Periodismo, género y televisión: la imagen de las mujeres periodistas
en las series estadounidenses (1988-2022)
1
Journalism, gender and television: the image of women journalists in US series
(1988-2022)
1
Resultado del Grupo de Investigación UCM “Memoria y medios de Comunicación” (Ref. 71685).
doxa.comunicación |
nº 39, pp. 239-256
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julio-diciembre de 2024
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Coronado Ruiz, C. (2024). Periodismo, género y televisión: la imagen de las mujeres periodistas en las series estadounidenses (1988-2022).
Doxa Comunicación
, 39, pp. 239-256.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n39a2126
Carlota Coronado Ruiz.
Profesora Titular en la Universidad Complutense de Madrid. Sus líneas de investigación se han
articulado en torno al estudio de las representaciones sociales –de género, de identidades, de historia y memoria históri
-
ca–, desde un punto de vista interdisciplinar, y centrado en los medios audiovisuales (cine y televisión). Resultado de es
-
tas investigaciones son los diferentes artículos publicados en revistas cientícas de reconocido prestigio internacional.
Universidad Complutense de Madrid, España
[email protected]
ORCID:
0000-0001-6997-0206
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 29/10/2023 - Aceptado: 12/01/2024 - En edición: 26/02/2024 - Publicado: 01/07/2024
Received: 29/10/2023 - Accepted: 12/01/2024 - Early access: 26/02/2024 - Published: 01/07/2024
Resumen:
El cine ha perpetuado a lo largo de décadas unos paradigmas narra
-
tivos y estereotipos sobre las mujeres periodistas. Algunos de ellos se
han trasladado a la cción televisiva, pero ésta ha actualizado estas
representaciones con nuevos modelos. La presente investigación trata
de determinar cuál es la imagen que las series de cción estadouni
-
denses han proyectado sobre las profesionales del periodismo, a través
del análisis de ocho series emitidas entre 1988 y 2022, tanto centradas
en el periodismo como con protagonistas femeninas que ejercen esta
profesión. Se aplica una perspectiva diacrónica que permite ver la evo
-
lución de estos estereotipos a lo largo de más de tres décadas. De esta
manera, se pueden observar los cambios en los modelos, así como las
continuidades, y hacer evidente el progreso social y las diferentes re
-
presentaciones de las mujeres periodistas.
Palabras clave:
Mujeres periodistas; televisión; Estados Unidos; cción televisiva;
periodismo.
Abstract:
Over the decades, the lm industry has perpetuated certain narrative
paradigms and stereotypes about female journalists. Some of these have
been transferred to television ction, where such portrayals have been
updated with new archetypes. e aim of this research is to determine
the way female journalists are portrayed in US ctional series. To this
end, an analysis has been carried out regarding eight series broadcast
between 1988 and 2022, which focus on journalism, featuring women
as the protagonists who work in the profession. A diachronic perspective
has been taken, which allows us to see the evolution of these stereotypes
over more than three decades. In this way, it is possible to observe
changes in archetypes as well those that persist, and to show evidence
of social progress related to the diverse portrayals of women journalists.
Keywords:
Female journalist; television; United States; television ction;
journalism.
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
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ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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1. Introducción
El periodismo ha sido protagonista de numerosas películas desde los inicios del cine. En esos relatos audiovisuales ambientados
en las redacciones de periódicos o en estudios de radio o televisión, los retratos del periodista han pivotado entre la imagen del
héroe en busca de la verdad y al servicio de la democracia y su antítesis de villano sin escrúpulos ni ética profesional, ávido de
poder y capaz de mentir, sobornar o distorsionar la realidad para conseguir sus propios nes (Ehrlich, 2004; Ehrlich y Saltzman,
2015).
Resulta extraño encontrar en el cine algún título en el que se trate el periodismo de forma equilibrada y neutral (González, 2003:
77). Del periodista borracho y malhablado que se dedica a retorcer la verdad para escandalizar, se pasa al mito del periodista
hecho a sí mismo y que lucha por la justicia. Y es que, como apunta Mera (2008: 519), “lo que se muestra es lo fuera de lo común
en la profesión, ampliando los rasgos y reduciendo los matices”.
Autores como Laviana (1996), Langman (1998), Ghiglione y Saltzman (2005) o McNair (2010) han reexionado sobre estas vi
-
siones estereotipadas de los periodistas que ofrece la cción y han propuesto las tipologías más recurrentes: el reportero como
sabueso a la caza de la noticia (Langman,1998: 2); el periodista humano, con emociones y conictos internos; el reportero anó
-
nimo, siempre en medio de la masa de micros y cámaras; el
scandalmonger
o periodista chismoso; el editor fumador y malhu
-
morado, pero con olfato para las buenas historias; y/o el propietario de medios (
Media owner
), siempre en busca de su propio
benecio (Ghiglione y Saltzman, 2005: 14-21). McNair (2010) añade otras categorías: el periodista como perro guardián del poder
político (
watchdog
); el escritor o artista como parte de la mitología del periodismo; el testigo de los acontecimientos en primera
persona; o los villanos de la profesión.
De estas categorías de periodistas solo hay una referida a las mujeres: las denominadas
sob sisters
(hermanas sollozantes). Este
nombre despectivo referido a las “reporteras de noticias que apelaban a la simpatía de los lectores con sus relatos de sucesos
patéticos” (Saltzman, 2003: 2), fue utilizado por primera vez en 1907, según relató la periodista Ishbel Ross. Sin embargo, no se
popularizó hasta que empezó a utilizarse en las películas. Unido a este estereotipo de periodista de “noticias sensibleras” estaba
la llamada
news hen
(gallina de noticias), que tenía que enfrentarse a un ambiente laboral hostil y poco colaborador, lo que en
ocasiones la llevaba a tener que abandonar para dedicarse a la vida familiar (Langman, 1998: 3).
Este estereotipo estaba ya presente en
A female reporter
(1909), primer cortometraje producido en Hollywood con una perio
-
dista como protagonista. Reejo de la realidad, estas películas mostraron los temas lacrimógenos, humanos o de sociedad a los
que se dedicaban las mujeres. Para hacer ver su valía, muchas tenían que convertirse en “uno de los chicos” (Saltzman, 2003:
3), lo que dio lugar a un proceso de masculinización que la gran pantalla puso en evidencia en los años 30 y 40 con personajes
como la Hildy Johnson de
Luna nueva
(Howard Hawks, 1940), una periodista inteligente y ambiciosa, capaz de hablar de igual
a igual al resto de compañeros de profesión, caracterizada tanto por su vestimenta con toques masculinos, como por su fuerte
personalidad.
