Análisis del estilo audiovisual en la representación del periodismo:
el
ser
y el
deber ser
en
The Wire (Bajo escucha)
y
The Newsroom
An analysis of the audio-visual style used in the portrayal of journalism: being and
ought to be in The Wire and The Newsroom
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 401-419
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julio-diciembre de 2024
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Huerta Floriano, M. A. y Pérez Morán, E. (2024). Análisis del estilo audiovisual en la representación del periodismo:
el ser
y el
deber ser
en
e Wire
(Bajo escucha)
y
e Newsroom
.
Doxa Comunicación
, 39 pp. 401-419.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2120
Miguel Ángel Huerta Floriano.
Licenciado en Derecho, licenciado en Periodismo y doctor en Comunicación, es profe
-
sor titular de Dirección y Realización Audiovisual en la Universidad Ponticia de Salamanca, donde ejerció los cargos de
Vicerrector de Coordinación Estratégica y Calidad y Secretario General. Es autor de diversos artículos en revistas cien
-
tícas y de libros como
Celuloide en llamas. El cine estadounidense tras el 11-S
(Notorious, 2006),
Paul Schrader
(Akal,
2008) y
Los géneros cinematográcos. Una introducción
(Tirant Humanidades, 2019). Coeditor del volumen
El ‘cine de
barrio’ tardofranquista. Reejo de una sociedad
(Biblioteca Nueva, 2012), ha liderado y participado en varios proyectos
de investigación I+D sobre cción audiovisual.
Universidad Ponticia de Salamanca, España
mahuerta@upsa.es
ORCID:
0000-0002-4292-7168
Ernesto Pérez Morán.
Licenciado en Derecho y licenciado y doctor en Comunicación Audiovisual, es profesor ayudan
-
te doctor en la Facultad de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid. Autor de varios libros de divul
-
gación cinematográca, ha coeditado el volumen
El ‘cine de barrio’ tardofranquista. Reejo de una sociedad
(2012), así
como cuenta con una decena de artículos en revistas indexadas y ha participado en varios proyectos I+D. También ha
sido investigador principal en otros dos proyectos nanciados por la Universidad de Medellín (Colombia), institución
a la que estuvo vinculado como docente y coordinador del Doctorado en Comunicación durante seis años (2013-2018).
Universidad Complutense de Madrid, España
[email protected]
ORCID:
0000-0001-9942-4417
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 24/10/2023 - Aceptado: 17/01/2024 - En edición: 26/01/2024 - Publicado: 01/07/2024
Received: 24/10/2023 - Accepted: 17/01/2024 - Early access: 26/01/2024 - Published: 01/07/2024
Resumen:
La representación del periodismo en la cción seriada del siglo XXI
no puede entenderse sin dos obras como
e Wire (Bajo escucha)
(
e
Wire
, HBO, 2002-2008) y
e Newsroom
(HBO, 2012-2014). Sin embar
-
go, las aproximaciones académicas a las dos producciones han puesto
el foco en aspectos temáticos, narrativos y de recepción, generalmente
privilegiados en el campo de los estudios televisivos frente a otras pers
-
Abstract:
e portrayal of journalism in ctional series of the 21st century cannot
be fully understood without considering two productions, which are e
Wire (HBO, 2002-2008) and e Newsroom (HBO, 2012-2014). However,
academic approaches to the two series have focused on aspects related to
theme, narrative, and reception, which generally receive more attention
in the eld of television studies than other equally relevant viewpoints.
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1. Introducción
La representación de los periodistas en el territorio de la cción tiene relevancia en cómo son percibidos en el mundo real (Ehrlich,
1997). La cultura popular inuye, de hecho, en la visión que el público tiene de la ecacia de los medios informativos (Saltzman,
2005: 2). Por ello, han proliferado los estudios sobre el modo en el que el cine –un medio de masas investido de una sólida legi
-
timación cultural– se ha ocupado tanto de los profesionales de la información (McNair: 2010) como de la actividad periodística
propiamente dicha (Ehrlich: 2004).
Si a comienzos del siglo XXI se seguía subrayando la preferencia de la perspectiva fílmica en las investigaciones sobre las re
-
presentaciones del periodismo (Saltzman, 2005), el creciente prestigio de las series de televisión ha ayudado a ensanchar el
paisaje. Sin duda, el desarrollo de narrativas seriales más elaboradas y complejas (Mittell, 2015) alimentó el interés académico
por producciones que, como
e Wire (Bajo escucha)
1
o
e Newsroom
acapararon la atención de los críticos, recibieron premios
importantes y suscitaron no pocas polémicas.
Mientras que en la primera el periodismo se erigió en el tema principal de la última temporada
2
, en la segunda el ejercicio de la
profesión constituyó su razón de ser. Al tratarse de dos apuestas importantes de la
Home Box Oce
(HBO) –el canal que cons
-
truyó su imagen de marca sobre el valor de la calidad (Cascajosa, 2011)–, el abordaje de una cuestión tan trascendental para el
funcionamiento de las sociedades democráticas provocó cualquier efecto menos la indiferencia.
1
El interés por la serie dio origen a numerosas publicaciones, como el volumen colectivo editado por Errata Naturae (2010) o el de Álvarez y Simon (2013), por
destacar algunas.
2
e Wire (Bajo escucha)
es un gran fresco sobre la ciudad de Baltimore que focaliza cada una de sus cinco temporadas en un aspecto esencial –aunque todos
interrelacionados– de la vida en la urbe: el tráco de drogas, el contrabando de mercancías y personas en el puerto, la lucha por el poder político, los problemas
estructurales del sistema educativo y el funcionamiento de la prensa.
pectivas igualmente relevantes. El presente trabajo pretende colmar la
laguna existente respecto a los enfoques formales y propone un aná
-
lisis textual y comparado de las claves estilísticas de ambas series en
su tratamiento de la actividad periodística. Como principal resultado,
se concluye que, aunque las dos mantienen una conexión importante
con la realidad,
e Wire (Bajo escucha)
apuesta por un sistema formal
–articulado por las estrategias de puesta en escena, planicación, mon
-
taje y espacio sonoro– más proclive a la exposición descriptiva de los
hechos, mientras que
e Newsroom
se decanta por una expresividad
que idealiza el ejercicio de la profesión mediante el énfasis sentimental.
