Sororidad e interseccionalidad de género en la cción estadounidense:
The Bold Type
como caso de estudio
Sisterhood and gender intersectionality in American ction: The Bold Type of a
case study
doxa.comunicación |
nº 41, pp. 285-305
| 285
julio-diciembre de 2025
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Morejón-Llamas, N. (2025). Sororidad e interseccionalidad de género en la cción estadounidense:
e Bold Type
como caso de estudio.
Doxa
Comunicación
, 41, pp. 285-305.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n41a2217
Noemí Morejón-Llamas.
Doctora en Periodismo y máster en Comunicación Institucional y Política por la Universi
-
dad de Sevilla. Acreditada por la ANECA como Profesora Contratada Doctora, actualmente desempeña su labor como
Profesora Adjunta (Contratada Doctora) en el Departamento de Comunicación y Educación de la Universidad Loyola
Andalucía, en el que imparte las asignaturas de Géneros Periodísticos e Historia del Periodismo. Anteriormente ha
sido profesora en el Centro Universitario San Isidoro (Universidad Pablo de Olavide) y ha trabajado en el Consejo Au
-
diovisual de Andalucía. Fue becada por el Senado de España para formarse en comunicación institucional y política
en 2013-2014. Sus líneas de investigación se centran en los movimientos sociales en red, la comunicación política e
institucional en redes sociales, la desinformación cientíca y política y la representación de las mujeres en los medios
de comunicación y en la cción audiovisual.
Universidad Loyola Andalucía, España
[email protected]
ORCID:
0000-0001-6927-1931
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 28/02/2024- Aceptado: 18/07/2024 - En edición: 09/09/2024 - Publicado: 01/07/2025
Received: 28/02/2024 - Accepted: 18/07/2024 - Early access: 09/09/2024 - Published: 01/07/2025
Resumen:
Las plataformas
VOD
revalorizan la producción de series de cción,
creando nuevas identidades que convergen con la diversidad sexual
y la multiculturalidad de la Cuarta Ola Feminista. El propósito de este
trabajo persigue vericar si la serie estadounidense
e Bold Type
,
enmarcada por la crítica como trasgresora desde una perspectiva de
género, lo es según la composición de su equipo técnico, la represen
-
tación de sus protagonistas y las temáticas abordadas. Los resultados
arrojan superioridad femenina en la creación y el desarrollo técnico,
aunque infrarrepresentación en sectores como la postproducción y
la música. También reejan nuevos roles y neo-arquetipos, que des
-
criben a mujeres autosucientes, emprendedoras, comprometidas y
solidarias entre ellas. Se introducen nuevos debates sobre salud feme
-
Abstract:
Video-on-demand (VOD) platforms revalue the production of ctional
series, creating new identities that converge with the sexual diversity and
multiculturalism of the Fourth Wave of Feminism. is study aims to
verify whether the American series e Bold Type, described by critics
as transgressive from a gender perspective, is based on the composition
of its technical team, the portrayal of characters and the themes and
issues addressed. e ndings show a female predominance in creation
and technical development, although there is underrepresentation in
sectors such as postproduction and music. New roles and neo archetypes
are also introduced, depicting self-sucient, entrepreneurial women
who are committed to and supportive of each other. New discussions
about women’s health, as well as sexual, social, and labour demands,
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nina, así como sobre reclamos sexuales, sociales y laborales, desde una
interseccionalidad multicultural y sexual.
e Bold Type
escenica los
graves problemas de conciliación y la postergación o rechazo a la ma
-
ternidad, lo que la convierte en una serie feminista por su contenido,
aunque bajo una órbita capitalista que hace apología de la belleza y el
lujo, imposibilitando conocer la diversidad de estas mujeres en dife
-
rentes contextos socioeconómicos que aporten nuevas voces al pano
-
rama televisivo.
Palabras clave:
Estereotipos; narrativas audiovisuales; serie de televisión; género;
interseccionalidad;
e Bold Type.
are introduced from a multicultural and sexual intersectionality
perspective. e Bold Type depicts the serious issues of work‒life balance
and the postponement or rejection of maternity, making it a feminist
series in its content. However, it operates within a capitalist orbit that
glories beauty and luxury, preventing understanding the diversity of
these women in dierent socioeconomic contexts, which could oer new
voices to the television landscape.
Keywords:
Stereotypes; audiovisual narratives; TV series; gender; intersectionality;
e Bold Type.
1. Introducción
En la producción serializada, revalorizada por las plataformas
Video-On-Demand
(Cascajosa-Virino, 2018; Mateos-Pérez y
Ochoa-Sotomayor, 2016) el género femenino continúa infrarrepresentado (Cascajosa-Virino, 2019), lo que impide una evolución
más acelerada en la creación de nuevos discursos y enfoques que representen a las mujeres. Cuando se hallan productoras de
éxito como Teresa Fernández-Valdés, co-fundadora de Bambú Producciones y creadora de producciones exitosas como
Las Chi
-
cas del Cable
(Netix, 2017-2020), se comprueba que la autoría femenina y su sello en las series está condicionado en términos
lucrativos (López y Raya Bravo, 2019). De ahí la necesidad de continuar con el análisis interseccional feminista (Contreras y Al
-
faro-Beracoechea, 2021), sobre los estereotipos, roles y arquetipos de las mujeres y las nuevas masculinidades en el audiovisual,
aunque sin «despegarse de un análisis del capitalismo y de sus estrategias de cooptación de las identidades con nes de consu
-
mo» (Bonavitta y De Garay-Hernández, 2019: 219).
Aunque con lentitud, se están equiparando los equipos técnicos y artísticos (Cascajosa-Virino, 2017), más desde el surgimiento
de movimientos cómo #MeToo o #TimesUp (Garrido y Zaptsi, 2021). Esta evolución está alcanzando sectores masculinizados del
cine, como el montaje y la postproducción (Gutiérrez-San Miguel et al., 2020). Gracias al crecimiento de las producciones seriali
-
zadas dirigidas y protagonizadas por mujeres (Gavilán, et al. 2019), se atisba una tendencia que apuesta por el feminismo detrás
y delante de la pantalla, articulando «un panorama televisivo más igualitario e inclusivo» (Garrido y Zaptsi, 2021: 21).
Esta exponencial producción y distribución de contenidos parece traer más protagonismo femenino con el cambio de siglo (Hi
-
dalgo-Marí, 2017; Mateos-Pérez, 2021) y nuevos arquetipos y estereotipos que se alejan de aquellos productos culturales que
infrarrepresentaban y estereotipaban a las mujeres (Belmonte y Guillamón, 2008; Mancinas-Chávez y Morejón-Llamas, 2012).