Junto a estos dos estereotipos, en el cine estadounidense de nales del siglo XX, se pueden distinguir otras categorías diferen
-
tes de mujeres periodistas: la mujer ambiciosa, fría e implacable que se mueve en un ambiente de hombres y cuyas prácticas
profesionales son poco ortodoxas; la periodista frívola y seductora, supercial y ávida de fama, sin ningún tipo de escrúpulo; la
sob sister
actualizada que se siente intrusa en un mundo de hombres al que tiene que adaptarse; la periodista ama de casa cuya
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motivación principal no es el trabajo sino conseguir el amor; la heroína del cine de acción, incorporada a mundos profesionales
masculinos para el desarrollo de la trama romántica (Osorio, 2009); la joven torpe y con pocas habilidades periodísticas; la edi
-
tora jefa que pone a raya a las más inexpertas y que se presenta como amargada y tirana; y el mito de la columnista con un estilo
de vida irreal, escribiendo una pieza al mes y con cientos de admiradores.
La cción televisiva de nales del siglo XX y principios del XXI no ha abandonado estas representaciones: aunque las facultades
de periodismo tienen más de la mitad de alumnas y la profesión es mayoritariamente femenina, las periodistas de la cción si
-
guen moviéndose en un mundo de hombres tratando de no ser vistas como objetos sexuales o bien utilizando su feminidad para
llegar al éxito. La televisión ha perpetuado durante décadas los clichés sobre las mujeres periodistas, pero también ha ofrecido
algunas imágenes positivas. De hecho, como señala Saltzman (2003), las dos referencias más positivas del periodista en la cul
-
tura popular son mujeres: Mary Richards (Mary Tyler Moore) en
e Mary Tyler Moore Show
(CBS, 1970-1977) y Murphy Brown
(Candice Bergen) en
Murphy Brown
(CBS, 1988-1998).
Las series de televisión se han convertido en uno de los fenómenos culturales más populares del siglo XXI. Desde los años 90 has
-
ta la actualidad se aprecia en la cción televisiva una mayor presencia femenina, no solo desde el punto vista cuantitativo, sino
también cualitativo. El androcentrismo hegemónico en la industria de Hollywood ha ido dando paso a nuevas narrativas donde
los personajes femeninos tienen más peso o bien en las que se evidencian problemáticas que viven las mujeres. Los cambios
sociales y la llamada Cuarta Ola del feminismo han permeado en las narrativas televisivas.
La evolución en la representación de las mujeres en las series de televisión estadounidenses va muy unida a las series sobre pro
-
fesionales (Marek, 1997), y en particular sobre periodistas. Es paradigmática la evolución de la gura de la mujer periodista en las
series americanas desde los años ochenta hasta bien entrados los 2000. Algunas de las series clave que han marcado los cambios
en los modelos de representación femeninos han centrado su temática en las mujeres periodistas (Press, 2018). Desde
Murphy
Brown
en los ochenta, a
Sexo en Nueva York
en los noventa y
Good Girls Revolt
en el nuevo milenio.
El presente estudio se plantea como hipótesis de investigación dilucidar si los estereotipos presentes en las representaciones
cinematográcas de las mujeres periodistas se perpetúan en las series de televisión estadounidenses de las últimas tres décadas.
¿Existen nuevos paradigmas narrativos a la hora de presentar a estos personajes? ¿Se observa una evolución en los diferentes
modelos de mujeres periodistas en los últimos treinta años? Para responder a estos interrogantes, con el objetivo de dar una
visión lo más completa posible sobre cómo la cción televisiva estadounidense ha representado a las mujeres periodistas, se ha
llevado a cabo el análisis de ocho series estadounidenses emitidas entre 1988 y 2022, tanto centradas en el periodismo, como con
protagonistas femeninas que ejercen esta profesión.
El estudio se acota al ámbito estadounidense por varios motivos. En primer lugar, por una cuestión metodológica a la hora de
denir cuantitativamente el corpus analítico: el objeto de estudio no solo se delimita temporalmente (1988-2022), sino también
geográcamente. Aunque en este marco temporal existen productos televisivos procedentes de otros países centrados en el pe
-
riodismo, como la serie española
Periodistas
(Telecinco, 1998-2002); las británicas
e Hour
(BBC, 2011)
Press
(BBC, 2018; la da
-
nesa
Borgen
(DR y Netix, 2010-2022); la sueca
Blinded
(Misolm, 2019); o la surcoreana
Argon
(TVN, 2017), entre otras tantas; se
ha decidido centrar la investigación en la industria televisiva estadounidense porque la elección de otros países hacía el estudio
inabarcable. En segundo lugar, se ha preferido elegir un solo país para ver la evolución de los personajes femeninos a lo largo de
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diferentes décadas y no hacer un estudio de corte comparativo con otros países, sino centrado en Estados Unidos, el referente
clave para el panorama televisivo internacional.
Aunque la representación cinematográca del periodismo haya sido objeto de trabajo de numerosos artículos de investigación y
libros desde los años setenta hasta la actualidad - Barris (1976); Good (1985 y 1998), Ehrlich (2006); Laviana (1996); Ness (1997);
Bezunartea et al. (2007); Requeijo (2013); Bunyol, (2017)-, ni la cción televisiva ni la representación de las mujeres periodistas
han sido temáticas recurrentes en estos estudios. En el ámbito anglosajón, entre los primeros trabajos sobre periodismo y televi
-
sión destaca el libro de Douglass K. Daniel (1996), dedicado a la serie
Lou Grant
. El autor dedica un capítulo al drama periodístico
como género televisivo haciendo un recorrido histórico por las series producidas entre 1947 y 1977.
En las siguientes décadas se aprecia un aumento en el número de series centradas en las dinámicas de trabajo del ejercicio del
periodismo, pero este interés por las cadenas de televisión y más tarde por parte de las plataformas, no se ha traducido en un in
-
terés académico. En la última década, coincidiendo con la Tercera Edad de Oro de la cción televisiva estadounidense (Cascajosa
Virino, 2009: 12-13; Wayne, 2016: 41), se han multiplicado los trabajos de investigación sobre series, pero son todavía escasos los
que analizan la imagen que se ofrece de esta profesión, sobre todo en España. La mayoría se centra en estudios de caso, como
los trabajos de Gómez Morales (2014), que analiza la representación de la gura del periodista en la comedia animada de
prime
time
; o Novoa Jaso (2017), que busca identicar los estereotipos del periodista en la cción televisiva actual a través del análisis
de las series
e Newsroom
(HBO, 2012) y
Argon
(TVN, 2017). En el ámbito anglosajón destaca el trabajo comparativo de McNair
(2014) sobre el trasvase de viejos estereotipos del periodista del cine a la televisión.
También son escasas las investigaciones sobre la imagen de las mujeres periodistas en las series. Saltzman (2003) es uno de los
primeros autores en enfrentarse a este tema señalando las constantes presentes en la imagen que la cultura popular ha proyec
-
tado sobre las profesionales del periodismo. Otros estudios analizan series sobre periodismo con protagonistas femeninas como
Good Girls Revolt
(Painter y Ferrucci, 2019); personajes que se dedican a este ocio en series como
Cómo conocí a vuestra madre
(Rizwan, 2013); o bien llevan a cabo estudios de caso para identicar cuál es el retrato que una determinada serie ofrece sobre las
periodistas (Painter y Ferrucci, 2012 y 2015; De Wulf Helskens et al, 2023). Una de las más analizadas es
House of Cards
(Cvetkovic
y Oostman, 2018; Painter y Ferrucci, 2017), especialmente la sexualización y la falta de profesionalidad de las mujeres periodistas
que la serie representa.
