Calidad de la publicidad radiofónica en España: el impacto de los
perles profesionales y las dinámicas laborales
Quality of Radio Advertising in Spain: The Impact of Professional Proles and
Work Dynamics
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nº 40, pp. 493-512
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enero-junio de 2025
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Fitó-Carreras, M.; Vidal-Mestre, M. y Freire-Sánchez, A. (2025). Calidad de la publicidad radiofónica en España: el impacto de los perles
profesionales y las dinámicas laborales.
Doxa Comunicación
, 40, pp. 493-512.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n40a2654
María Fitó-Carreras.
Docente e investigadora en la Facultad de Ciencias de la Comunicación en la Universitat Inter
-
nacional de Catalunya. Profesora de Comunicación Radiofónica y Ética y Deontología Publicitaria. Doctora en Comu
-
nicación (UIC). Licenciada en Derecho por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Su línea de investigación es
el estudio de la publicidad en el medio sonoro. Productora publicitaria especializada en medios sonoros. Miembro del
Grupo de Investigación Consolidado (2021 SGR 01243) AINA (Análisis de la Identidad Narrativa Audio-visual-textual).
Universitat Internacional de Catalunya, España
m
[email protected]
ORCID:
0000-0002-0500-4006
Montserrat Vidal-Mestre.
Doctora en Ciencias de la Comunicación, Máster en Dirección de Comunicación empresa
-
rial e institucional, Máster en Postproducción Audiovisual y Licenciada en Ciencias Políticas y de la Administración.
Profesora en Universidad Internacional de Catalunya, Universidad Oberta de Cataluña y Universidad de Barcelona.
Vicedecana de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de UIC Barcelona. Su línea de investigación se centra en la
comunicación y narrativa audiovisual, corporativa y de marca. Miembro del Grupo de Investigación Consolidado (2021
SGR 01243) AINA (Análisis de la Identidad Narrativa Audio-visual-textual).
Universitat Internacional de Catalunya, España
[email protected]
ORCID:
0000-0001-6144-5386
Alfonso Freire-Sánchez.
Doctor en Ciencias de la Comunicación (UAO CEU). Premio al Mejor Artículo Cientíco en
los 2º Premios FlixOlé-URJC de Investigación del Cine Español. Premio Ángel Herrera a la Mejor Labor Docente (2013-
2014). Agregado (AQU). Ha sido miembro del equipo de investigación (2018-2022) del Proyecto I+D+i Visibilizando el
dolor: narrativas visuales de la enfermedad y storytelling transmedia (VISIBILIZÁNDOLO). Actualmente es director de
Estudios de Publicidad y RRPP en la Universidad Abat Oliba CEU. Los resultados de sus investigaciones se han difundi
-
do en publicaciones en SJR, JCR y SPI. Las principales líneas temáticas son las narrativas de salud mental en la industria
creativa; los imaginarios audiovisuales y la narratología. Miembro del Grupo de Investigación Consolidado (2021 SGR
01243) AINA (Análisis de la Identidad Narrativa Audio-visual-textual).
Universidad Abat Oliba CEU, España
[email protected]
ORCID:
0000-0003-2082-1212
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
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1. Introducción
En 2024, año del centenario de la radio, el medio está imbuido en un contexto marcado por la digitalización y la caída de
la efectividad de la publicidad convencional (Baraybar-Fernández et al., 2017; Núñez-Gómez et al., 2022). No obstante, la
tradicional cuña radiofónica sigue siendo el formato publicitario predominante para transmitir el mensaje de las marcas (Pe
-
dreño-Santos y García-Madariaga, 2022). La radio, “históricamente utilizada como palanca para la creación de la identidad
sonora de las marcas” (Fitó-Carreras et al., 2024, p. 83), ha sufrido intensos cambios en los procesos y roles en su producción,
los cuales, en ocasiones, han quedado difuminados y se han mantenido ocultos a la academia. Pese a la transformación del
sector, la cuña se mantiene como el principal activo, como viene sucediendo desde mediados del siglo XX. Concretamente, en
1946, en las tarifas de Radio Barcelona, el anuncio general por palabra –origen de la actual cuña–, se conguraba como el for
-
mato estrella de la publicidad radiofónica (Balsebre, 2002). En la actualidad, su peso en la programación es del 93,5%, seguido
de la mención con un 5,6% y el microespacio con un 1% (Asociación Española de Radiodifusión Comercial, AERC, 2023).