En especial, desde la aparición de estas plataformas VOD que, gracias a la tecnología, hipersegmentan a las audiencias (Bernár
-
dez-Rodal, 2017), produciendo seriales que satisfacen las necesidades de sus públicos (Fernández-Manzano et al., 2016) con
gran pluralidad de temáticas y voces para todos los gustos. En este sentido, Netix, Prime Video o HBO asumen temáticas y dis
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cursos de la Tercera y Cuarta Ola Feminista, que se enfocan en la interseccionalidad y la violencia de género (Garrido-Rodríguez,
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2021), abanderando nuevas identidades y abordando los problemas de estas minorías, un asunto que asoma con timidez en las
principales cadenas de televisión tradicionales (Smith, 2020).
El retrato de las mujeres en las series de cción ha sido ampliamente estudiado, dado el carácter transformador y socializador
de la televisión (Menéndez-Menéndez y Zurian, 2014). Estos productos culturales reejan estereotipos y arquetipos que aportan
signicados (Galán, 2006) y construyen la identidad del telespectador, pues las series de televisión actúan como vehículos «para
unos públicos altamente individualizados y cibernéticos» (Morejón-Llamas, 2020: 126); y en mayor medida, con el surgimiento
de este tipo de consumo bajo demanda (Cascajosa-Virino, 2018). Esta regeneración en las protagonistas y sus discursos contri
-
buye a que las audiencias interioricen mediante modelado simbólico (Yubero-Jiménez, 2004), nuevos roles y temáticas, a n de
cubrir la necesidad de representar «más modelos alternativos y matizados en las series, personajes que escapen a los estereotipos
de género y a los modelos heteronormativos» (Masanet y Fedele, 2019: 22), que son igual de importantes en la adolescencia que
en la edad adulta (Marcos-Ramos y González-de-Garay, 2021).
Esta capacidad propicia la observación, desde una perspectiva de género, desde comienzos del siglo XXI (Belmonte y Guillamón,
2008; Coronado y Galán, 2015; Galán, 2006, 2007; Gordillo-Álvarez et al., 2009) con la nalidad de estudiar la construcción de
las protagonistas y sus tramas, y detectar si estas se corresponden con la realidad y escenican los nuevos contextos familiares,
laborales y sociales.
Las nuevas series se pegan a la realidad para urdir las tramas y desarrollar sus personajes. Esto convierte a la obra televisiva en
un terreno fértil donde plantear temas actuales en debate que transitan y aluden a las identidades, los imaginarios colectivos, las
representaciones y los discursos sociales. (Mateos-Pérez, 2021: 172)
De estos estudios se deduce un mayor protagonismo femenino en los últimos años, así como mayor diversidad en sus perles y
roles (Cascajosa-Virino, 2017; Lacalle y Gómez-Morales, 2018; Menéndez-Menéndez y Zurian; 2014), a pesar de que sigan exis
-
tiendo representaciones patriarcales a nivel nacional e internacional (Bonavitta y De-Garay-Hernández, 2019; Gavilán et al.,
2019; Mateos-Pérez, 2021; Parra-García, et al., 2019). En España, los estudios demuestran una infrarrepresentación de género y
escasa diversidad sexual, así como una brecha profesional, con alta prevalencia del entorno doméstico y una minoración en el
desempeño de sus funciones laborales; también mujeres emocionales y no racionales (De-Caso-Bausela et al., 2020).
El catálogo de series existentes, así como la literatura cientíca sobre ellas, revela que el nuevo escenario de las mujeres es el tra
-
bajo y, por ello, se ha examinado a las protagonistas en sus entornos familiares y profesionales, así como su capacidad de conci
-
liación, lo que ha permitido determinar que existe una paulatina aceleración en la producción estadounidense (Medina-Bravo et
al., 2009; Sánchez-Aranda et al., 2011), aunque no tanto en la española (Hidalgo-Marí, 2017; Lacalle y Gómez, 2016; Ruiz-Muñoz
y Pérez-Rufí, 2020; Tous-Rovirosa y Aran-Ramspott, 2017) ni en la latinoamericana (Mateos-Pérez y Ochoa-Sotomayor, 2016).
Sin embargo, existen series de televisión que rompen los estereotipos de género y representan a las mujeres empoderadas (Pa
-
dilla y Sosa Sánchez, 2018) y solidarias entre ellas (Cuenca-Orellana y Martínez-Pérez, 2020), acabando con esa rivalidad tan
escenicada en el siglo anterior. Algunos productos también plasman la transformación del entretenimiento posfeminista hacia
un feminismo cada vez más comprometido políticamente, aunque desde una órbita neoliberal (Fegitz, 2023). Aun así, existen
carencias temáticas que impiden visibilizar, por ejemplo, problemas de salud femenina como el cáncer de mama (Lacalle y Gó
-
mez-Morales, 2018) o cuestiones como el aborto (Hidalgo-Marí y Palomares-Sánchez, 2020), tan presentes en nuestra sociedad.
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La paulatina evolución de la representación femenina en las series de cción explica la necesidad de estudiar aquellos productos
considerados feministas, ya sea para convertirlos en modelos coeducativos (Belmonte y Guillamón, 2008), como para desmiti
-
carlos en el caso de exponer estereotipos patriarcales, de ahí que el objetivo principal de esta investigación sea analizar la serie de
cción coral estadounidense
e Bold Type
(2017-2021), juzgada por medios de comunicación y expertos (Fegitz, 2023; Korneld
y Long, 2023) como una serie feminista. El propósito principal del estudio pretende vericar esta información mediante la revi
-
sión de los arquetipos, los estereotipos, los discursos y las temáticas presentes en
e Bold Type
desde una perspectiva de género.
Para ello, se plantean como objetivos especícos:
▪
OE1. Analizar la presencia de las mujeres delante y detrás de las cámaras.
▪
OE2. Estudiar el perl y el rol de las protagonistas dentro de su propio relato como casos representativos de estudio.
▪
OE3. Identicar las tramas contextualizadas en la Cuarta Ola Feminista, caracterizadas por la lucha contra cualquier vio
-
lencia hacia la mujer y la paridad entre hombres y mujeres en cualquier ámbito.
2. Metodología
Para la selección de la muestra se tuvo en cuenta los siguientes criterios: a) que fuese una serie protagonizada por mujeres en la
primera edad adulta, dentro del rango 25-35 años; b) que se tratase de una serie coral (Ruiz-Muñoz y Pérez-Rufí, 2020) para poder
conocer diferentes voces; c) que estuviese siendo distribuida en
streaming
en diferentes plataformas, en este caso en Freeform,
Hulu, Prime Video y Netix –la pluralidad de plataformas fomenta la difusión y visualización internacional–; y d) que fuese con
-
siderada y catalogada por los medios de comunicación y la crítica como una serie feminista, a n de vericarla.
e Bold Type
(2017-2021) es una serie estadounidense inspirada en la vida de la editora-jefa de
Cosmopolitan
, Joanna Coles.
Creada por Sarah Watson y producida por Universal Television para Freeform. Emitió su primer capítulo en 2017 y nalizó en
2021 después de 5 temporadas y 52 episodios. Su distribución ha dado el salto desde Hulu a Prime Video y Netix, conquistando a
una audiencia femenina que la puntúa con 7,8 sobre 10 en IMBd y aglutina a 469 mil seguidores en Instagram (@theboldtypetv).