Estas investigaciones coinciden en la idea de que las imágenes sobre las periodistas ofrecidas por las series del siglo XXI siguen
siendo simplicadoras y estereotipadas: desde la “rubia tonta” hasta la “jefa amargada”, pasando por la periodista de éxito mas
-
culinizada que ha sacricado la vida personal por el éxito profesional. Estas ideas generales proceden de diferentes estudios de
caso que permiten hacer una radiografía puntual de una serie producida en un determinado momento. Sin embargo, resulta
interesante aplicar una perspectiva diacrónica que permita observar la evolución de estos estereotipos relacionando la imagen
que cada serie ofrece con el contexto de producción. En ese sentido, el presente estudio trata de abarcar un periodo de tiempo
amplio (1988-2022) para poder establecer los cambios en los modelos, así como las continuidades, y hacer evidente el progreso
social y las diferentes representaciones de las mujeres periodistas.
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2. Metodología
La primera cuestión metodología que se plateó fue establecer un marco cronológico, determinante para el diseño y tamaño de la
muestra. El objetivo de ofrecer una amplia visión sobre la imagen de la mujer periodista en las series de televisión de producción
estadounidense suponía la elección de un periodo de tiempo amplio. En primer lugar, se barajó la idea de centrarse en la deno
-
minada Tercera Edad de Oro de la televisión, que abarcaría la cción producida desde nales de la década de los noventa hasta
la actualidad. Este marco cronológico dejaba fuera a la que había sido la pionera de las series sobre periodismo y un referente a
la hora de representar a las mujeres periodistas,
Murphy Brown
(CBS, 1988-1998), de ahí que se ampliara a los últimos 34 años
(1988-2022).
Este periodo tan amplio de análisis suponía trabajar con un corpus documental excesivamente grande, por lo que se delimitó la
muestra teniendo en cuenta diferentes cuestiones. En primer lugar, denir el tipo de serie que formaría parte del estudio. El auge
de las llamadas
workplace tv series
o series profesionales cuyo ingrediente fundamental es “el acercamiento a la realidad tanto
en los temas como en la construcción de los personajes” (Galán, 2007: 41), llevó a incluir como parte de la muestra a las series
profesionales centradas en el periodismo, donde se reejan las dinámicas de trabajo de una redacción, así como los procesos de
cobertura, creación y difusión de noticias. Sin embargo, no todas ellas resultaban de interés por la infrarrepresentación femenina
o el escaso peso narrativo de las mujeres periodistas
2
. Por ello, se limitó a series profesionales con personajes femeninos protago
-
nistas. La acotación a un género preciso como las series profesionales sobre periodismo dejaba fuera de la muestra otros géneros
como la
sitcom
o bien series de comedia o dramáticas que tuvieran entre sus personajes principales a una mujer periodista. De
ahí que se aplicara el criterio del peso narrativo dentro de la historia: se han incluido dentro de la muestra series con personajes
femeninos protagonistas
3
que ejercen la profesión periodística.
Para denir una muestra de análisis lo más representativa posible se han tenido en cuenta los canales televisivos o plataformas
en las que se han emitido las series seleccionadas. En este periodo, tuvo un gran desarrollo en Estados Unidos la televisión por
cable, lo que generó una multiplicación de canales y de oferta televisiva. Esta variedad se ha tratado de reejar en la muestra,
pero, al tener que delimitar el número de series, se ha optado por elegir dos de las grandes
networks
(CBS y NBC), las plataformas
con mayor número de suscriptores (Netix y Amazon) y la televisión por cable que había revolucionado el panorama televisivo
estadounidense, HBO, convirtiéndose en “estandarte de la televisión de calidad” (Cascajosa, 2006: 25).
Otro factor importante a la hora de confeccionar la muestra ha sido la autoría. Como señala Saltzman (2003: 4), los guionistas
hombres han perpetuado un paradigma patriarcal a la hora de representar a las
sob sisters
, evitando plasmarlas como demasiado
independientes y luchadoras y asegurándose de que estas mujeres nalmente sucumbieran al amor. En la Tercera Edad de Oro,
2
Se han excluido del corpus de análisis series centradas en el ámbito profesional del periodismo con infrarrepresentación femenina, aunque de por sí, este escaso
peso narrativo se convierte en un modo de representación de las mujeres periodistas.
3
Para determinar el grado de protagonismo de un personaje e incluir la serie en la muestra se han tenido en dos cuestiones: una cuantitativa, es decir, que estuviera
presente en más de una temporada; y una cualitativa, que tuviera las funciones de los roles protagonistas, es decir, que orientara el relato, fuera focalizador de la
acción, y que tuviera objetivos individuales.
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la televisión americana ha mantenido un androcentrismo cultural hegemónico: no es casualidad, como apunta Press (2018: 98),
que este tipo de series las dirigiera siempre un hombre.
Las mujeres eran guras secundarias en estos psicodramas masculinos y a las realizadoras que deseaban crear dramas menos
machistas se les ponían obstáculos casi insuperables. Casi por denición, la televisión ‘seria’ ofrecía pocas oportunidades a las
mujeres tanto de ponerse delante como detrás de las cámaras (Press, 2018: 98).
El aumento de mujeres
showrunners
en las series estadounidenses a partir del 2000, como son los casos de Amy Sherman-Palla
-
dino, Shonda Rhimes o Jenji Kohan, ha supuesto la apertura a nuevas temáticas y un mayor protagonismo femenino.
En ese sentido, a la hora de confeccionar la muestra de análisis se ha tenido en cuenta la inclusión de series creadas por mujeres,
lo que ha permitido realizar una comparativa entre la mirada masculina de algunas series y la perspectiva más feminista presente
especialmente en las series escritas y dirigidas por mujeres. Por tanto, el corpus documental nal está integrado por las siguientes
series:
Murphy Brown
(CBS, 1988-1998),
Sexo en Nueva York
(HBO, 1998-2004),
El ala oeste de la Casa Blanca
(NBC, 1999-2006);
Cómo conocí a vuestra madre
(CBS, 2005-2013),
e Newsroom
(HBO, 2012-2014),
Good Girls Revolt
(Amazon, 2016);
House of
Cards
(Netix, 2013-2018) e
Inventing
Anna
(Netix, 2022). En conjunto, estas ocho series abarcan el periodo de tiempo anali
-
zado, tres de ellas tienen a una mujer como
showrunner
, todas ellas tienen al menos un personaje protagonista femenino que
se dedica al periodismo, pero, además, ofrecen una diversidad de guras, tipos de periodismo (televisivo, político, en revistas de
calidad, etc.) y en épocas distintas (desde los años 70 hasta la actualidad).