Palabras clave:
Representación periodística; estilo televisivo; análisis textual;
e
Wire
;
e Newsroom
.
is paper aims to ll the existing gap with regard to formal approaches
by proposing a textual and comparative analysis of the stylistic keys of
both series in their approach to journalistic activity. One of the main
ndings is that although both series are very realistic, e Wire focusses
on a formal system built upon the strategies of staging, planning, editing
and sound space, with a tendency to descriptively display the facts,
while e Newsroom uses an expressiveness that idealises the way the
profession is carried out with a sentimental emphasis.
Keywords:
Journalistic representation; television style; textual analysis; e Wire;
e Newsroom.
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Por todo ello, no se puede entender la representación televisiva del periodismo en lo que va de siglo sin dos creaciones que admi
-
ten, dada su proximidad temporal y la coincidencia en el canal emisor, un análisis comparado que se sume a los estudios sobre
cada una de ellas. Estos, además, se han centrado generalmente en aspectos ideológicos, narrativos y/o éticos, por lo que, en
principio, resultaría novedoso añadir una perspectiva estilística que ayude a comprender la forma especícamente audiovisual
en la que el ocio periodístico aparece en las pantallas.
1.1. e Wire y e Newsroom: dos planteamientos sobre el ejercicio del periodismo
Un periódico llamado
e
Baltimore Sun
y la cadena televisiva de noticias por cable
Atlantis Cable Network
(ACN) son los núcleos
de la última entrega de
e Wire (Bajo escucha)
y de la primera de
e Newsroom
. Las denominaciones elegidas por David Chase
y Aaron Sorkin –creadores de ambas series– tienen una poderosa signicación: mientras una es la versión cticia de la conocida
cabecera de Baltimore, la otra es una marca inventada que hace referencia a la célebre ciudad mitológica. De este modo, los
nombres advierten de la vocación realista y épica de ambas obras.
Antes de nada, conviene advertir de las diferentes personalidades de unas guras clave de la serialidad como Simon y Sorkin, si
bien los dos encajan en el perl de
showrunners
temperamentales y problemáticos que protagonizaron la tercera edad de oro de
la televisión estadounidense (Martin, 2014)
3
.
Por una parte, Simon heredó su interés por el ocio de su padre periodista y empezó a colaborar en los periódicos estudiantiles
tanto del colegio como de la Universidad de Maryland, antes de trabajar como reportero durante doce años en
e
Baltimore Sun
(Sabin, 2011: 140). Inuido por el Nuevo Periodismo y con una visión liberal de izquierdas, cultivó un reporterismo que, centrado
en el narcotráco de la ciudad, asumía a veces un formato serial. Durante los años noventa depuró un estilo que cuajaría en sus
libros
Homicide
(1991) y
e Corner
(1997). Entremedias, produjo y escribió
Homicidio
(Homicide: Life on the Street, NBC, 1993-
1999), la serie basada en su obra literaria. El salto a la HBO con
e Corner
(2000) culminó su viaje desde la prensa escrita a un
medio audiovisual que le permitía explorar los mismos temas con talante de crónica y una importante libertad autoral (Jensen,
2017). La última temporada de
e Wire (Bajo escucha)
solo puede entenderse si se parte de su condición de guionista decepcio
-
nado con la deriva del periodismo.
El interés de Sorkin por el mundo periodístico venía, sin embargo, desde fuera. Proveniente de una familia de juristas, su gusto
por la dramaturgia le llevó a obtener un
Bachelor of Arts
en la Universidad de Siracusa en 1983. Debutó como guionista en Ho
-
llywood con
Algunos hombres buenos
(A Few Good Men, Rob Reiner, 1992), que adaptaba su propia obra teatral. Tras el éxito de
Malicia
(Malice, Harold Becker, 1993) y de
El presidente y Miss Wade
(e American President, Rob Reiner, 1995) se le abrieron
las puertas de la industria televisiva, para la que produjo y escribió
Sports Night
(ABC, 1998-2000), que giraba alrededor de la
redacción de deportes de una cadena por cable, si bien se centraba más en lo personal que en lo profesional (Ferrucci y Painter,
2012). La consolidación como creador televisivo le llegaría con
El ala oeste de la Casa Blanca
(e West Wing, NBC, 1999-2006),
que acumuló premios y críticas elogiosas durante las cuatro temporadas en las que permaneció en la serie. A esas alturas de su
3
Simon tiene un gran protagonismo en el polémico libro que Martin dedicó a esos hombres difíciles, pero, extrañamente, la de Sorkin es una ausencia clamorosa.
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carrera, los rasgos de escritura de Sorkin estaban bastante denidos, hasta el punto de que él mismo reconocía poseer un “estilo
romántico idealista” (Fahy, 2005: 14).
La HBO estrenó
e Newsroom
en noviembre de 2014, tras un periodo balbuceante que incluyó
Studio 60 on the Sunset Strip
(NBC, 2006-2007), aproximación al mundo de los
late night
que se canceló tras la primera temporada. Claramente, Sorkin se
sentía atraído por el funcionamiento de los medios de comunicación, por lo que pasó más de un año en varias redacciones tele
-
visivas para recrear los entresijos de la industria de los informativos por cable (Huver, 2011).