Esta cción coral protagonizada por mujeres, e interpretada por Katie Stevens, Aisha Dee, Meghann Fahy y Melora Hardin, narra
sus aventuras profesionales en la revista Scarlet desde diferentes departamentos, como el de moda, redes sociales y redacción,
y con diversidad jerárquica –Jacqueline como mentora y
gatekeeper
, Kat como directora y Sutton y Jane como aprendices–. La
serie también relata las vivencias amorosas de sus protagonistas en Manhattan, al estilo de otros productos como
Sex in the City
(HBO, 1998-2004)
, Gossip Girl
(e CW, 2007-2012) o
Girls
, (HBO, 2012-2017) hibridando el ámbito profesional con el personal
y el social.
Esta serie ha sido elogiada por diversos medios de comunicación españoles (Tabla 1), que han pregonado el discurso trasgresor
de la serie y sus personajes. Pero no solo los medios aprecian el talante feminista, también el público, según el estudio presentado
por Gavilán et al. (2019), que reexiona sobre la percepción de las mujeres ante esta serie y la inuencia que ejerce en sus prefe
-
rencias, actitudes y juicios. En el mismo se apostilla una apuesta por la normalización de los cuerpos, una exposición de nuevos
escenarios laborales y la implicación de las protagonistas en la lucha de género. Aun así, existen discrepancias por la idealización
de sus trabajos y la necesidad de recurrir a las relaciones amorosas como signicado de la felicidad.
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Tabla 1. Titulares publicados en medios digitales sobre
e Bold Type
FechaMedioTitular
30/06/2018elpais.com
‘e Bold Type’, mujeres que apoyan a mujeres
25/08/2018lavanguardia.com
Por qué ‘e Bold Type’ es la serie ligera y feminista que te pide el cuerpo
07/05/2019vogue.es
Moda, amistad y feminismo en ‘e Bold Type’, la última serie que me ha
hecho feliz.
03/08/2019fotogramas.es
‘e Bold Type’: La serie feminista de Amazon Prime Video perfecta para el
verano
03/09/2019elcondencial.com
‘e Bold Type’ (Amazon): la serie feminista que todas las adolescentes
deberían ver
16/03/2021larazon.es
Moda, FEMINISMO y amistad en ‘e Bold Type’, la última serie que ha
enamorado a Mery Turiel y que deberías ver este 8M
16/03/2021smoda.elpais.com
‘e Bold Type’ le da vuelta al estereotipo de la directora tirana
Fuente: elaboración propia
Tras un análisis bibliográco y hemerográco para abordar el estado de la cuestión, se estudió la composición y paridad en el
equipo artístico-técnico, aplicando el
Inclusion Rydel
de Stacy L. Smith (Gutiérrez-San Miguel et al., 2020), que considera nece
-
sario al menos un 50% de mujeres detrás de las cámaras. Este análisis se llevó a cabo mediante la cha técnica incluida en la web
IMDb y los créditos aparecidos en los capítulos visualizados.
Para estudiar a las protagonistas, sus discursos y temáticas, se empleó el análisis de contenido (Piñuel, 2002), tras la visualización
de las cuatro primeras temporadas, al no estar disponible la última en Netix ni Prime Video en España. El total de la muestra
comprende 46 episodios (T1, 10; T2, 10; T3, 10; T4, 16), con una duración media de 45 minutos cada uno. Para el análisis se aplicó
la siguiente cha de elaboración propia
ad hoc
, tras un primer visionado de la serie (Tabla 2), inspirada en la dimensión física,
psicológica y sociológica (Galán, 2006, 2007), y en la dimensión conductual (Gordillo-Álvarez et al., 2009) de las protagonistas,
con objeto de detectar la representación de estereotipos sobre los que se construyen los personajes femeninos (Menéndez-Me
-
néndez y Zurian, 2014) y el desafío feminista mediante discursos, actitudes y relaciones.
Finalmente, se procedió a denir las nuevas temáticas centradas en los conictos femeninos desde una perspectiva intersec
-
cional, haciendo hincapié en axiomas propios del feminismo (Donstrup, 2022:31): feminismo liberal (individualismo, derechos
igualitarios en el mercado, igualdad legal y política), feminismo radical (patriarcado, lo personal es político, sororidad, denuncia
de la violencia machista, mito amor romántico), feminismo racial (racismo, opresión múltiple, diferencias entre las mujeres) y
feminismo posmoderno (deconstrucción de la identidad de género, antifundamentalismo). De esta forma se comprenderá el
comportamiento y la interacción de estas mujeres (Gordillo-Álvarez et al., 2009) con la Cuarta Ola Feminista (Aguilar-Barriga,
2020; Garrido-Rodríguez, 2021).
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Tabla 2. Ficha de análisis de personajes
VariablesCategorías
Física
Edad: joven (15-24), joven/adulta (25-44), adultas (45-64), mayores de 65.
Origen cultural/étnico: caucásica, afroamericana, árabe, asiática.
Aspecto físico: atractiva/muy atractiva, normal, poco atractiva.
Forma de vestir: elegante, sexy, casual/deportiva, masculina.
Psicológica
Personalidad: extrovertida, introvertida.
Temperamento: intuitivo, perceptivo, reexivo, sensitivo.
Objetivo/metas: ascenso en la jerarquía profesional, convertirse en buen profesional,
necesidad económica, altruismo.
Sociológica
Orientación sexual: heterosexual, homosexual, bisexual, queer.
Estado civil: soltera, casada, divorciada/separada, viuda.
Estabilidad en las relaciones: estable, cambiante.
Número de hijos: sin hijos, 1, 1-2, más de 2.
Nivel económico: alto, medio, bajo.
Profesión: periodista, editora, marketing/comunicación, fotógrafa.
Rango en la escala laboral: directiva/subdirectiva, cualicación superior, cualicación
media, cualicación inferior.
Conductual
Discursos: referencias al feminismo, a la diversidad sexual, étnica, religiosa o política,
violencias hacia las mujeres.
Actitudes: valencia (positiva, negativa, neutra), actividad (proactiva, reactiva), motiva
-
ción (interesada, altruista), valoración de estímulos (emocional, racional).
Relaciones: integradora, manipuladora, pasiva, agresiva, asertiva, permisiva.