Empero, las alusiones sobre la escasez de creatividad de los mensajes publicitarios radiofónicos y la ausencia de innovación
son una constante que se repite, desde hace décadas, tanto en las voces provenientes del sector profesional como en las del
ámbito académico (Rodero, 2008; Barbeito-Veloso y Perona-Páez, 2008; Piñeiro-Otero, 2010; Espinosa y Vico, 2016; Fajula-Pa
-
Recibido: 26/04/2024 - Aceptado: 24/09/2024 - En edición: 16/10/2024 - Publicado: 01/01/2025
Received: 26/04/2024 - Accepted: 24/09/2024 - Early access: 16/10/2024 - Published: 01/01/2025
Resumen:
Hace décadas que el sector profesional y el académico cuestionan la
calidad de la publicidad radiofónica, sin que exista comunión respecto
a los elementos que la motivan. Esta consideración no ha tenido en
cuenta la fuente de producción de la publicidad, que puede ser externa
o del propio medio. A estos efectos, este estudio propone por primera
vez confrontar las diferentes teorías sobre el deterioro de la publicidad
radiofónica desde la perspectiva del medio, con el objetivo de unicar la
pluralidad de causas. La triangulación metodológica mixta, a través de
una revisión bibliográca y de entrevistas en profundidad a los equipos
de producción publicitaria de cuatro grupos de radio (
Á
bside Media,
Atresmedia, Grupo Godó y Prisa), que se completan con una encuesta,
permite identicar cómo se integran los perles profesionales que
intervienen, la dinámica de trabajo y las causas de esta crisis creativa en la
estructura organizativa empresarial. Entre los principales hallazgos que
inciden en la calidad de las producciones publicitarias, destacamos la
escasez de recursos humanos en los equipos de producción publicitaria
y el bajo respaldo que reciben, la ausencia de datos consignados en los
briengs
creativos o el sistema de grabaciones
online
con locutores.
Palabras
clave:
Publicidad radiofónica; creatividad publicitaria; profesionales de la
radio; calidad publicitaria; cuña.
Abstract:
For decades, the professional and academic sectors have questioned
the quality of radio advertising, with no consensus on the elements
that drive it. is consideration has not taken into account the source
of advertising production, which can be external or in-house. To this
end, this study attempts for the rst time to compare the dierent
theories regarding the deterioration of radio advertising from the
perspective of the medium, with the aim of unifying the causes. e
mixed methodological triangulation by means of a literature review,
in-depth interviews with the advertising production teams of four
radio groups (Ábside Media, Atresmedia, Grupo Godó and Prisa)
and a survey allowed us to identify how the professional proles
involved, the work dynamics and the causes of this creative crisis
are integrated into the business organizational structure. Among
the main ndings that aect the quality of advertising productions,
we highlight the lack of sucient human resources in advertising
production teams and the low support they receive, the absence
of information in the creative briengs and the system of online
recordings with voice-over artists.
Keywords
Radio advertising; advertising creativity; radio professionals;
advertising quality; spot.
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yet et al., 2021; Pedreño-Santos y García-Madariaga, 2022; entre otros). Esta percepción tiene su punto de partida en la sobres
-
timación de otros medios respecto de la radio por parte de anunciantes y agencias de planicación (Vázquez-Gestal, 2001).
