la diferencia más llamativa entre Stranger on the ird Floor y e Maltese Falcon es la protagonista femenina representada en cada película. Mientras que Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) en e Maltese Falcon es una clásica femme fatale (de hecho, la primera adaptación de 1932 de la novela de Hammett se tituló Dangerous Female), así, las cualidades redentoras que se acumulan al nal para Sam Spade (Humphrey Bogart) derivan casi en su totalidad de su renuncia hacia ella, Jane (Margaret Tallichet). Sin embargo, en Stranger on the ird Floor, la protagonita femenina anticipa las mujeres detectives, female sleuths, de Phantom Lady (1944), Black Angel (1946), e Dark Corner (1946), y I Wouldn’t Be in Your Shoes (1948), mujeres intrépidas que asumen activamente la acción para acudir al rescate de sus compañeros masculinos en apuros (Miklitsch, 2014: 205).5También, algunos críticos han mostrado sus reticencias sobre el nal optimista de la película. Para ellos, este happy end es opues-to al lm noir e, incluso, a las películas sobre periodistas de los años treinta. Sin embargo, igual que en el caso de la mujer que investiga y la ausencia de mujer fatal, existen un número importante de películas de este género que concluyen de forma positiva. Sirvan de ejemplos algunos largometrajes de los años cuarenta: Laura de Otto Preminger (1944), ¿Ángel o demonio? de Otto Preminger (Fallen Angel, 1945), El sueño eterno de Howard Hawks (e Big Sleep,1946), Gilda de Charles Vidor (1946) o La senda tenembrosa de Delmer Daves (Dark Passage, 1947). Podemos comprender así que el papel de Jane en Stranger on the ird Floor es algo poco frecuente dentro de lo que será el lm noir, pero no es un caso único y tampoco una singularidad insólita. El nal fe-liz y el papel de Jane parecen reforzar precisamente la gura del periodista que preere reconocer su error, aunque esto conlleve el riesgo primero de perder su ascenso en e New York Star y después de ser acusado él mismo de asesino.5 Traducción del investigador: e most striking dierence between Stranger on the ird Floor and e Maltese Falcon, however, may well be the lms’ respective guration of femininity. Whereas Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) in e Maltese Falcon is a classic femme fatale (the rst, 1932 adaptation of Hammett’s novel was titled Dangerous Female ), so much so that whatever redemptive qualities accrue in the end to Sam Spade (Humphrey Bogart) derive almost entirely from his knightlike renunciation of her, Jane (Margaret Tallichet) in Stranger on the ird Floor anticipates the female sleuths in Phantom Lady (1944), Black Angel (1946), e Dark Corner (1946), and I Wouldn’t Be in Your Shoes (1948), intrepid women who actively assume the private-investigative mantle in order to come to the rescue of their distressed male partners (Miklitsch, 2014: 205).