Con semejantes antecedentes, no extrañan algunos detalles que simbolizan los talantes de
e Wire (Bajo escucha)
y de
e
Newsroom
. Por ejemplo, en un episodio de la primera temporada de la creación de Simon –
Bajo escucha
(e Wire, 1.06)–, el
detective Lester Freamon (Clarke Peters) pronuncia la frase “all the pieces matter” –“todas las piezas importan”–, que se convirtió
en un icono reejado en productos de
merchandising
y en un monográco sobre la serie (Abrams, 2018). Por su parte, el material
de promoción de
e Newsroom
la presentaba como una mirada entre bastidores a quienes cumplen con la “quijotesca misión”
de lograr buenas noticias superando obstáculos comerciales y corporativos (Peters, 2015: 608).
La frase de Freamon resumía la visión factual y el estilo descriptivo que Simon deseaba imprimirle a un relato desplegado en
diversos pero interrelacionados frentes. Y la asunción quijotesca de Sorkin suponía una declaración de principios sobre el idea
-
lismo de la obra. Dos aproximaciones distintas a un mismo hecho –el periodismo–, que podrían resumirse como la descripción
del
ser
frente a la defensa del
deber ser
.
1.2. El interés de la perspectiva estilística en los estudios televisivos: objetivos e hipótesis
Los presupuestos manejados por Simon y Sorkin en la representación del periodismo divergían, pero sus series coincidieron en
algo: ambas sufrieron una recepción hostil por parte de los medios de comunicación estadounidenses.
Tras el entusiasmo despertado por las temporadas precedentes de
e Wire
, la quinta se tomó como una venganza de Simon, a
quien acusaron de retorcer y manipular su experiencia personal para saldar cuentas pendientes. Así, las empresas de la Tribune
Company –propietaria del
Baltimore Sun
– se cebaron con la trama periodística para defender su propia credibilidad, puesta en
entredicho (Steiner et al., 2012). Aunque hubo alguna excepción, proliferaron los reproches al ánimo rencoroso del autor (Zu
-
rawik, 2007; Vozzella, 2008; Ryan, 2008) y al trazo caricaturesco de algunos personajes, especialmente los que tenían responsabi
-
lidades ejecutivas (Caramanica, 2008).
Por su parte, buena parte de las críticas a
e Newsroom
giraban en torno a su defensa de unos ideales institucionales percibidos
como irreales y escasamente prácticos (Koliska y Eckert, 2015: 751). La distancia entre lo que muchos periodistas entendían
como la realidad de la profesión y la representación en pantalla alimentaron los duros análisis publicados en medios de referen
-
cia (Stern, 2012; Nussbaum 2012; Hale, 2012; Marash, 2012).
Tanto recelo evidenciaba un interés que pronto se trasladó al ámbito académico. En el caso de
e Wire
, destacan los trabajos
sobre las técnicas dramáticas para formular una crítica reformista y nostálgica (Sabin, 2011), el intento de reparación de los para
-
digmas periodísticos (Steiner et al., 2012) y el papel de los pseudoacontecimientos en el proceso de recopilación de noticias (Fe
-
rrucci y Painter, 2013). Y en el de
e Newsroom
, las propuestas centradas en la representación heroica de los periodistas (McNair,
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2014), las reexiones populares sobre el estado del periodismo como reacción a la serie (Peters, 2015) o la recepción mediática al
modo de retratar la profesión (Koliska y Eckert, 2015).
Dichas investigaciones inciden en aspectos ideológicos, narrativos y de recepción, circunstancia poco extraña, pues, de todas las
aproximaciones posibles al medio televisivo, las relacionadas con el estilo han sido de las menos abordadas (Butler, 2010). La his
-
toria de los estudios televisivos se caracteriza por una lenta progresión de los enfoques estéticos y formales por parte de quienes
fueron sentando las bases teóricas de este tipo de aproximaciones (Newcomb, 1974; Ellis, 1982; orburn, 1987; Caldwell, 1995;
Metallinos, 1996) y de teóricos que, pasados unos años, las aplicaban en estudios de caso de autores y obras relevantes (Vidal,
2018; Huerta y Pérez, 2019).
Por todos esos motivos, el objetivo principal de este trabajo consiste en complementar los estudios ya existentes sobre la repre
-
sentación del periodismo en
e Wire (Bajo escucha)
y
e Newsroom
con un trabajo que, de forma novedosa, coloque la lupa so
-
bre sus rasgos estilísticos. Y, para lograrlo, partimos de la hipótesis de que el estilo audiovisual de ambas series resulta coherente
con los planteamientos realistas e idealizadores que, respectivamente, tienen.
2. Metodología
Para examinar las cualidades estilísticas de las series se procede al análisis textual de los diez capítulos de la quinta temporada
de
e Wire
(Bajo escucha)
y de la decena de episodios que integran la primera de
e Newsroom
. Concretamente, la actividad
analítica se centra en los elementos con los que Bordwell y ompson caracterizan el “estilo cinematográco” (2001: 155-350).
El análisis textual permite identicar los posibles signicados inherentes a un texto, lo cual resulta útil para el investigador que
se ocupa de los contenidos de cción de los medios de comunicación (Larsen, 1991). De hecho, ayuda a sortear las limitaciones
de las metodologías cuantitativas y abre un abanico de opciones para identicar patrones implícitos presentes en el objeto de
estudio (Furshich, 2009: 41).
No obstante, al tratarse de un campo de estudio tan amplio, nos centramos de manera especíca en un análisis de la representa
-
ción que privilegia los aspectos formales de naturaleza estilística. Buena parte de los elementos visuales y sonoros que conguran
los textos audiovisuales de cción quedan explicados por Bordwell y ompson bajo el concepto “estilo cinematográco” (2001:
155). En su opinión, el estilo es un sistema formal articulado que resulta de una determinada puesta en escena, unas estrategias
de planicación, una combinación de los planos en el montaje y un diseño concreto del sonido.
Partiendo de estos bloques, en la veintena de capítulos se analizan: los decorados y escenarios, el vestuario y maquillaje, la ilu
-
minación, la expresión y movimiento de las guras; la composición de los encuadres, la planicación en función de la escala, la
angulación y el movimiento; las relaciones grácas y rítmicas entre planos; y las cualidades sonoras (ruidos, música y similares).