Aunque se ha delimitado la muestra para que no fuera inabarcable, el corpus documental es amplio, por lo que la metodología
aplicada para trabajar con las cciones televisivas ha sido el análisis cualitativo centrado en los personajes femeninos y los temas
tratados en cada serie. El visionado de todas las temporadas ha permitido ver la evolución y el arco narrativo de los personajes
femeninos a lo largo de cada serie y establecer las tramas con las que se los relacionaba. Sin embargo, realizar un análisis de con
-
tenido y personajes en profundidad de cada capítulo resultaba inviable, dado el volumen de horas totales.
Para hacer un análisis en profundidad de las protagonistas, se ha hecho una selección de temporadas, incluyendo en todos los ca
-
sos la primera, fundamental para la presentación de personajes, tramas y ambientes. En este sentido, de algunas de las series más
longevas y con mayor número de episodios (
Murphy Brown
,
Sexo en Nueva York
,
El ala oeste de la Casa Blanca
y
Cómo conocí a
nuestra madre
) se han seleccionado la primera y última temporada para el análisis. En el caso de
House of Cards
se ha limitado
el análisis a las dos primeras temporadas, donde el periodismo está más presente en la trama. Tanto
e Newsroom
como
Good
Girls Revolt
e
Inventing Anna
se han analizado de forma completa al tratarse de un menor número de episodios en total.
Se ha prestado especial atención al análisis de los personajes protagonistas teniendo en cuenta diferentes puntos de vista: na
-
rrativo, roles desempeñados, relaciones con otros personajes, características físicas y psicológicas, y comportamiento. Se han
tenido en cuentas las categorizaciones establecidas por estudios precedentes (Galán, 2006), basados en los fundamentos teóricos
de la narrativa audiovisual, analizando a los personajes femeninos desde la tridimensionalidad (lo narrativo, lo psicológico y lo
relacional). También se ha trabajado la caracterización de los personajes femeninos desde los estudios de género y la crítica y
teoría fílmica feministas. De esta manera se han aplicado variables que conectan las teorías de la narratología con las de género,
relacionando aspectos como la situación y posición de las mujeres respecto a los varones, los roles de los personajes en función
del binomio doméstico/publico, aparición o no de la “feminidad normativa”, relaciones de rivalidad/amistad entre féminas, entre
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otras (Menéndez y Zurián, 2014: 65). También se ha recurrido a la bibliografía centrada en estas series parar completar el análisis.
De este modo se ha podido establecer en cada serie y a lo largo de las distintas décadas, qué modelos femeninos son los más
representados, en qué contextos suelen aparecer y cuál es su peso narrativo.
3. Resultados
3.1. Series que abren el camino: de Murphy Brown a El ala oeste de la Casa Blanca
El recorrido cronológico por las series seleccionadas, que permite ver la evolución en los estereotipos asociados a las mujeres
periodistas en la cción televisiva estadounidense en las últimas décadas, comienza con una serie pionera y que ha sido referen
-
te para los posteriores retratos televisivos del periodismo. Se trata de
Murphy Brown
(CBS, 1988-1998),
sitcom
creada por Diane
English, centrada en la vida de una periodista de éxito, presentadora de un magazín informativo, que tiene que demostrar cada
día su valía y sus habilidades periodísticas. Como ya se ha mencionado, para Joe Saltzman (2003), el personaje de Murphy Brown
corresponde a una de las dos imágenes más positivas del periodismo en la cultura popular, siendo la otra el personaje de Mary
Richards en
e Mary Tyler Moore Show
(CBS, 1970-1977).
Heredera directa y actualizada de Mary Tyler Moore, Brown representa a la mujer de nales del siglo XX. Es una periodista seria,
fuerte e independiente; alejada del estereotipo de
sob sister
y más cercana al del periodista que bebe mucho y siempre tiene un ci
-
garrillo en la boca. Una de las características que más llama la atención de la protagonista de la serie creada por Diane English es
la edad. Frente a la exigencia de juventud y atractivo en las presentadoras característica de la televisión estadounidense, Murphy
representa la seriedad y profesionalidad de una periodista que tiene más de cuarenta años. Ya en los años ochenta, como señala
Fung (1988), se advertía que los puestos de trabajo de conducción de programas iban para mujeres jóvenes y hombres experi
-
mentados. Esta tendencia se ha generalizado en la mayor parte de los países y se mantiene en la actualidad
4
. En Estados Unidos,
se ha perpetuado el tradicional binomio de presentador mayor con periodista joven. Él representa la veteranía, la seriedad, la
profesionalidad y la credibilidad; ella, la belleza, la atracción y la inexperiencia.
Pero Murphy Brown ya no es “la chica de la tele” joven y atractiva, sino la mujer de la tele. Una mujer que ya no pide permiso, sino
que da permiso, “una mujer adulta, profesional reconocida, brillante, admirada… y también politoxicómana, irascible y soltera”
(Güimil, 2017). Un personaje con muchos matices que crece a lo largo de las diferentes temporadas, tanto personal como profe
-
sionalmente, planteando temas sociales y políticos de actualidad y cuestiones que entraron en el debate nacional al convertirse
el personaje en madre soltera. Brown será la primera mujer periodista de la cción estadounidense capaz de mantener un equi
-
librio entre la carrera profesional y la familia, sin tener que sacricar una de las dos.
Murphy Brown entraba semanalmente en los salones de los hogares americanos entrevistando, como si fuera una periodista
real y no de cción, a personajes públicos reales como políticos y grandes guras del periodismo como Walter Cronkite o Katie
4
En España, por ejemplo, en 2023, hay cuatro presentadores de informativos de televisiones generalistas que superan los 60 años y ninguna presentadora. La edad
media de las presentadoras de telediario en España es de 41 años, mientras que la de los hombres que presentan informativos es de 54 años (Vázquez-Miraz,
2019).
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Couric, entre otros muchos. Ese desle de profesionales del medio a los que Murphy saludaba como sus iguales, rompieron la
línea entre la realidad y la cción. El personaje de Murphy Brown cobraba vida propia como periodista de éxito y profesional que
sería todo un referente para las siguientes generaciones. Este personaje creado por Diane English abre el camino a los grandes
personajes femeninos que poblarán la televisión en años posteriores.
La siguiente serie que romperá con los moldes establecidos en cuanto a la representación de roles femeninos será
Sexo en Nueva
York
(HBO, 1998-2004), aunque será más trasgresora con los tabúes que giran en torno a la sexualidad femenina que con los es
-
tereotipos de la mujer periodista. La protagonista, Carrie Bradshaw, alter ego de Candance Bushnell, autora del libro homónimo
en el que se inspira la serie creada por Darren Star, trabaja como columnista
freelance
del periódico cticio
e New York Star
.
Este personaje interpretado por Sarah Jessica Parker será narradora y eje central de la serie: cada capítulo se estructura en torno al
artículo que escribe Carrie sobre sus vivencias, aciones y su vida sexual. A través de esta narración, la serie hace intervenciones
signicativas en los discursos moralistas sobre la sexualidad femenina y la elección del estilo de vida (McHugh, 2001: 195-196).