Fuente: elaboración propia
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3. Resultados y discusión
3.1. Protagonismo con excepciones
La aplicación del test Inclusión Rydel en el equipo de actuación nos ofrece una paridad entre hombres y mujeres que se manies
-
ta con cierta superioridad en el género femenino hasta alcanzar las 43 mujeres (58,11%) frente a los 31 hombres (41,89%). Al divi
-
dir a los actores y actrices en franjas según su aparición, observamos lo siguiente: entre los personajes principales, aquellos que
protagonizan entre 30 y 52 capítulos, hay 5 mujeres (55,56%) y 4 hombres (44,44%). En la categoría de personajes secundarios,
con apariciones entre 15 y 29 episodios, se encuentran 1 mujer (33,33%) y 2 hombres (66,67%). Para los personajes eventuales,
que participan en 5 a 14 capítulos, contamos con 9 mujeres (64,29%) y 5 hombres (35,71%). Finalmente, en el grupo de personajes
esporádicos, con apariciones en 2 a 4 episodios, hay 28 mujeres (58,33%) y 20 hombres (41,67%). Cabe reseñar que, en el depar
-
tamento de especialistas, cuyos actores también se encuentran frente a las cámaras para asumir el doblaje de riesgo, guran dos
mujeres para el doblaje de Aisha Dee y Katie Stevens y un hombre que participa como conductor en un episodio. Aquí también
predominan las mujeres en un 66,67% frente a la cifra masculina que se reduce a un 33,33%.
Detrás de las cámaras (Gráco 1) se exponen datos signicativos que, dependiendo del sector analizado, aseveran infrarrepre
-
sentación. Al computar todos los cargos hallamos una prevalencia femenina con 201 mujeres (55,52%) frente a los hombres, que
ocupan 161 puestos (44,48%). Al disgregar por sectores evidenciamos una dominancia femenina en el departamento de direc
-
ción, ya sea como directoras (12 mujeres; 70,59%) o como asistentes de dirección (18 mujeres; 58,06%), también en el guion (22
mujeres, 75,86%) y en el
script
(8 mujeres, 80%).
Gráco 1. Composición del equipo técnico-artístico
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Menos signicativa es la diferencia en la producción (23 mujeres, 47,92%; 25 hombres, 52,08%), aunque en este departamento sí
resulta llamativo que sean los hombres los que despunten en la jefatura de producción (4 mujeres, 26,67%; 11 hombres, 73,33%).
En cambio, en el diseño de producción, tan solo un hombre y una mujer asumen el rol, aunque él solamente lo hará de manera
anecdótica en un episodio respecto a ella, que se responsabilizará en 51 episodios. El equipo de escenografía (3 mujeres, 60%; 2
hombres, 40%) y el de localizaciones (4 mujeres, 57,14%; 3 hombres, 42,86%), exhibe una composición equilibrada.
Asimismo, la prevalencia de mujeres es notoria en departamentos como el de arte, cuya dirección es copada por 2 mujeres
(66,67%) y un único hombre (33,33%), al igual que en el propio departamento de arte, compuesto por 25 mujeres (59,52%) y 17
hombres (40,48%). La presencia femenina es exponencial en casting (14 mujeres, 87,5%; 2 hombres, 12,5%), en vestuario (27 mu
-
jeres, 93,1%; 2 hombres, 6,9%) y en maquillaje (25 mujeres, 78,13%; 7 hombres, 21,87%). No obstante, hay diversos sectores del
equipo artístico-técnico en los que existe un claro dominio del género masculino. Este es el caso del departamento de edición (4
mujeres, 36,36%; 7 hombres, 63,64%), de dirección de fotografía (1 mujer, 20%; 4 hombres, 80%), de sonido (5 mujeres, 11,11%;
40 hombres, 88,89%), de efectos visuales y especiales (4 mujeres, 14,29%; 24 hombres, 85,71%) y de música (4 mujeres, 30,77%; 9
hombres, 69,23%).
El estudio de la presencia de las mujeres delante y detrás de la pantalla ofrece datos relevantes, demostrando una equiparación
en términos generales (Cascajosa-Virino, 2017) y contribuyendo positivamente al movimiento #TimesUp, dentro –mujeres direc
-
tivas como protagonistas– y fuera de la pantalla. Tras la aplicación del test se constata que
e Bold Type
cumple en la mayoría de
departamentos el 50% necesario, sin embargo, se conrma una infrarrepresentación en sectores asociados al género masculino
como la jefatura de producción, el departamento de edición, la dirección de fotografía, el departamento de sonido, el de efectos
visuales y especiales y el de música, coincidiendo con otros estudios como el de Gutiérrez-San Miguel et al. (2021). Asimismo,
existen departamentos feminizados como los de casting, vestuario y maquillaje. A pesar de su infrarrepresentación en esos sec
-
tores, que tradicionalmente han estado sexualizados en la industria del entretenimiento, el peso de la dirección y el guion recae
en ellas, dotando a la serie de una voz, la de su creadora Sarah Watson, y un equipo femenino que concibe historias de, por y para
mujeres.
3.2. Sororidad femenina ante el crecimiento personal y profesional
La dimensión física de las protagonistas (Tabla 3) revela una presencia de mujeres jóvenes/adultas (Jane, Kat y Sutton) y adultas
(Jacqueline) en las que predominan el origen cultural caucásico, en tres ocasiones, en detrimento del afroamericano, en una.
Estas mujeres tienen en común el cumplimiento de los cánones de belleza impuestos por la industria del entretenimiento (Kor
-
neld y Long, 2023), aunque no son mujeres perfectas ni usan su atractivo para conseguir sus propósitos, por lo que se las aleja
de esa imagen de
femme fatale
, mujer aprovechada o mujer objeto, expuestas en series femeninas de televisión como
Mujeres
Desesperadas
(ABC, 2004-2012),
Revenge
(ABC, 2012-2015),
Gossip Girl
(e CW, 2007-2012) o
Pretty Little Liars
(Freeform, 2010-
2017) (Morejón-Llamas, 2020), entre otras. Adena, personaje recurrente, es de origen árabe y muy atractiva, también. Quizás, la
única mujer que escapa a los cánones de belleza es Sage, periodista y compañera en Scarlet, que, a pesar de aparecer en más de
30 episodios, no tiene historias ni intervenciones propias y no será considerada para este análisis.
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Las protagonistas utilizan sus prendas para expresar sus emociones y su personalidad: Jane, sexy por fuera, tímida por dentro;
Kat, reivindicativa, creativa y atrevida; Sutton, elegante, dulce y segura de sí misma; Jacqueline, elegante, empoderada, decidida
y feminista. Existen escenas en las que se habla de agresiones sexuales, aborto, techo de cristal y lucha feminista en las que las
protagonistas usan el color rojo como sinónimo de empoderamiento (T1E4, T2E1, T3E2, por ejemplo).
La dimensión psicológica muestra una mayor representación de mujeres extrovertidas, enfocadas en sus carreras profesionales,
como es el caso de Jane y Sutton. Esto permite que las tramas profundicen en sus cuestiones internas. Por otro lado, Kat y Jacqueline
exhiben un enfoque altruista y comprometido, reejando una comprensión de sus trabajos y responsabilidades sociales.
Tabla 3. Dimensiones física, psicológica, sociológica y conductual de las protagonistas
PersonajesDimensiones
Jane
F:
Joven/adulta, caucásica, muy atractiva, viste sexy.
P:
Introvertida, reexiva, sensitiva, busca onvertirse en buena profesional.
S:
Heterosexual, soltera, relaciones cambiantes, sin hijos, nivel económico alto,
periodista, cualicación media.