Los resultados obtenidos resultan potencialmente comparables entre sí para discernir –con carácter global y panorámico– el
modo en el que abordan el mismo asunto: la actividad periodística. Para favorecer el rigor de la comparación, seleccionamos a
modo de muestra el mismo número de unidades –una temporada, compuesta por idéntico número de episodios–, si bien en el
caso de
e Wire
se trata de la quinta y última entrega de capítulos y, en el de
e Newsroom,
de la primera. Conviene subrayar
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que la creación policiaca de David Simon solo centra una de sus tramas en la prensa durante la quinta temporada, mientras que
la de Aaron Sorkin gira alrededor de una cadena de noticias televisivas en las dos que se emitieron.
Por último, los textos también son comparables por razones de producción. Las dos series están producidas por la HBO y se
emitieron originariamente del mismo modo –en emisión semanal para los abonados de dicha cadena de cable
premium
– con un
lapso que fue desde el 9 de marzo de 2008 –fecha de despedida de
e Wire (Bajo escucha)
– hasta el 10 de noviembre de 2014, día
del estreno de
e Newsroom
.
3. Resultados
3.1. Cualidades estilísticas en la representación del periodismo: la quinta temporada de e Wire (Bajo escucha)
La última entrega de
e Wire
(Bajo escucha)
prolonga varias líneas argumentales del relato sobre una unidad policial que per
-
sigue el narcotráco mediante técnicas de escucha y videovigilancia. Sin embargo, la obra es un gran retablo sobre Baltimore, la
ciudad más poblada del estado de Maryland y una de las más violentas del mundo.
En la quinta temporada, el grupo de policías se disuelve por los recortes del ayuntamiento. El detective Jimmy McNulty (Dominic
West), harto de la situación, aprovecha las muertes de varios vagabundos para simular que han sido asesinados. Cuando el alcal
-
de omas Carcetti (Aidan Gillen) entiende que puede sacar rédito electoral –aspira a convertirse en gobernador– de la situación,
destina los medios necesarios a la resolución del caso, si bien McNulty los desvía al de Marlo Staneld (Jamie Hector), uno de los
capos de la droga a quien llevan meses vigilando. El veterano Lester Freamon lidera una operación encubierta que culmina con
la caída de la banda de Marlo. Finalmente, cuando todo se descubre, la maquinaria política se activa para que nada trascienda,
aunque suponga la degradación de varios policías y la liberación del narcotracante.
En la sucesión de los acontecimientos resulta decisiva la implicación de
e Baltimore Sun
. La empresa atraviesa problemas
económicos y sus profesionales trabajan en condiciones precarias. El editor ejecutivo James Whiting (Sam Freed) anima a los
redactores a potenciar el “lado
dickensiano
” de las noticias para aspirar a un premio Pulitzer. El ambicioso M. Scott Templeton
(omas McCarthy) aprovecha la coyuntura y termina publicando una serie de reportajes plagados de falsedades sobre los asesi
-
natos de vagabundos. El veterano editor de la sección local, Gus Haynes (Clark Johnson), intenta evitar los desmanes de Temple
-
ton, quien cuenta con el apoyo de Whiting y de Klebanow (David Costabile), el redactor jefe. Finalmente, y a pesar de que tanto
Gus como McNulty conocen las mentiras que jalonan los artículos, los ejecutivos y el periodista de
e
Baltimore Sun
recogen su
ansiado Pulitzer.
La relación entre el periódico y la ciudad queda de maniesto en la cabecera de la temporada. La secuencia está compuesta por
imágenes de breve duración, la segunda de las cuales se corresponde con los ejemplares que corren por la cinta de una rotativa,
justo después del plano detalle de una pantalla con unas ondas sonoras y antes del plano general del edicio del ayuntamiento
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de Baltimore. Al son de una versión de
Way Down in the Hole
interpretada por Steve Earle
4
, se suceden otros planos que reeren
el mundo de la delincuencia –dosis de drogas, chas de detenidos, patrullas policiales con las sirenas encendidas…–, la política
y la marginalidad. Entre ellos, las portadas de varias noticias se suman a las de la imprenta para anunciar el papel de la prensa
escrita en el pulso de la urbe.
3.1.1. Estrategias de puesta en escena
El periódico tiene un peso notable en los acontecimientos que pueblan la temporada. Para reforzar el tono realista, David Simon
–que cubrió el mundo del crimen desde 1982 a 1995– conservó el nombre y se empeñó en que los elementos de puesta en escena
se asemejaran lo más posible a las instalaciones de
e Baltimore Sun
. Así, se reprodujeron con detalle el aspecto de la redacción,
el color de las paredes y hasta el modo en el que los profesionales se recogían las mangas de sus camisas (Steiner et al., 2012: 708).
El acceso a ese mundo se produce avanzado el metraje de
Más con menos
(More with Less, 1.01), título que reere los recortes
sufridos por policías y periodistas. Durante la escena, Gus está junto a otros colegas en la parte trasera del edicio. Una valla
electricada y un cartel que prohíbe el paso se interponen entre el grupo y el objetivo de la cámara, en un uso del decorado que
–salvando las diferencias estéticas– recuerda al comienzo de
Ciudadano Kane
(Citizen Kane, Orson Welles, 1941). También aquí
se sortea el obstáculo para poder ver y escuchar cómo, entre máquinas oxidadas y desordenadamente aparcadas, los hombres
comentan los rumores de despidos que circulan por la empresa.
Tras apurar un cigarrillo, Gus sube las escaleras que dan acceso a la redacción, sin duda la gran referencia escenográca de la tra
-
ma periodística. Se trata de un espacio de amplias dimensiones y saturado de guras y objetos: redactores apiñados en pequeñas
mesas con sus ordenadores, libros, archivadores, papeles desperdigados, carteles colgados en las paredes, etcétera. El decorado
apunta a las estrecheces y el desorden de la praxis laboral, subrayadas por la baja altura de un techo plagado de uorescentes
que oprimen a los personajes por la parte alta del cuadro. Abundan, además, los tonos fríos y neutros, con predominio de grises
y blancos, complementados con el verde pastel de algunas columnas y contrapunteados con elementos que saltean pequeñas
zonas de rojo y amarillo. Se trata, en suma, de un ambiente articial y algo caótico como resultado de las urgencias cotidianas.