Bradshaw es una mujer independiente y con estabilidad económica, con aspiraciones profesionales y que no deja que su vida la
condicionen los deseos o necesidades de los hombres. A diferencia de otros personajes femeninos que representaban el estereo
-
tipo de
sob sister
que nalmente elegían el amor a la carrera profesional, para Carrie y sus amigas el matrimonio y la maternidad
no son el objetivo de toda mujer, ni tampoco la panacea de la felicidad. De hecho, la serie presenta el trabajo como fuente de
realización personal y no como lugar de conicto.
A pesar de que la serie rompe con los roles sociales de género, la imagen de estas mujeres jóvenes, blancas, atractivas y con éxito
profesional resulta poco realista. Como explica la periodista Simon Paget (2013) en un
post
de su
blog
titulado
Carrie Bradshaw
vs Reality
, una
freelance
debe escribir múltiples artículos a la semana para poder pagar las facturas.
En las antípodas del periodismo ligero se encuentra la profesional de la comunicación política retratada en
El ala oeste de la Casa
Blanca
(NBC, 1999-2006). Su creador, Aaron Sorkin, después de la representación televisiva del trabajo de los periodistas depor
-
tivos en
Sport Night
(1998-2000), pone en evidencia su interés por la labor periodística a través del personaje de C.J. Cregg, reejo
en la cción de Dee Dee Myers, primera mujer en ocupar el puesto de
Press Secretary
(secretaria de prensa). El asesoramiento
por parte de quien ocupó este cargo durante los últimos dos años de la administración Clinton seguramente dio mayor realidad
al personaje, además de profundidad. Aunque es una profesional intachable, valorada tanto por el presidente como por sus com
-
pañeros, se tiene que enfrentar al sexismo en numerosas situaciones. El presidente cticio Bartlet al expresar su admiración por
C.J. se reere a ella como “una estrella de cine de los cincuenta, tan capaz, tan amorosa y enérgica” (Sorkin, 1999), lo que, como
señala Garret (2005: 87), la convierte en una especie de “mascota adorable” y no en una profesional del periodismo político.
Este personaje femenino que llega a puestos de poder – primero la secretaría de prensa y más tarde la jefatura de gabinete – no
solo hace frente a las dicultades que conlleva su trabajo y posición, sino que afronta otras problemáticas relacionadas con el
hecho de ser mujer, como el cuestionamiento de sus capacidades y su poder de decisión. En ocasiones, se evidencian formas
injustas de tratarla, como no tener demasiado en cuenta su opinión. Aun así, la caracterización del personaje creado por Sorkin
transmite una imagen de seriedad y profesionalidad. No se explota la sexualidad de C.J. Cregg, ni siquiera en su forma de vestir,
que es sobria, pero no masculina. Es una mujer que ha llegado al poder y que vive en un entorno en el que a veces la hacen sentir
-
se como pez fuera del agua, pero ella demuestra que no hay que comportarse como un hombre para llegar al poder, sino que hay
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que demostrar la propia valía y que el trabajo hable por sí mismo. Este polifacético personaje contrasta con otros utilizados por
Sorkin para generar tensión sexual y que limitan su profundidad. Como señala Garrett (2005: 189-190), mujeres de la serie como
C.J. Cregg o la primera dama, Abbey Bartlet, son fuertes y capaces, mientras otras aparecen como “neuróticas o tontas”. Aun así,
en la serie es evidente la huella de Dee Dee Myers al asesorar en los guiones poniendo en evidencia el sexismo al que se tienen
que enfrentar las mujeres que trabajan en la Casa Blanca.
3.2. Periodistas del nuevo siglo: de Cómo conocí a vuestra madre a Inventing Anna
A principios del siglo XXI, la cción televisiva estadounidense alcanza un alto nivel de calidad. La diversidad temática, la origi
-
nalidad de las propuestas y la calidad técnica de canales premium de pago como HBO, Showtime y posteriormente Netix, inau
-
guran el fenómeno de las series de televisión a nivel internacional y consolidan lo que, posteriormente, se ha llamado la Tercera
Edad de Oro de la televisión estadounidense. En este periodo de renovación temática y formal se ubica la comedia de situación
Cómo conocí a vuestra madre
(CBS, 2005-2014), creada por Carter Bays y Craig omas, donde se presenta a Robin Scherbatsky,
reportera de
Metro News 1
, cansada de ser encasillada como periodista joven y guapa que solo se dedica a historias triviales y
cursis. Es ambiciosa y quiere que la tomen en serio como profesional, por lo que debe demostrar continuamente sus habilidades.
Aun así, Robin no representa el estereotipo de
sob sister
, ya que lucha para dejar de ser una “periodista tonta” que odia el tipo de
noticias que cubre. Sus ganas de triunfar no la convierten en una ávida reportera capaz de robar historias o sabotear las carreras
de sus compañeros. Ella es enérgica, pero no oportunista ni agresiva, por lo que se aleja del estereotipo de periodista masculini
-
zada que busca el éxito mostrándose agresiva, autosuciente y engreída. Como apunta Rizwan (2013: 16), Robin tiene la capa
-
cidad de equilibrar las cualidades asociadas históricamente a la masculinidad y feminidad, lo que la convierte en un personaje
único dentro de las representaciones de las mujeres periodistas en la cultura popular.
El personaje de Robin tampoco utiliza su sexualidad ni su aspecto físico para progresar en su carrera. Aspira a convertirse en una
nueva Katie Couric o Barbara Walter, pero la tiranía de la belleza le pesa, como a la mayoría de las conductoras de informativos.
Según Chambers et a. (2004), el aspecto físico de las presentadoras sigue siendo el blanco de los comentarios de la audiencia. Ro
-
bin Scherbatski vive esta realidad, así como otras dicultades que tienen que afrontar las reporteras de televisión americanas en
la actualidad, lo que genera una imagen realista de la periodista moderna: fuerte y vulnerable a la vez. Se rompe con las imágenes
tradicionales de la presentadora despiadada o de la periodista que ha alcanzado la fama, pero que siente la amargura de no tener
vida amorosa, ya que Robin no sacrica las relaciones personales ni la ética profesional para lograr el éxito.
En 2012, el guionista Aaron Sorkin vuelve a la cción televisiva ambientada en el periodismo con
e Newsroom
(HBO), que sitúa
sus tramas en la frenética redacción de un programa de noticias para trabajar temas de la profesión como la supercialidad en el
tratamiento de la información, la batalla por las audiencias o la ética periodística y la importancia de la vericación de las fuentes.
Cuando se estrenó la serie, el crítico televisivo Alberto Rey (2012) escribió lo siguiente:
¿Qué le han hecho a don Aaron las mujeres para que todos los personajes femeninos de
e Newsroom
sean en el fondo la misma
tía histérica e incompetente? Y, sin embargo, sin ellas no habría nada, porque su inoperancia cognitiva y sentimental esconde una
genialidad que, efectivamente, no tiene demasiado sentido. ¿No es ése el machismo denitivo, el “la que manda en casa es mi
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señora, que por otro lado es gilipollas”, el piropo denigrante, la ridiculización extrema? ¿Por qué Mackenzie McHale, Maggie Jordan
y Sloan Sabbith están tan desquiciadas? ¿Es necesario? ¿Aporta algo?