C:
Discursos: feminismo, sexualidad, violencia sexual, salud femenina. Actitud:
negativa, reactiva, interesada, emocional. Relaciones: Integradora, pasiva.
Kat
F:
Joven/adulta, afroamericana, atractiva, viste casual/deportiva (en ocasiones,
masculinizada).
P:
Extrovertida, perceptiva, sensitiva, altruismo.
S:
Queer
, soltera, relaciones cambiantes (indelidad), sin hijos, nivel económico
alto, directora de redes sociales, cualicación superior.
C:
Discursos: feminismo, diversidad sexual, activismo político, diversidad
étnica, nuevas tecnologías. Actitud: positiva, proactiva, altruista, emocional.
Relaciones: integradora, agresiva.
Sutton
F:
Joven/adulta, caucásica, muy atractiva, viste elegante (dulcicada).
P:
Extrovertida, intuitiva, perceptiva, ascenso en la jerarquía profesional.
S:
Heterosexual, soltera/casada, relaciones cambiantes (indelidad), sin hijos
(un aborto), nivel económico bajo (alto desde su matrimonio), ayudante de
moda, cualicación inferior.
C:
Discursos: feminismo, superación profesional, rechazo a la maternidad.
Actitud: positiva, proactiva, interesada, racional. Relaciones: manipuladora,
agresiva.
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Jacqueline
F:
Adulta, caucásica, muy atractiva, viste elegante.
P:
Extrovertida, perceptiva, reexiva, altruismo.
S:
Heterosexual, casada/separada, relación estable (crisis y aventura amorosa),
con dos hijos, nivel económico muy alto, editora, directiva.
C:
Discursos: Feminismo, violencia hacia las mujeres, techo de cristal,
conciliación laboral. Actitud: positiva, proactiva, altruista, racional. Relaciones:
integradora, asertiva.
*Nota: F=Física; P=Psicológica; S=Sociológica; C=Conductual.
Fuente: elaboración propia
El personaje de Kat, birracial y
queer
, se ajusta al neo-arquetipo de mujer luchadora-heroína (Garrido y Zaptsi, 2021), que com
-
bate, desafía límites y se siente en el deber de salvar a todos. Kat lucha incansablemente por las cuestiones que le afectan por
su birracialidad y por su condición sexual. Comienza como «orgullosa hetero» (T1E1) y termina deniéndose como bisexual y
después como
queer
a lo largo de la serie. Su lucha es interseccional y ocupa el feminismo –#metoo, #Timesup, #bodypositive– y
el racismo –#blacklivesmatter–, como se menciona en los capítulos. Por esto, se centra en el ciberacoso, los discursos de odio en
las redes sociales, el temor al cuerpo de las mujeres, los derechos y la igualdad, el activismo político femenino, la lucha por la
libertad creativa, la diversidad étnica y la pluralidad religiosa.
Jacqueline, la jefa, demuestra un afán altruista en la capacidad que tiene para contribuir a la formación desinteresada de sus tra
-
bajadoras en la redacción de Scarlet, rompiendo aquellos estereotipos de género que asocian los cargos de responsabilidad con
la rivalidad femenina y dibujan a las mujeres exitosas como altivas y duras (Lacalle y Gómez, 2016). El arquetipo que representa
Jacqueline es, por tanto, el de mujer luchadora-gobernante (Garrido y Zaptsi, 2021), con capacidad para inuir, dominar y lide
-
rar en el plano profesional y en el familiar. Esto destruye la negativa representación de las mujeres directivas en otros productos
audiovisuales de la misma temática como
El diablo viste de Prada
(David Frankel, 2006). La jefa es jefa, pero, ante todo, es mujer
y, por ello, se siente en la obligación de apoyar a su equipo para que estas vuelen alto. Las tres jóvenes adultas se apoyan sin juz
-
garse, trabajan en comunidad contra las injusticias y se ayudan para impulsarse en el terreno laboral.
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dibuja, como adelantamos con el personaje de Kat, un amplio abanico de sexualidades (Lotz, 2001), centrando
los principales nudos y desenlaces en la aceptación de la propia identidad sexual y en las dudas que despierta el proceso de
reconocimiento. Sin embargo, en el ámbito laboral y social se asume una normalización del colectivo LGTBI+ (Marcos-Ramos
y González-de-Garay, 2021). De hecho, las tramas se enfocan en los sentimientos, dudas y decisiones, no en la aceptación de la
comunidad. Esta naturalidad con la que se vive la diversidad se pone de relieve con otros personajes masculinos (muy estereoti
-
pados), como Olivier, director de moda, y Andrew, asistente de dirección, que actúa en sus ratos libres como
drag
. Adena, Tya y
Eva, parejas de Kat, se representan como mujeres lesbianas multirraciales, poderosas y trabajadoras.
La experimentación sexual recae en dos protagonistas y situaciones: Jane y sus artículos que exploran la sexualidad y Kat que
pretende responderse a sí misma cuál es su identidad sexual mediante relaciones abiertas, heterosexuales y bisexuales. En la
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línea de Lacalle y Castro (2017) la indelidad como tema recurrente en las cciones seriales aparece retratada en
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a través de tres de sus protagonistas: Sutton y Jacqueline con sus ex amantes y Kat, por cuestión de placer y experimentación.
Las relaciones sentimentales también son cambiantes, exhibiendo relaciones complicadas, que evolucionan con el devenir de
las temporadas. Aunque experimenten, amorosa y sexualmente, siempre tienen una persona de referencia: Jane a Ryan, Kat a
Adena, Sutton a Richard y Jacqueline a Ian.
El nivel económico de todas las protagonistas es alto, creando un contexto en el que se potencia la sociedad del consumo me
-
diante la tiranía de la moda, ejercida en diversos productos serializados (Morejón-Llamas, 2020) y que casa a la perfección con el
neocapitalismo intensivo. Jane, periodista, y Sutton, ayudante de moda, maniestan un alto nivel de vida que no se corresponde
con sus ingresos, de hecho, en el caso de Sutton, este será muy alto tras contraer matrimonio con Richard, un adinerado miembro
de Saord Publishing –grupo de comunicación de Scarlet–, evidenciando no una dependencia económica, pues ella trabaja, pero
sí una mejora.
Las protagonistas se presentan como autosucientes en su economía y actividad laboral (Lacalle e Hidalgo-Marí, 2016). Estas
mujeres son exitosas en sus empleos y crecen gracias a su propio esfuerzo, aunque a ellas les cuesta más que a los hombres lo
-
grarlo, a excepción de Jacqueline. Igualmente, también les supone un sacricio extra romper el techo de cristal (Hidalgo-Marí,
2017), pues cuando estas llegan a la dirección, no ascienden al siguiente escalón, la Junta, presidida por dos mujeres y una vein
-
tena de hombres. Esto se pone de relieve cuando Kat le dice a Jane: «¿Qué hace falta para ser un miembro de la junta? Ser calvo,
trajes de confección, hacer malabares» (T1E6).