La mayor parte de las escenas
periodísticas
transcurren en la redacción, lo que apunta a una cierta pérdida del reporterismo de calle.
La frecuencia con la que los redactores asisten a ruedas de prensa y otros actos convocados por políticos y policías –
Transiciones
(Transitions, 5.04)
5
,
El aspecto dickensiano
(e Dickensian Aspect, 5.06),
Últimas ediciones
(Late Editions, 5.09),
30
(5.10)– refuerza
dicha visión. Además, la estrecha relación entre periodismo y poder se evidencia en bares y cafeterías, escenarios donde los profe
-
sionales y sus fuentes encuentran un clima de condencialidad para intercambiar informaciones. Especialmente elocuente es el pa
-
saje de
No por atribución
(Not for Attribution, 5.03) durante el que Gus comparte unas copas con Norman Wilson (Reg. E. Cathey),
4
La canción, compuesta por Tom Waits, tiene intérpretes y versiones diferentes en cada temporada: e Blind Boys of Alabama, el propio Waits, e Neville
Brothers y DoMaJe, en las cuatro primeras.
5
La visión de las ruedas de prensa como instrumento de relaciones públicas mediante eufemismos se concreta cuando Gus
traduce
lo que dice el alcalde durante
una comparecencia retransmitida por televisión que los periodistas siguen desde la redacción.
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periodista retirado y actual asesor del alcalde, quien le ltra el relevo en la superintendencia de la policía. El juego está tan asumido
que Gus dice hablar con su interlocutor “de puta a puta”
6
.
Por otro lado, en contadas ocasiones los periodistas aparecen en espacios domésticos. Cuando lo hacen –y se trata de un rasgo
que comparten con los agentes de la ley– quedan claras sus dicultades para desconectar de las obligaciones laborales. En los
primeros capítulos la serie recurre a los domicilios para caracterizar a algunos de los periodistas, como cuando Gus es incapaz de
conciliar el sueño y despierta a su mujer en
Informes sin conrmar
(Unconrmed Reports, 5.02) porque duda sobre la exactitud
de un dato que se va a publicar. También Alma se levanta de madrugada en
No por atribución
y sale a buscar un ejemplar del
Sun
,
para averiguar en qué página le han publicado una pieza.
Está clara, pues, la predominancia de los escenarios interiores de la trama periodística, aunque al desplegarse el caso del falso
asesino de mendigos los exteriores cobran mayor protagonismo. Sin embargo, en más de una ocasión se apunta a la incomodi
-
dad de Templeton cuando trabaja al aire libre, cosa que le sucede tanto en la búsqueda de testimonios para una historia sobre el
equipo local de
baseball
como cuando se mete de lleno en su serie de reportajes a propósito de los sintecho. Esa visión negativa
sobre el ejercicio de la profesión se compensa gracias a Mike Fletcher (Brandon Young), el joven redactor de raza negra al que –ya
en las postrimerías de la temporada– Gus permite convivir con Bubbles (Andre Royo) para preparar un artículo de fondo que
hable sobre la vida en las calles con autenticidad.
El decorado desempeña, con carácter general, una función ambiental de corte realista. Bordwell y ompson, además, deno
-
minan “atrezzo” a aquellos objetos del decorado que operan de forma activa dentro de la acción y que pueden convertirse en
un motivo de la narración (2001: 160-161). En esa línea funcionan los ejemplares impresos del periódico que manejan muchos
personajes –agentes de policía, políticos, tracantes, los propios redactores…– en momentos signicativos, haciendo palpable la
trascendencia de la prensa en las distintas tramas y su peso en la vida de la ciudad. Esa importancia queda matizada, no obstante,
por la cantidad de ocasiones en las que son arrojados a una papelera, sobre todo cuando los agentes policiales se enfadan por lo
publicado.
El vestuario y maquillaje se mueven también en una línea naturalista. Generalmente, los profesionales visten con camisas re
-
mangadas en la redacción y con chaquetas y corbatas –podría decirse que respetan las normas de etiqueta con sobriedad y sin
lujos– cuando hacen su trabajo fuera de ella o asisten a eventos ociales. Llama la atención la veteranía de los secundarios del
periódico, que parecen los últimos de una especie en extinción. Como señala Sabin, más de una docena de antiguos colegas de
David Simon en el
Sun
–incluida su mujer, Laura Lippman– aparecen a lo largo de la serie (2010: 147). Es más, el propio Simon
está sentado durante el último episodio en un puesto de redactor, con un bolígrafo en la boca mientras escribe de forma concen
-
trada. Justo delante tiene un letrero con un mensaje reivindicativo: “salve al
Sun
”
7
.
6
El gusto del personaje con los locales públicos como lugar de encuentro con sus fuentes se conrma cuando en
Últimas ediciones
almuerza con Nerese Campbell
(Marlyne Barrett), quien prepara su asalto a la alcaldía. También Jimmy McNulty se reúne en más de una ocasión con Alma y con Templeton en cafeterías y bares
para usar a la prensa en su maquiavélica cruzada.
7
No es el único detalle de ese estilo: en la secuencia de montaje con la que acaba la temporada se ve otro letrero que Gus tiene en su escritorio y que dice: “apoya
a nuestro personal”.
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La iluminación varía, por su parte, según el tipo de escenario en el que transcurra la acción. Como ya se indicó, los techos bajos
de la redacción están plagados de uorescentes que inundan la estancia con una luz cenital y suave, generando un ambiente
uniforme y neutro coherente con un espacio concebido para el trabajo colectivo.