Estas cuestiones ponen en evidencia la polémica sobre los personajes femeninos del reputado guionista americano, a quien se le
ha achacado que tiene problemas para diseñar personajes femeninos que “no sean todas de la misma loca primigenia desajus
-
tada” (Rey, 2012). En
e Newsroom
tan solo el personaje de Sloan Sabbith es retratado como una mujer profesional y prepara
-
da, aunque con pocas habilidades sociales. Por el contrario, Mackenzie McHale, productora del informativo
Noticias Noche
en
la serie, y Margaret Jordan, productora asociada, aparecen caracterizadas por su histrionismo compulsivo y muy centradas en
sus temas personales. Aunque McHale es una mujer con determinación, experiencia y profesionalidad –estuvo en la guerra de
Afganistán e Irak cubriendo los informativos–, sufre continuos ataques de pánico y su personaje gira constantemente en torno al
protagonista, el presentador del informativo, de quien es exnovia. Margaret Jordan es una mezcla entre el estereotipo de perio
-
dista novata y la
sob sister
: su continua torpeza la lleva a cometer errores, que a veces le ayudan a conseguir alguna exclusiva por
casualidad. A lo largo de la serie va ganando experiencia y conanza como periodista, pero su personaje tiene más peso narrativo
en las tramas sentimentales que en las profesionales.
A pesar del estereotipado retrato femenino en ambos casos, cabe destacar que el personaje de Mackenzie McHale representa
la búsqueda de la verdad fomentando un periodismo riguroso. Así lo maniesta en el primer capítulo de la serie al señalar sus
objetivos como nueva productora ejecutiva de
Noticias Noche
:
Reivindicar el cuarto poder. Reivindicar el periodismo como una profesión honorable. Un telediario nocturno que informe de un
debate digno de una gran nación. Civismo, respeto y volver a lo importante. La muerte de la vulgaridad, la muerte del cotilleo y del
voyerismo. Decirles la verdad a los estúpidos (Sorkin, 2012).
La antítesis de estos valores asociados al periodismo la encontramos en la serie
House of Cards
(Netix, 2013-2018) con el per
-
sonaje de la ambiciosa Zoe Barnes, quien representa una profesional sin ética, fácilmente manipulable, egocéntrica y ávida de
ascender en su carrera utilizando cualquier arma que tenga a su disposición, incluso el sexo. Frente a un periodismo político
basado en la documentación, la contrastación de las fuentes y la contextualización de los datos, el periodismo que encarna Zoe
Barnes no contempla ninguna pauta ética (Painter y Ferrucci, 2017) y, además, utiliza el irteo y las insinuaciones sexuales para
obtener información. Se contribuye de esta manera a la consolidación de un estereotipo negativo de la mujer periodista como
alguien sin mérito profesional y cuyo éxito depende de con quién se acuesta.
Como señalan Cvetkovic y Oostman (2018), en la serie, la sexualidad de las mujeres como parte de la rutina periodística es si
-
lenciosamente aceptada en la profesión. Así lo arma el personaje de Janine Skorsky, corresponsal en la Casa Blanca del cticio
periódico
e Washington Herald
, cuando conesa que ella, como otras periodistas, “la chupaba, pajeaba y follaba por una bue
-
na historia” (Cleveland y Willimon, 2013). Tanto Skorsky como el resto de la redacción asumen que la importante información
conseguida por Zoe Barnes no es fruto de una investigación contrastada y exhaustiva, sino de una ltración obtenida gracias al
uso de su cuerpo. La consecuencia de esto es la falta de consideración como profesionales de las mujeres periodistas. “Porque
una vez que se corrió la voz –explica en un diálogo Skorsky– fue como si me hubiera topado con una pared y nadie me tomara
en serio” (Cleveland y Willimon, 2013)
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Pero Zoe Barnes no solo representa a la periodista que coge el camino fácil, sino también a la joven ambiciosa que rompe con las
normas y rutinas de una sala de redacción para conseguir fama. Se rebela al modelo de periodismo convencional representando
a la periodista
millennial
que busca más el impacto del rumor y no tanto la veracidad de la información. Se aprecia el contraste
entre los valores asociados al veterano editor de
e Washington Herald
, baluarte de un tipo de periodismo riguroso y de calidad,
frente a Barnes y su joven jefa en el nuevo medio online
Slugline
, Carly, a quien le interesa más la audiencia y la viralización de
las noticias que la vericación de estas. La seriedad y la calidad de la información, del primero; la supercialidad y la falta de
responsabilidad social de las segundas. Barnes, además, representa un modelo de periodismo muy vinculado a la generación de
las redes sociales, donde se buscan impacto y seguidores, sin importar la calidad ni el rigor de la información.
Las dicultades encontradas por las mujeres periodistas y la falta de consideración de su trabajo es un elemento común en la
mayor parte de las series analizadas. En el caso de
Good Girls Revolt
(2016), creada por Dana Calvo para Amazon e inspirada en
hechos reales, se reconstruye la lucha llevada a cabo en 1969 por las llamadas
researchers
(vericadoras de datos) en la revista
Newsweek
(en la serie,
News of the Week
). En la redacción de la famosa publicación no se permitía a las mujeres escribir piezas
informativas. Tan solo podían ser secretarias, ayudantes o llevar a cabo tareas de investigación, pero no podían rmar con su
nombre. “Nos dijeron muy explícitamente: si quieres escribir, ve a otro lugar. Las mujeres no escriben en
Newsweek
”, recordaba
Povich, autora del libro en el que se basa la serie y una de las mujeres que demandó a la revista en los años 70 (Sottile, 2016).
Contra este mandato de la revista que impedía que las mujeres pudieran ascender en su carrera laboral, se van a rebelar las tres
protagonistas de la serie, quienes, orientadas por la activista y abogada de la
American Civil Liberties Union
(ACLU), Eleanor
Holmes Norton –personaje real– conseguirán la movilización de las trabajadoras para llevar a cabo una acción conjunta contra
la revista por discriminación laboral
5
. La serie reeja la toma de conciencia de estas mujeres ante las prácticas discriminatorias
cotidianas en la revista, así como ante el acoso sexual y sexista que vivían en la ocina.
La serie permite las lecturas presentistas de la historia que narra, ya que se encuadra en un contexto de producción en el que
muchas profesionales de los medios y del mundo del espectáculo empiezan a denunciar públicamente comportamientos sexis
-
tas, así como situaciones de acoso sexual, lo que dará lugar en 2017 al movimiento
#Metoo
. También los obstáculos a los que se
enfrentaban las periodistas de esta cción –la falta de visibilidad, la brecha salarial, el acceso restringido a determinados puestos
de trabajo– son percibidos en el siglo XXI como problemas que no se han resuelto (Robertson et al., 2021).