En cuanto a la actitud de estas cuatro protagonistas existe diversidad en sus comportamientos, dibujando una amplia gama de
mujeres que enfrentan la vida según sus propios recursos y sus percepciones, pero siempre poniendo de maniesto el empode
-
ramiento femenino gracias a la sororidad. Se deshacen del estereotipo de mujer conictiva que necesita pisar a sus rivales para
el ascenso profesional y que critica y menosprecia el trabajo de otras mujeres. Incluso derriban estereotipos como el de mujer
exitosa, altiva y dura (Lacalle y Gómez, 2016).
Estas mujeres son capaces de marcar el territorio cuando sus parejas intentan rescatarlas, ayudarlas o defenderlas, deconstru
-
yendo esa imagen de mujer rescatada-dependiente, presente en los arquetipos femeninos patriarcales. Esa ayuda que rechazan
de los hombres se sustituye por la solidaridad femenina, que entierra la lucha exhibida en otros productos de la pequeña pantalla
(Menéndez-Menéndez, 2014). Además, son positivas y proactivas, solucionan sus problemas, toman iniciativas y abren debates,
a excepción de Jane, la joven periodista que vive en un drama constante por problemas reales –orfandad por parte de madre, pre
-
disposición al cáncer, doble mastectomía– y por una dramatización de sus situaciones personales y laborales. Jane tiene miedo a
los cambios, duda de sí misma y se apoya en otros para reforzarse demostrando una actitud reactiva. En sus relaciones son inte
-
gradoras, a excepción de Sutton, que no teme mentir o hacer lo necesario para conseguir alcanzar la dirección de moda, aunque
sea a través de la manipulación. También será agresiva en sus imposiciones, pues no hay nada que la puede detener en su carrera
profesional, al igual que Kat, que lucha con agresividad para conseguir acabar con las injusticias sociales, sobre todo aquellas
que atañen al feminismo, al racismo o a la diversidad de género. Jane demuestra ser interesada cuando busca la noticia, aunque
siempre se ciña a la ética profesional. En cambio, Jacqueline, al igual que Kat, será altruista, integradora y asertiva al combinar
con naturalidad el poder y la empatía, como se expuso anteriormente.
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Además, existe un equilibrio entre mujeres emocionales, Jane y Kat, y mujeres racionales, Jacqueline y Sutton. Esa racionalidad
las llevará a rechazar el amor por crecer profesionalmente –Jacqueline y su crisis matrimonial; Sutton cuando decide quedarse
en Manhattan trabajando, aunque su prometido Richard se mude a San Francisco o cuando pide divorciarse porque no quiere
ser madre–.
3.3. Nuevos ejes para la Cuarta Ola Feminista
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inicia en cada uno de sus capítulos un debate actual sobre las condiciones de vida de las mujeres, la desigualdad
y las violencias a las que son sometidas, trayendo a colación mensajes enmarcados en la Cuarta Ola Feminista (Aguilar-Barriga,
2020), referenciada expresamente en el T2E8. También en el piloto, cuando se sentencia la intencionalidad del producto con una
frase de Jacqueline, la jefa, sobre la revista Scarlet: «Somos una revista de moda que habla de vaqueros, pero de esos vaqueros
que te permiten escalar el mundo».
El feminismo, eje central de la serie, interacciona con otras denuncias sociales expuestas en movimientos cómo #blacklivesma
-
tter, #MeToo, #TimesUp y #bodypositive, traspasando en ocasiones la pantalla. Aisha Dee, actriz que da vida a Kat, denunció en
Instagram la falta de representatividad del colectivo LGTBI+ y la falta de equidad multirracial en los equipos artísticos y creativos
,
lo que retrasa el avance de género en el producto nal. La audiencia social y su presión en redes, apoyada por Dee, motivó que los
guionistas crearan un cierre alternativo para la cuarta temporada (Mullor, 2021).
El abordaje de las temáticas y discursos feministas siempre se ejerce con un tono divulgativo, informativo y preventivo, en espe
-
cial en asuntos ligados a la sexualidad y a la salud femenina. También, en tono de advertencia cuando se reere a la cosicación
de las mujeres en las redes sociales y en la nueva industria cultural.
Tabla 4. Temas y subtemas relacionados con el feminismo
TemasSubtemas
Carrera profesional
−
Conciliación laboral-familiar
−
Techo de cristal
−
Mobbing
, acoso laboral y sexual
−
Implicaciones y activismo social
−
Implicaciones políticas
Sexualidad
−
Exploración del placer femenino
−
Relaciones satisfactorias
−
Poligamia
−
Pornografía femenina
−
Aplicaciones de citas como reclamo sexual
−
Diversidad sexual
−
Cosicación sexual de las mujeres
−
Naturalización de los cuerpos
−
Actividad sexual en la vejez
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Discriminación positiva
−
De género: paridad en las empresas, en las instituciones y
en la política, asociacionismo femenino
−
De origen cultural/identidad sexual: inclusión multirracial
y sexual en las empresas
Salud femenina
−
Asistencia médica a mujeres
−
Impuesto rosa
−
Mutación genética y predisposición a los cánceres femeni
-
nos (mama, cuello de útero y ovarios)
−
Abordajes quirúrgicos (mastectomía o doble mastectomía,
extirpación del útero)
−
Enfermedades de transmisión sexual
−
Menstruación
−
Menopausia
−
Métodos anticonceptivos
−
Aborto
Maternidad
−
Maternidad monoparental
−
Edad fértil
−
Postergación o negación a la maternidad
−
Congelación de óvulos
−
Carga mental
−
Limitaciones económicas
Mujeres en redes sociales
−
Ciberacoso
−
Ciberagresión
−
Sexting
−
Delitos de odio
−
Machismo cibernético
−
Libertad de expresión
−
Foros de conversación femenina
−
Redes como sustento económico
−
Activismo en red
Hábitos de vida
−
Promoción del deporte
−
Promoción de la alimentación saludable
Fuente: elaboración propia
Las mujeres en
e Bold Type
enfrentan diversos obstáculos en sus carreras profesionales, que van desde la conciliación familiar
hasta la presencia de techos de cristal que parecen irrompibles. Estas barreras incluyen el
mobbing
y el acoso laboral perpetrados
por magnates de las industrias culturales, así como los abusos sexuales en el lugar de trabajo. Estos elementos no solo limitan el
crecimiento profesional de las mujeres, sino que también reejan una realidad social en la que el poder y el control se utilizan
para intimidar y silenciarlas. Además, la serie destaca las limitaciones que enfrentan las mujeres en los movimientos sociales y
sus carreras políticas, donde las estructuras patriarcales y la falta de apoyo institucional dicultan su avance y visibilidad.