Sin embargo, cuando los profesionales salen de ahí se da una mayor estilización de las luces. Se pasa así a una proliferación de
sombras y tonos cálidos en situaciones como la reunión de los periodistas en un bar del primer capítulo –para reforzar la camara
-
dería entre colegas– y durante los sucesivos encuentros con las fuentes. En esas escenas la iluminación ayuda a crear un ambiente
de condencialidad imprescindible para el modo en el que la serie entiende el reporterismo.
Por último, en cuanto a la expresión y movimientos de las guras también se reiteran ciertos rasgos. A la representación diná
-
mica de la actividad en la redacción contribuye el alto ritmo interno de muchos pasajes ubicados allí. La mayor parte de los
encuadres incluyen desplazamientos de guras que forjan una atmósfera de gran fragor. Por si fuera poco, el talante proactivo
e inconformista de Gus se evidencia en sus continuos viajes entre las mesas. De hecho, son muchas las escenas que comienzan
con él entrando enérgicamente en el escenario para subrayar la personalidad de quien concibe su profesión como una búsqueda
constante de la verdad.
3.1.2. Estrategias de planificación
Por regla general, la quinta temporada de
e Wire
tiende a una planicación descriptiva, con abundancia de escalas medias
–planos americanos, medios largos y medios cortos que equilibran el protagonismo entre los personajes y el contexto– y un em
-
pleo menor y funcional de las largas –para ubicar la acción– y las cortas –para ayudar a la lectura de detalles como el titular de al
-
guna noticia del periódico–. De igual modo, se privilegian los ángulos normales y los contrapicados leves frente a otras posiciones
más forzadas o expresivas de la cámara, casi inexistentes. A todo ello hay que sumarles los movimientos de cámara –sobre todo el
travelling
y la panorámica– con una intencionalidad múltiple, pues a menudo el mismo desplazamiento sirve para acompañar a
algún personaje, describir el escenario y relacionar entre sí elementos que se encuentran al comienzo y al nal de la toma.
Las escenas de redacción tienden a repetir patrones de planicación. En numerosas ocasiones Gus –cuyo punto de vista se privi
-
legia en la trama– entra en el lugar con paso decidido mientras la cámara registra su itinerario con planos generales o americanos
–de gran profundidad gracias a las lentes focales cortas–, contrapicados que destacan la baja altura del techo y un
travelling
de
acompañamiento que aumenta la agilidad. El desplazamiento de la cámara suele tener, además, una intención tanto descriptiva
del espacio como relacional, pues establece un vínculo signicativo entre elementos o guras dispuestas en el escenario. A partir
de ahí, durante los diálogos entre profesionales se reducen las escalas a planos medios cortos, generalmente estáticos o con leves
travellings
.
Solo puntualmente la planicación se torna más expresiva al combinar primeros planos con el manejo de la cámara al hombro,
lo que suma nervio a la realización. El recurso es patente en
Código
(Took, 5.07), sobre todo cuando Gus se dirige a los periodistas
y les anuncia que dispondrán de medios para seguir el asunto del supuesto psicópata. En paralelo se da cuenta de la reunión en
la que Cedric Daniels (Lance Reddick) habla a otros ociales para organizar la búsqueda del homicida, pues el alcalde también
ha prometido recursos para el caso. El paralelismo entre la cción periodística y policial que cruza la temporada se refuerza con
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otro empleo circunstancial de la cámara al hombro cuando –en
30
– Templeton miente a McNulty diciéndole que ha visto al sos
-
pechoso huir en una furgoneta.
Por otro lado, lo habitual es que las escalas medias se registren con lentes focales más largas que niegan la profundidad y generan
una percepción desde lejos. La estrategia incluye otro rasgo compositivo que aparece con insistencia: los bustos suelen tener
delante objetos que restan porción de aire, les cierran el espacio y conceden al objetivo de la cámara –y, por tanto, al espectador–
un rol de testigo de los hechos.
La secuencia en la que Gus accede por primera vez a la redacción –
Más con menos
– es paradigmática de todo lo expuesto. La
cámara espera al periodista en una parte central y cuando entra combina una leve panorámica con un
travelling
horizontal de
acompañamiento que, al tiempo, describe un lugar plagado de puestos de trabajo. El plano americano pasa por corte a uno me
-
dio largo cuando se para a hablar con un redactor. Tras una breve elipsis hace lo propio con otro, instante en el que tres monitores
desenfocados de ordenador se ubican en primer término ocupando buena parte del encuadre. La apariencia de plano robado,
como si el objetivo de la cámara se correspondiera con los ojos de un redactor anónimo que observa la acción, conere al espec
-
tador un papel de testigo participante de los hechos.
3.1.3. Estrategias de montaje
e Wire (Bajo escucha)
emplea un estilo invisible propio del lenguaje clásico, con una tendencia a la continuidad entre imáge
-
nes, los cambios graduales de escalas y los cortes –la técnica de ensamblaje casi única– que favorecen la transparencia. Además,
en cuanto al ritmo generado por la edición predomina la síntesis, con abundancia de tomas largas y fragmentos más breves
cuando se dan diálogos con frases cortas.
La continuidad y la transparencia en el montaje sirven a la exposición de unos hechos representados como las partes interre
-
lacionadas de un todo más grande. Como consecuencia, hay escenas que plantean una situación súbitamente interrumpida
para dar paso a otra/s de una/s trama/s distinta/s antes de recuperar el desarrollo y resolución de la primera. En este sentido,
el montaje es una herramienta básica para materializar el axioma “todas las piezas importan” que impulsa la obra, si bien solo
excepcionalmente se presentan en paralelo acciones que suceden simultáneamente en escenarios distintos.