Con la llegada de la televisión a los hogares, en la década de los 50, la radio pasa a ser considerada “la cenicienta mediática”
(Rodero, 2009, p. 99) o el pariente pobre de los medios de comunicación (Morillas y Martín, 2008), y las marcas pasan a invertir
en ella solamente el presupuesto sobrante o una cantidad insignicante respecto del total de su inversión publicitaria (Bal
-
sebre et al., 2006). En cuanto a la limitada calidad de los mensajes publicitarios radiofónicos, la academia ha ido apuntando
a lo largo del tiempo un amplio catálogo de motivos, entre ellos, la falta de formación de los profesionales de la producción
publicitaria sonora desde la universidad o la inadaptación de las creatividades al lenguaje radiofónico (Rodero et al., 2011),
entre otros.
La revisión bibliográca sobre el fenómeno permite constatar que la mayoría de las investigaciones académicas se orientan
hacia conclusiones que sustraen de la ecuación el origen productivo de la publicidad radiofónica, que puede ser producida
por agencias creativas o por el propio medio a través de equipos especializados en producción publicitaria. Por esta razón,
surge la necesidad de comprender en profundidad el deterioro de la calidad de la publicidad radiofónica desde el prisma
productivo del medio, con el n de confrontar las principales causas apuntadas en el ámbito académico con la realidad de
sus profesionales y sistematizarlas. Para abordar esta cuestión, se acude a los equipos de producción publicitaria de cuatro
corporaciones de radio privada en España. Aunque su labor abarca la producción de diversos formatos publicitarios, como
cuñas, menciones o microespacios, entre otros, este estudio se enfoca principalmente en la cuña radiofónica debido a su re
-
presentatividad. Este diseño metodológico también posibilita identicar los perles que conforman el engranaje productivo
publicitario en la empresa radiofónica y su rutina de trabajo, proporcionando respuestas a un área que hasta la fecha ha sido
escasamente explorada en el ámbito académico. Se trata de un enfoque novedoso que carece de antecedentes, por lo que este
estudio se plantea como un desafío.
2. La publicidad radiofónica
El papel de la radio a lo largo de sus cien años de vida como medio de información y entretenimiento es innegable (Arribas et
al., 2018; Rodero y Blanco, 2020), así como su valor estratégico para la creación de la identidad sonora de las marcas. Junto a
la televisión, es uno de los medios tradicionales que goza de más credibilidad (Montaña-Blasco et al., 2020; Pedreño-Santos y
García-Madariaga, 2022; Harliantara et al., 2023). Para Barrio-Fraile et al. (2022), esta consideración guarda una estrecha re
-
lación con el hecho de que la radio haya sorteado mejor las crisis económicas en comparación con el resto de los medios. Sin
embargo, desde 2012, los datos de audiencia de la radio han disminuido, con una pérdida del 14% de oyentes (AIMC, 2023) y
la reducción de sus ingresos en un 40% (Infoadex, 2023). Esto se produce en un contexto de convergencia mediática digital en
el cual la radio tradicional convive con nuevos medios y canales de consumo de audio hablado, como las plataformas de
strea-
ming
de audio, cuyo máximo exponente es el pódcast. Ante esta oferta diversicada, el medio radiofónico debe posicionarse
para mantener su identidad y la capacidad de competir con el resto de los medios y plataformas (Moreno-Felices et al., 2021).
En cuanto a la radio como soporte publicitario, solo el 27% de las marcas optan por el medio radiofónico para anunciarse, cosa
que representa el 9% de su inversión total (AERC, 2023). A nivel estratégico, según el informe IFI Radio sobre la notoriedad de
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la publicidad radiofónica en función de la frecuencia, es el medio más ecaz para generar respuestas a corto plazo (Neuro
-
media, 2023). Además, es un medio que resulta más económico tanto en términos de planicación de las campañas como de
producción de formatos publicitarios. A nivel productivo, los anuncios de radio pueden tener una doble fuente de producción.