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La serie examina la sexualidad femenina de manera abierta y progresista. Aborda la exploración del placer femenino y muestra
relaciones satisfactorias (Korneld y Long, 2023). En ocasiones promueve la poligamia, huyendo de mitos del amor romántico
(mito del matrimonio o mito de la exclusividad) (Rebollo-Bueno, 2023), apostando por la apertura en las relaciones amorosas y
sexuales. También se enfoca en la pornografía dirigida al público femenino y en el uso de las aplicaciones de citas como medio
para la exploración sexual. Además, se trata la diversidad sexual y la cosicación de las mujeres, desaando las normas tradicio
-
nales y promoviendo la naturalización de los cuerpos y la actividad sexual en la vejez. Este enfoque contribuye a una representa
-
ción más inclusiva y realista de la sexualidad femenina, ligadas al feminismo liberal.
En
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la discriminación positiva de género es interseccional, pues converge con la multietnicidad y las diversidades
sexuales, propias del feminismo racial y posmoderno. La serie aboga por la paridad en las empresas, las instituciones y la política,
y destaca la importancia del asociacionismo femenino, relacionado con el feminismo radical. También se enfoca en la inclusión
multirracial y sexual en el ámbito laboral, promoviendo un entorno más diverso y equitativo. Estos esfuerzos son esenciales para
combatir la desigualdad y crear oportunidades para todas las mujeres, independientemente de su origen o identidad.
La serie abre el debate sobre varios aspectos de la salud femenina, desde la asistencia médica y los impuestos rosa hasta la
predisposición genética a ciertos cánceres (como el de mama, cuello de útero y ovarios) y los abordajes quirúrgicos necesarios
(mastectomía, extirpación del útero). También se discuten temas como las enfermedades de transmisión sexual, la menstrua
-
ción, la menopausia, los métodos anticonceptivos y el aborto espontáneo, sin abrir el debate sobre la interrupción voluntaria del
embarazo. Se habla de enfermedades de transmisión sexual con un tono divulgativo, así como de las dolencias que sufren las
mujeres durante la menstruación o las sensaciones y desafíos que enfrentan en la menopausia. Este enfoque integral permite una
mayor comprensión de los retos únicos que enfrentan las mujeres en relación con su salud.
La maternidad es otro tema crucial, donde se exploran las limitaciones económicas y las dicultades de la monoparentalidad.
La serie también indaga en la presión sobre la edad fértil, la postergación de la maternidad o la decisión de no tener hijos por
desear una carrera laboral exitosa, así como la congelación de óvulos como solución a este debate interno que las obliga a elegir
entre familia y trabajo. Además, se destaca la carga y la culpabilidad emocional que sienten muchas mujeres en la delegación
de funciones. Estas narrativas reejan las complejidades y las decisiones difíciles que muchas mujeres enfrentan, lo que ayuda a
comprender las bajas tasas de natalidad y el incremento de la edad en la maternidad.
Las redes sociales desempeñan un papel signicativo en la vida de los personajes de
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, tanto como una plataforma
para el empoderamiento (ciberfeminismo) como un espacio de vulnerabilidad. La serie aborda el ciberacoso, la ciberagresión,
el
sexting
y los delitos de odio, así como el machismo cibernético. También se discuten las limitaciones a la libertad de publica
-
ción sobre los cuerpos femeninos (como el movimiento #freenipple) y los foros de conversación femenina. Al mismo tiempo, se
muestra el potencial de las redes sociales para empoderar económica y socialmente a las mujeres, ofreciendo una plataforma
para la autoexpresión y la conexión.
La cción promueve hábitos de vida saludables, como el deporte y la alimentación sana. A través de personajes como Jacqueline,
que a menudo aparece haciendo ejercicio en su despacho, la serie subraya la importancia del
running
, del yoga y del pilates.
Además, se destaca la necesidad de mantener una alimentación equilibrada, con ejemplos frecuentes de ensaladas y comidas
saludables. Estos hábitos no solo contribuyen al bienestar físico, sino que también refuerzan la idea de autocuidado y empode
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ramiento personal. A pesar de esto, en momentos de desestabilización emocional acuden a la comida basura y al alcohol como
método de liberación, otro cliché del cine que asocia los atracones con los problemas emocionales (Hundley, 1995).
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, además de ser feminista en sus temáticas, lo es en el vocabulario inclusivo que emplea, utilizando conceptos como
feminismo interseccional, patriarcado, empoderamiento, problemas de género; también con nuevos conceptos que apelan a la
identicación, como cisgénero, transgénero,
queer
, pansexual, etc. El desafío queda reejado con la movilización de las prota
-
gonistas, por ejemplo, cuando muestran sus pechos por la censura en Instagram en el T1E6 y denuncian los abusos y agresiones
sexuales en el T2E1, «Soporta el peso» y en el T2E6, «Efecto dominó». Como Kat anuncia en el T1E9: «No hay feminismo sin inter
-
seccionalidad» por esto el feminismo converge con la xenofobia (cuestionamiento de la inmigración, rechazo de la utilización del
hiyab, ejecución de deportaciones, otorgamiento de dobles nacionalidades, concesión de visados de trabajo, estigmatización y
asociación a la conictividad, actitudes de represión policial) y la diversidad sexual (nuevas identidades de género, nuevas iden
-
tidades sexuales). El movimiento #blacklivesmatter queda reejado, demostrando una vez más la interseccionalidad temática
entre el feminismo y la multiculturalidad (Garrido y Zaptsi, 2020; Lotz, 2001).
Además, abordan el sacricio de ser madre, la presión biológica de las mujeres y el alto precio a pagar para poder congelar óvulos
y postergar la maternidad como consecuencia del mercado laboral. Se habla de aborto y se hace desde otra perspectiva, más sen
-
sible, aunque conservadora (Hidalgo-Marí y Palomares-Sánchez, 2020), al escenicar la interrupción involuntaria del embarazo
en vez de la decisión voluntaria de la protagonista –Sutton no quiere seguir adelante por ver mermada su carrera profesional, por
eso, cuando aborta, siente alivio–. La innovación reside en la sororidad de sus amigas al comprenderla, no juzgarla y liberarla,
dibujando la amistad como una red de seguridad.
4. Discusión y conclusiones
Partiendo del planteamiento de Lotz (2001) y de la teoría del rol social de Eagly (1987), consideramos que
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derriba
algunos estereotipos de género al producir cambios sustanciales en los roles de estas mujeres, también en sus relaciones con
otras mujeres y con los hombres. Se trata de una serie feminista y trasgresora por cómo representa a sus protagonistas en su
dimensión psicológica, sociológica y conductual, aunque no tanto en la dimensión física por su falta de diversidad, contrapo
-
niéndose a productos como
Orange is the New Black
(Netix, 2013-2019) (Martínez-García y Aguado-Peláez, 2017). Aunque son
mujeres bellas, no se aprovechan de su físico, de hecho, llegan a preocuparse por cómo los demás perciben sus ascensos labora
-
les por tratarse de mujeres atractivas, acabando con el estereotipo de mujer aprovechada-objeto sexual. También por la apología
al alto nivel de vida de sus protagonistas y a la banalización del consumo (Morejón-Llamas, 2020), que impiden ver a las mujeres
en diferentes contextos socioeconómicos y relacionan el éxito con la creación de riqueza, supeditando la construcción de nuevas
identidades a los intereses capitalistas de la televisión (Bonavitta y De-Garay-Hernández, 2019; Korneld y Bassett, 2023).