Por eso, en
Good Girls Revolt
es evidente la perspectiva feminista en el planteamiento de la situación laboral y personal que viven
las protagonistas, así como la intención de generar unos referentes femeninos que empoderen dentro del periodismo, como es el
caso de Nora Ephron (Grace Gummer en la cción), quien, en la serie, será el detonante de la protesta cuando renuncia a su pues
-
to de trabajo al no permitírsele publicar un artículo escrito por ella
6
. La sororidad y la ausencia de rivalidad entre los personajes
femeninos también pone de maniesto la perspectiva feminista desde la que se plantea la serie, sin olvidar la elección de un tema
5
En 1964 fue aprobada la Ley de Derechos Civiles que prohibía la discriminación por razones de raza o de sexo.
6
Nora Ephron trabajó en
Newsweek
en la década de los sesenta, pero se marchó al
New York Post
. En la serie aparece como elemento catalizador del inicio de la
protesta, pero en realidad la concienciación que llevó a la movilización fueron las reuniones de las trabajadoras en las que compartían sus problemas personales
y laborales, un instrumento muy utilizado en el movimiento feminista de aquellos años.
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que visibiliza la lucha de las trabajadoras por sus derechos: después de la demanda contra
Newsweek
en 1970, se producirán las
demandas por discriminación laboral en revistas como
Life
o
Time
, entre otras.
También inspirada en hechos y personajes reales,
Inventing Anna
(Netix, 2022), recrea el trabajo periodístico llevado a cabo
por Jessica Pressler
7
(Vivian Kent en la cción) sobre Anna Delvey (Anna Sorokin en la serie), una joven que estafó a hoteles,
empresas y a la alta sociedad neoyorquina haciéndose pasar por una rica heredera alemana para poder mantener su lujoso estilo
de vida.
La responsable de la serie, la exitosa
showrunner
y productora Shonda Rhimes, contó con la colaboración de Pressler para la
adaptación de la historia, lo que permitió hacer una representación de la periodista protagonista desde el punto de vista de una
profesional. Esto aporta no solo humanidad al personaje, sino también realidad. El duro trabajo de documentación y vericación
de los datos, las entrevistas y, sobre todo, el esfuerzo por convencer al editor de la revista de que la historia merecía la pena se
reeja perfectamente en la serie. También detalles extraídos de la vida de la periodista real, como el hecho de que estaba emba
-
razada y dio a luz poco después de publicar la historia o la controversia en la que se vio envuelta al escribir un reportaje sobre un
joven que dio falso testimonio.
Vivian Kent es una profesional incansable, casi obsesionada por la contrastación de los datos para evitar los errores del pasado
que la han hecho perder credibilidad y peso dentro y fuera de la redacción. Realiza un minucioso trabajo de investigación perio
-
dística para ganarse la conanza de su editor y demostrar que el buen periodismo y las buenas historias requieren el estudio de
datos, la consulta de diferentes fuentes que hay que contrastar. Respecto a otros modelos de periodistas de cción como algunos
de los señalados, Vivian no se salta las normas, no recurre a lo ilegal o poco ético para conseguir información, respeta a las fuentes
y demuestra que los hechos son los que mandan.
4. Discusión
El cine ha perpetuado a lo largo de los años unos paradigmas narrativos y estereotipos sobre las mujeres periodistas. Una de las
cuestiones a las que trataba de dar respuesta este trabajo de investigación es si esas representaciones y formas de contar el trabajo
de las periodistas ha cambiado y en qué medida hay nuevos modelos. A través del análisis de las ocho series de televisión selec
-
cionadas se ha tratado de dar respuesta a estos interrogantes.
En primer lugar, al igual que ocurría en el cine, también en las series encontramos el llamado dilema al que tienen que enfren
-
tarse las mujeres periodistas, que es la incorporación de los rasgos masculinos en su comportamiento como algo indispensable
para el éxito. Para demostrar su valía, en ocasiones, deben ser arrogantes, autosucientes y agresivas, pero sin olvidarse de lo que
la sociedad les exige como mujeres, es decir, ser cariñosas, compasivas y empáticas (Saltzman, 2003, 1-3).
Esta dicotomía reeja una realidad que viven las mujeres periodistas, quienes, como señalan Chambers et al. (2004: 104) es
-
tán sometidas a una situación de doble vínculo: si no quieren ser consideras como “demasiado blandas” o “femeninas”, se ven
7
El artículo sobre la historia de Anna Sorokin titulado “How Anna Delvey Tricked New York’s Party People” se publicó en 2018 la revista
New York Magazine
.
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obligadas a “ganar a los chicos en su propio terreno” siendo más asertivas y agresivas, pero nunca excesivamente arrogantes ni
“inapropiadamente masculinas”.
En el caso de las mujeres periodistas, la ambición se percibe como algo negativo, bien porque las lleva a ascender a cualquier pre
-
cio, aunque suponga llevar a cabo algún comportamiento poco ético, o porque la ambición las hace identicarse con rasgos este
-
reotípicos masculinos negativos como la agresividad, el individualismo o la competitividad (Lacalle e Hidalgo: 2017, 477). Estos
personajes, tal y como apunta Osorio (2009), son mujeres frías e implacables que rechazan los roles femeninos convencionales.
En general, las profesionales que las series analizadas retratan son mujeres que están constantemente mostrando su valía como
periodistas, por lo que tienen que luchar contra el contexto social, las mentalidades machistas, así como contra barreras invisi
-
bles como los estereotipos y prejuicios de género. En su día a día tienen que enfrentarse a situaciones en las que se cuestionan
sus capacidades o su liderazgo. En este sentido, el retrato que se hace coincide con las dicultades que muchas periodistas en
-
cuentran en la realidad.
Frente a la veracidad de algunos personajes, especialmente los de series creadas por mujeres guionistas, se encuentran este
-
reotipos tradicionales que vinculan a las periodistas con lo emocional y lo personal: son ellas quienes se debaten entre la vida
familiar y laboral; e incluso en algunas series, su presencia está justicada narrativamente para generar interés amoroso o tensión
sexual con los personajes masculinos protagonistas. Muchas de ellas, como apuntan Painter y Ferrucci (2015), son presentadas
de acuerdo con el estereotipo femenino que identica a las mujeres con lo emocional, y en ocasiones con la falta de profesiona
-
lidad, la inexperiencia o la torpeza.
También se aprecian representaciones negativas que hacen que el público asocie a las mujeres periodistas con prácticas poco
éticas como el uso del sexo para conseguir información o para progresar en la carrera laboral u obtener fama. Suelen ser mujeres
jóvenes y ambiciosas que rompen con las normas para conseguir el éxito de forma más rápida. En este sentido, la ambición feme
-
nina tiene una lectura negativa y suele llevar al personaje a un nal dramático. El modelo de joven ambiciosa comparte pantalla
con el de joven torpe e inexperta que comete continuamente errores, pero que, desde el punto de vista narrativo, es necesaria
para las tramas sentimentales. En ocasiones, supera esa torpeza y demuestra ser una buena profesional.