Lo habitual, por contra, es el discurrir lineal –no hay
ashbacks
– y uido de los acontecimientos. No obstante, el talante expositi
-
vo se rompe en la última secuencia del último capítulo. En lo que constituye uno de los rasgos formales más diferenciales de
e
Wire
(Bajo escucha)
–así se clausuran todas las temporadas–, el relato naliza con una secuencia de montaje –tan excepcional
como la cámara lenta de algunos de sus planos– que, mediante fragmentos de breve duración, supone una escueta resolución de
cada trama. Al suceder unas a las otras se produce un efecto de generación de signicado por combinación, estableciéndose un
nexo valorativo entre las partes de ese retablo de grandes dimensiones que es Baltimore en su conjunto.
La intención valorativa resulta más evidente al estar antecedida la secuencia por una mirada de McNulty hacia la ciudad, en un
gesto similar al del estibador que contempla el puerto en
Puerto en la tormenta
(Port in a Storm, 2.12). En lugar del contraplano
correspondiente a su punto de vista, el espectador ve situaciones diversas que pertenecen al mundo policial, callejero, judicial,
carcelario y, por supuesto, mediático, en una propuesta que aclara las causas y los efectos de cuanto ocurre en la ciudad.
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Concretamente, la trama del
Sun
culmina con dos pasajes muy breves que resumen la relación de amor/odio que la obra parece
tener con el mundo del periodismo: mientras Templeton recoge su premio Pulitzer y lo comparte con Whiting y Klebanow, el
riguroso Fletcher parece haber ascendido, pues da indicaciones a un redactor veterano.
Finalizada la secuencia, el relato vuelve a McNulty, quien tras decirle “vámonos a casa” al indigente al que ha sacado del alber
-
gue, arranca el coche y abandona el cuadro para dejar como última imagen de la serie una escala general con los rascacielos de
Baltimore al fondo y una autopista cruzada por coches en primer término. El plano aguanta en pantalla un tiempo considerable
a modo de conclusión: nada ha cambiado, todo sigue igual.
3.1.4. Estrategias sonoras
El sonido ayuda a congurar un sistema formal con una intencionalidad expositiva. La vocación descriptiva queda patente en el
uso de la banda de ruidos, muy presente en las escenas ubicadas en la redacción del
Sun
. El paisaje sonoro suele ser denso, con
gran protagonismo de los timbres telefónicos, las teclas de los ordenadores y las conversaciones de fondo. Así como la puesta
en escena revelaba una tendencia a la acumulación y el desorden en los aspectos visuales, el espacio sonoro durante ese tipo de
secuencias redunda en la misma idea.
En cualquier caso, también aquí se pretende un realismo que hace del espectador una especie de testigo presencial. Existe una
premeditación creativa en uno de los rasgos formales más singulares de la obra: la práctica totalidad de los sonidos son diegéticos
y están, por tanto, presentes en la acción. Eso sucede de forma notoria con la música, ya que
e Wire (Bajo escucha)
carece de
banda sonora extradiegética que sirva para contagiar emociones o para otros nes expresivos. Las únicas composiciones musica
-
les que suenan forman parte de la diégesis y, además, no están introducidas mediante articios de posproducción. De ese modo,
géneros populares y enérgicos –
blues
,
jazz
,
rock
– complementan la verosimilitud de las reuniones en los bares, como la de Gus y
el veterano Twigg (Bruce Kirkpatrick) en
No por atribución
. Así, el brío de una trompeta de
jazz
sirve de contrapunto al lamento
de Twigg, quien va a ser despedido: “en diez años no quedará nada a lo que llamar periódico”.
Tal y como se explicaba al tratar el montaje, la secuencia elaborada que sirve de resolución es absolutamente excepcional. La
sucesión de escenas breves que la componen se complementa con un tema musical extradiegético –el único en toda la tempo
-
rada, algo que también pasa en las temporadas precedentes– que suena de principio a n. El añadido expresivo tiene, además,
un matiz autorreferencial, pues se trata de la versión de
Way Down in the Hole
interpretada por e Blind Boys of Alabama que
sonaba en la cabecera de la primera temporada.
3.2. Cualidades estilísticas en la representación del periodismo: la primera temporada de e Newsroom
El detonante de
e Newsroom
llega cuando Charlie Skinner (Sam Waterston), presidente de la división de informativos de la
Atlantis Cable Network
(ACN), contrata a MacKenzie McHale (Emily Mortimer) como productora ejecutiva de
News Night
, el
programa en
prime time
de la cadena. Su presentador y editor, Will McAvoy (Je Daniels), se muestra reticente por dos razones:
tuvieron una relación sentimental que acabó por una indelidad de ella y no cree que sea la persona indicada para lograr grandes
audiencias.
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El idealismo de MacKenzie –“es la hora de don Quijote”, pronuncia en
Decidimos hacerlo
(We Just Decided To, 1.01.)– se va impo
-
niendo desde que, nada más aterrizar en la redacción, cubren la explosión de una plataforma petrolífera de BP, a la que sucedió
el vertido de cinco millones de barriles de crudo en el Golfo de México.
La temporalidad del relato está muy marcada desde el 20 de abril de 2010 –día en el que ocurrió dicho accidente– hasta el 8 de
agosto de 2011, fecha en la que
El más tonto
(e Greater Fool, 1.10.) narra cómo Will desmonta el falso republicanismo del
Tea
Party
, rama ultraconservadora que controla un partido del que él mismo es reconocido militante.
Entremedias, los miembros de la redacción se afanan en hacer un informativo deontológicamente impecable, objetivo puesto a
prueba cuando tratan hechos como el atentado contra la congresista Gabrielle Giords –
Intentaré ser tu celestina
(I’ll Try to Fix
You, 1.04.)–, la rebelión contra el presidente egipcio Mubarak –
Amén
, (Amen, 1.05.)– o la liquidación del líder terrorista Osama
Bin Laden –
1 de mayo
, (5/1, 1.07)–, entre otros sucesos reales. Esa concepción del periodismo como puntal de una democracia
saludable choca en ocasiones con los intereses económicos y políticos de Atlantis Media Group, el grupo empresarial al que per
-
tenece ACN y del que es propietaria Leona Lansing (Jane Fonda).