A pesar de esto, se puede considerar feminista por las estrategias narrativas relacionadas con cuestiones como la sororidad, la
independencia económica de sus protagonistas, el contexto laboral en el que se centran y las denuncias y movilizaciones que
escenican una apuesta por la diversidad sexual y de género, por la multiculturalidad y por el feminismo (Garrido y Zaptsi, 2021).
Cabe reseñar que la única relación lésbica de la serie exhibe a una pareja poderosa, aunque compleja, cayendo en sus personajes
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el peso de todos los temas introducidos por la interseccionalidad de la Tercera Ola Feminista y por la violencia hacia las mujeres
de la Cuarta Ola (Garrido-Rodríguez, 2021).
En este sentido,
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ofrece una concepción poliédrica de la representación femenina, que tiene como nexo la sororidad
inquebrantable (Cuenca-Orellana y Martínez-Pérez, 2020) en términos personales y profesionales. Las protagonistas son capa
-
ces de conciliar su vida familiar, personal y laboral en sintonía a los nuevos productos serializados (Lacalle e Hidalgo-Marí, 2016),
aunque no son representadas como superwomen incansables (Hidalgo-Marí, 2017), pues deben ceder en sus vidas familiares
o relacionales para centrarse en el contexto laboral. Este espacio termina comportándose como un lugar clave para el empode
-
ramiento femenino, aunque para ello se deba o elija sacricar ciertos ámbitos de la vida privada (Fegitz, 2023). En este sentido,
Jacqueline encarna a uno de los personajes más trasgresores, pues, aun siendo la directora de la revista, no se dibuja como una
mujer perfecta que llega a todo. Esto se reeja en la cción con una crisis matrimonial y el reproche de su marido por su dedica
-
ción al trabajo y la falta de presencia en momentos importantes para la familia.
Aunque los avances son evidentes, se siguen exponiendo relaciones estereotipadas como la imposibilidad de amistad entre hom
-
bres y mujeres, la asociación del éxito a la indelidad, o las relaciones entre hombre adulto y mujer joven. Por esto, algunas rela
-
ciones sentimentales siguen siendo tóxicas y complicadas. Estas mujeres se presentan como liberadas sexualmente, con una vida
sexual activa, no ligada siempre a las relaciones románticas y la seducción, como se expone en otros contenidos (Lacalle y Castro,
2017), aunque desean ser amadas, profesando el «mito del amor romántico» (Cambra-Badii et al., 2019), un asunto ya percibido
por Gavilán et al. (2019), cuyas entrevistadas denunciaban la necesidad de las protagonistas de recurrir a las relaciones amorosas
como signicado de la felicidad. También en series destinadas a adolescentes, en las que se representan personajes femeninos
con problemas de autopercepción (Valenzuela-Monreal et al., 2023: 16).
Las temáticas que introduce
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superan productos previos, al abordarse desde la divulgación y la prevención, por
ejemplo, cuando exponen el cáncer de mama (Lacalle y Gómez-Morales, 2018) de una de sus protagonistas, u otras cuestiones
sobre salud sexual como las enfermedades de transmisión sexual, la menstruación, los métodos anticonceptivos, la congelación
de óvulos, o el aborto (Hidalgo-Marí y Palomares-Sánchez, 2020). También otros temas ligados a la sexualidad, como el placer
femenino, los límites sexuales, la experimentación, la pornografía, las
apps
de citas, así como los que denuncian las agresiones
sexuales, abusos y violaciones, retratando con gran honestidad la gura de los depredadores sexuales y la valentía de las víctimas.
La serie proporciona información y fomenta el debate a través de los diálogos y las tramas, que inciden en los derechos reproduc
-
tivos, en la importancia del consentimiento en las relaciones –promoviendo una cultura de respeto y comunicación abierta– y el
poder del ciberfeminismo para amplicar sus voces y crear apoyo en red.
Las tramas, por tanto, se encuentran contextualizadas en la Cuarta Ola Feminista y se caracterizan por la lucha contra cualquier
violencia hacia la mujer (Donstrup, 2022). Esto queda de maniesto cuando se presentan situaciones en las que las protagonistas
deben lidiar con conductas indebidas en el lugar de trabajo, ilustrando no solo el impacto personal y profesional del acoso, sino
también la importancia de la solidaridad y el apoyo mutuo entre mujeres para confrontar y superar estas situaciones. La cción
retrata el abuso de poder en todas las esferas al mismo tiempo que muestra cómo las protagonistas navegan en estas dinámicas,
buscando justicia y responsabilización para sus acosadores. Esto guarda una estrecha relación con el activismo social y político
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en la serie (Korneld y Long, 2023), que busca crear conciencia y movilizar mediante la acción colectiva para erradicar la violen
-
cia contra las mujeres.
La serie también reeja la paridad entre hombres y mujeres, incidiendo en la igualdad en el ámbito laboral. Las tramas muestran
los esfuerzos de las protagonistas para lograr la igualdad salarial y la paridad en roles de liderazgo. Esto incluye la lucha contra
los techos de cristal y la promoción de un entorno laboral inclusivo y equitativo, demostrando que el feminismo se practica en y
a través del trabajo:
«
they strengthen the cultural discourse that work is meaningful and, thus, sacricing one’s private life in la
-
bour –and time– intensive careers is not only worthwhile, but also morally preferable
»
(Fegitz, 2023:13).
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se esfuerza
por representar a mujeres en posiciones de poder y liderazgo, destacando la capacidad y competencia de las mujeres en roles
tradicionalmente dominados por hombres. Este enfoque no solo desafía los estereotipos de género, sino que también inspira a
las espectadoras a aspirar a roles similares. Plantea la interseccionalidad al mostrar la diversidad entre sus personajes femeninos,
incluyendo mujeres de diferentes orígenes raciales, orientaciones sexuales y contextos socioeconómicos, propias del feminismo
posmoderno (Donstrup, 2022).
La necesidad de vigilar la evolución de las mujeres en los productos serializados es incuestionable, tal como lo es examinar las
nuevas masculinidades, que vienen a exponernos una renovada cosmovisión en la que se perlan «hombres sensibles, compren
-
sivos, consejeros, cuidadores, afectivos, pacientes y que hacen trabajo doméstico» (Contreras y Alfaro-Beracoechea, 2021: 303),
también observados en
e Bold Type
. A pesar de las limitaciones de este estudio, aventuramos una proyección femenina libre
de estereotipos dentro y fuera de las pantallas, gracias al esfuerzo de inclusión en los repartos y equipos creativos y técnicos, que
pueden contribuir a un nuevo y positivo modelado de roles y estereotipos en las audiencias.
5. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por la empresa American Journal Experts (AJE) a quien agradecemos su trabajo.
Fuentes de nanciación: Universidad Loyola Andalucía, España
6. Conicto de intereses
La autora declara no tener ningún conicto de intereses.
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