La imagen que las series proyectan de las mujeres periodistas puede distorsionar la realidad de esta profesión y normalizar de
-
terminadas conductas poco éticas. Esto puede generar un impacto negativo en la percepción que tiene la sociedad sobre el pe
-
riodismo en general, y sobre las mujeres periodistas en particular. Como señalan Ehrlich y Saltzman (2015), las representaciones
de los periodistas en la cultura popular moldean la percepción pública del periodismo como profesión.
Estos retratos que hace la cción televisiva sobre determinados colectivos o profesiones activan estereotipos raciales y de género
compartidos culturalmente, que inuyen negativamente en estos colectivos que se autoperciben de forma condicionada por los
prejuicios construidos por los medios (Murphy 1998). Estos condicionamientos culturales afectan a las decisiones profesionales
de las mujeres (Honer, Levine y Toohey 2008) y podrían relacionarse con las bajas cifras de mujeres en puestos de responsabi
-
lidad (Painter y Ferrucci, 2016: 11-12).
El modo en que las mujeres periodistas son retratadas en la pantalla inuye en lo que se piensa de ellas en la sociedad. Al no
conocer de primera mano las rutinas de trabajo de los medios o de las salas de redacción, el público construye su idea acerca del
periodismo a través de lo que ve en este tipo de productos de cción. Esto puede generar la perpetuación de estereotipos como
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el del periodista borracho y fumador o el de la periodista seductora capaz de acostarse con las fuentes por una buena historia. Es
interesante destacar que estos estereotipos de género no son intercambiables: es raro ver a una mujer periodista adicta al alcohol
y al tabaco, así como es extraño ver a personajes masculinos que usan su cuerpo para conseguir una exclusiva o que tienen que
elegir entre la vida familiar o la laboral. La soledad y amargura con la que se presenta a algunas mujeres, especialmente si son
jefas que han sacricado lo personal por lo profesional, no se evidencia en este mismo tipo de personajes cuando son hombres.
A pesar de encontrar variedad de modelos de mujer periodista en las series analizadas, se aprecia una constante: la represen
-
tación de estas profesionales como mujeres blancas, jóvenes en su mayoría, con cuerpos normativos y heterosexuales. Aunque
algunas como Murphy Brown rompan con los códigos de vestimenta de las presentadoras de informativos, la mayoría cumple
con determinados cánones tanto de belleza como de talla, edad y orientación sexual. Se echa de menos una mayor heteroge
-
neidad que permita visibilizar y normalizar a personajes de minorías racializadas o de colectivos como el LGTBIQ+ dentro de la
profesión periodística.
5. Conclusiones
Uno de los principales referentes de mujeres periodistas en la cción televisiva fue Murphy Brown, personaje creado por Diane
English, una de las primeras
showrunners
en la televisión estadounidense. Cuando English se reunió con los ejecutivos de CBS
para presentarles su proyecto, estos sugirieron cambios en el guion, entre ellos, que la protagonista tuviera 30 años y no 40, y que
fuera atractiva (“30 and hot”). Pero la
showrunner
terminó imponiendo su criterio porque tenía claro que el personaje de Brown
era complejo y requería que lo interpretara una actriz de mayor edad para mostrar la experiencia y veteranía como periodista. La
fórmula nalmente tuvo éxito, pero se debió al empeño de la creadora por mantener su idea sobre el personaje.
En este sentido, una de las cuestiones que se planteaba este estudio era evidenciar si existían diferencias notables en la manera
de representar a las periodistas en función del sexo del guionista. Aunque la muestra no es lo sucientemente signicativa para
extraer conclusiones generales, las tres series creadas por mujeres
showrunners
presentan los modelos más positivos y empo
-
derantes.
Murphy Brown
(Diane English),
Good Girls Revolt
(Dana Calvo) e
Inventing Anna
(Shonda Rhimes) se alejan de los
estereotipos más difundidos sobre las mujeres periodistas en el audiovisual: no hay jóvenes torpes o periodistas seductoras, sino
profesionales que tratan de hacer un periodismo de calidad, de forma ética y que deenden sus derechos. Se aprecia, en espe
-
cial en las dos series del siglo XXI, la perspectiva feminista que impregna los guiones y la construcción de los personajes. Esto
contrasta con las imágenes de las periodistas de creadores como Aaron Sorkin (
El ala oeste de la Casa Blanca
y
e Newsroom
) o
Beau Willimon (
House of Cards
), presentadas como histéricas, poco profesionales, sexualizadas o con una ambición desmedida.
Cabe hacerse una nueva pregunta: ¿las mujeres como guionistas o productoras ejecutivas de series contribuyen a cambiar los
estereotipos y representaciones de género? No existe una línea de investigación consolidada que mezcle el estudio de la industria
televisiva con el análisis de contenidos para determinar si existe una relación entre el sexo de los guionistas y las representacio
-
nes de género en sus series. Hasta el momento, la mayor parte de la investigación se ha centrado en los estereotipos de género
en estudios de caso, pero podría resultar interesante el análisis comparativo entre distintos productos televisivos teniendo en
cuenta estas variables de género, así como otros factores relacionados con los contextos sociales, políticos y culturales del país
de producción.
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En el presente estudio, aunque en cifras poco representativas (8 series, de las cuales 5 están creadas por hombres y 3 por mu
-
jeres), se aprecian diferencias, como ya se ha señalado. Además de mayor sexualización, las series con
showrunners
hombres
tienden a utilizar estereotipos más conservadores y a relacionar a las mujeres más con lo emocional. En el caso de las creadoras,
se visibilizan nuevos modelos, se aprecia mayor sororidad entre los personajes femeninos y menor rivalidad entre ellas por cues
-
tiones sentimentales. También sus personajes rompen más barreras e incluso tabúes sociales: Murphy Brown es madre soltera
con más de 40 años; las reporteras de
Good Girls Revolt
se unen y luchan por sus derechos; y Vivian Kent (
Inventing Anna
) se
muestra como profesional incansable y minuciosa.
Se puede concluir armando que las mujeres creadoras de las series analizadas tienden a reducir el enfoque androcéntrico con
un tratamiento más respetuoso y realista de los personajes femeninos. De ahí que la participación de las mujeres en la creación
de productos televisivos suponga la introducción de nuevos patrones dentro de la cultura audiovisual. Pueden ser motor de cam
-
bio de las representaciones sociales en los medios audiovisuales al dar mayor protagonismo, complejidad y riqueza dramática a
los personajes femeninos.
6. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Charles E. Arthur a quien agradecemos su trabajo.
Fuentes de nanciación: Grupo de Investigación UCM “
Memoria y medios de Comunicación”
(Ref. 71685).
7. Conicto de intereses
La autora declara no tener ningún conicto de intereses.
8. Referencias bibliográcas
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nº 39, pp. 239-256
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Carlota Coronado Ruiz
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