La cabecera es toda una declaración de intenciones de la serie. Durante su primer tramo se suceden imágenes reales y en blanco
y negro de antiguos noticiarios: un plató de la CBS que retransmite una jornada electoral, una sala de maquillaje y un control de
realización y los rostros de Edward R. Murrow y Walter Cronkite –dos guras legendarias del periodismo televisivo– ocupando
la pantalla mientras presentan sus programas son las más destacadas. La banda sonora de omas Newman refuerza el tono de
nostalgia de una representación que, en su segunda mitad, ofrece la réplica en color –plagada de planos de breve duración y de
fundidos encadenados– de la inventada ACN. El diálogo entre el presente cticio y un pasado histórico que funciona como refe
-
rente queda jada en la pieza de apertura de cada capítulo.
3.2.1. Estrategias de puesta en escena
La redacción de
News Night
es el escenario –articial e interior– central del relato. Se trata de un lugar de importantes dimensio
-
nes, con una separación notable entre puestos de trabajo y al que se le intuye un techo de considerable altura. Abunda el color
azul –en coherencia con la imagen corporativa del canal–, combinado con tonos grises –de archivadores, cristaleras, etcétera–
con contrapuntos marrones –algún panel de madera– y verdes –columnas–.
El estilo se repite en otros escenarios profesionales próximos, como la sala de juntas donde se discuten los temas a tratar en el
informativo. En estos casos hay un mayor protagonismo de los ventanales de cristal, también relevantes en el despacho de Will
–contiguo a la redacción– aunque con una peculiaridad: éstos aparecen tintados para preservar cierta intimidad, lo que ayuda a
caracterizarle como un personaje que intenta protegerse a sí mismo.
El plató y el control de realización del programa son escenarios igualmente destacables. Los múltiples recursos tecnológicos ne
-
cesarios para la emisión dominan el decorado. En este sentido, los monitores de televisión desempeñan un papel muy activo en
la narración, por lo que constituyen –en término de Bordwell y ompson– un
atrezzo
fundamental.
La omnipresencia de las pantallas hace de estas un personaje más, en un intento de evidenciar su poder de inuencia, algo de
-
terminante en el compromiso profesional de quienes pueblan la cción.
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Con todo, llama la atención la polivalencia expresiva de los escenarios, pues los espacios referidos no solo albergan acciones pro
-
fesionales sino que, a menudo, suceden allí hechos de naturaleza personal. En varias ocasiones las parejas de algunos personajes
se hallan tranquilamente en la redacción, incluso durante momentos tan agitados como los previos al anuncio de la muerte de
Bin Laden en
1 de mayo
.
En este sentido los escenarios son lugares donde lo profesional y lo sentimental se entremezclan constantemente. Sorkin amal
-
gama las dos dimensiones, de modo que también en los apartamentos –el lujoso de Will o el más modesto de Maggie (Alison Pill)
y Lisa (Kelen Coleman)– o en el bar cercano a la cadena –el karaoke Hang’s Chew– pueden avanzar las tramas periodísticas. En
realidad, el ocio y la emotividad a or de piel van de la mano en todo momento.
Los personajes suelen llevar un vestuario cómodo y de colores sobrios cuando trabajan entre
bambalinas
–con la excepción de
Skinner, que evidencia pertenecer a la vieja escuela con su inseparable pajarita y su chaqueta clásica– y mucho más elegante
cuando se colocan delante de la cámara. En el primer capítulo, MacKenzie pregunta quién supervisa el vestuario de Will. Cuando
le contestan que no lo hace nadie, ordena que encarguen trajes “gris ceniza, azul marino y negro de Zegna, Armani y Hugo Boss”.
Cuando cuestionan su decisión con la frase “¿no a va a parecer un capullo elitista?”, ella replica: “Lo es. Que vuelva a ser
sexy
”.
A esa apariencia impecable que pretende la productora contribuye una iluminación intensa, viva y uniforme que inunda el plató.
Los focos que el presentador tiene delante muchas veces se hacen visibles en la diégesis para adquirir un valor simbólico. Por
poner un ejemplo, el programa que Will dedica a las contradicciones del
Tea Party
en
El más tonto
concluye con un
travelling
de
retroceso desde la espalda del presentador que conere el protagonismo del encuadre a las enormes fuentes lumínicas, en clara
sugerencia de que la misión de
arrojar luz
sobre la realidad se ha cumplido con éxito
8
.
Por último, el movimiento y expresión de las guras imprime una sensación de hiperactividad en largos tramos de los capítulos,
especialmente durante los prolegómenos de las emisiones y cuando suceden acontecimientos imprevistos. La puesta en escena
da cuenta entonces de una actividad frenética para encontrar soluciones dinámicas. Ese ritmo interno desatado se compensa
con la calma reexiva que se da durante las reuniones preparatorias y la emisión de los programas, situaciones recurrentes cuyo
dinamismo formal depende de otros recursos como la planicación y el montaje.
3.2.2. Estrategias de planificación
La planicación destaca por su expresividad. A pesar de que los distintos directores emplean una gama amplia de escalas, le dan
un énfasis especial a las más abiertas y las más cerradas con dos objetivos: por un lado, los planos generales de conjunto –sobre
todo de los profesionales que trabajan en la redacción– apuntan a un protagonismo grupal, de modo que quienes hacen
News
Night
parecen los miembros de una especie de familia
9
. Por otro, las escenas más relevantes en términos de estructura dramática
suelen rematarse con nales emotivos plagados de primeros planos de los rostros.
8
Por contraste, los escenarios de la planta 44 del canal –habitados por la propietaria Leona y su hijo Reese (Chris Messina)– tienen sombras asociadas a los turbios
intereses corporativos, como se ve en la reunión de
El 112º Congreso
(e 112th Congress, 1.03).
9
El relato se caracteriza por una fuerte endogamia, de modo que la dimensión afectiva y profesional de los personajes se hace coincidir constantemente.