Por un lado, aquellos creados por agencias de publicidad y, por otro, aquellos creados por el propio medio a través de equipos
especializados, siendo estos últimos el foco de esta investigación. Independientemente de la fuente de producción, los men
-
sajes publicitarios en la radio son los que generan mayor credibilidad entre la audiencia (Rodríguez de Mier y Martín-García,
2019) y se perciben como más cercanos y menos intrusivos (AERC, 2023).
Para autores como Critchlow et al. (2022) y Misra y Dwivedi (2022), las características innatas de la radio resultan de gran
efectividad para inuir en los consumidores pasivos. En primer lugar, la radio es el único medio que permite realizar tareas
paralelas con comodidad mientras se consume en un segundo plano, lo que hace inevitable escuchar los formatos publicita
-
rios de forma involuntaria (Harliantara et al., 2023). Y, en segundo lugar, es el medio que propone un mayor sentimiento de
intimidad entre el emisor y el receptor, congurándose como “un medio muy personal, que te habla directamente” (Rodero,
2020, p. 4). Asimismo, el estudio de ecacia publicitaria en medios realizado por la AERC (2023) revela que la radio es el medio
que genera mayor recuerdo publicitario espontáneo y de más calidad. Estas características juegan un importante papel en
cuanto a la efectividad de los anuncios en la radio. Ahora bien, la clave se encuentra en la creación de mensajes atractivos que
llamen la atención de la audiencia (Pedreño-Santos y García-Madariaga, 2022).
Como se ha apuntado, la cuña es el principal formato publicitario en el medio radiofónico. En términos generales, se trata de
un mensaje pregrabado de corta duración (Ortiz y Marchamalo, 1994), autónomo del contenido programático (Betés-Rodrí
-
guez, 2004), construido a través de los elementos del lenguaje sonoro, como la palabra, la música, los efectos de sonido y el
silencio (Pereyra et al., 2019). Su objetivo principal es transmitir el mensaje de la marca con el n de persuadir a los oyentes
para que consideren la compra o contratación de los productos o servicios que representa (Perelló-Oliver y Muela-Molina,
2013). A pesar de su breve duración –en la actualidad lo más habitual son entre los 20 y 30 segundos–, y la aparente simplici
-
dad del mensaje construido, tan solo a través del sonido, la elaboración de la cuña requiere la intervención de profesionales
con perles multidisciplinarios, como creativos publicitarios, guionistas, lingüistas, locutores y técnicos de sonido. Tradi
-
cionalmente, las emisoras radiofónicas españolas incorporan estos perles en sus plantillas (Vidales y Sobrino, 2011). Para
Balsebre et al. (2006), el reto del creativo publicitario es “construir en el imaginario colectivo de la audiencia radiofónica, un
determinado valor estético, a través del sonido y no del signicado de la palabra” (p. 110). Por otro lado, estos mismos autores
consideran que el locutor “construye en el imaginario colectivo de los radioyentes, un determinado valor estético, a través del
sonido de la palabra” (p. 110), mediante la lectura del guion redactado por el guionista publicitario. La calidad del producto
nal y, por consiguiente, la efectividad persuasiva del formato podría depender de la correcta ejecución de cada una de las
fases del proceso de producción realizadas por los profesionales del medio, desde la concepción creativa y el guion, hasta la
grabación y la edición.
Las cuñas radiofónicas se perciben como monótonas y uniformes debido a que siguen esquemas narrativos estáticos y es
-
tructuras muy sencillas (Muela-Molina, 2008) y carecen de creatividad, ya que son más informativas que creativas y quedan
“prácticamente reducidas al nombre del producto o del establecimiento, su dirección, número de teléfono y algún que otro
aspecto relevante que, probablemente, aparece ya en otro mensaje anterior o posterior” (Vázquez-Gestal, 2001, p. 1). Estas
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armaciones se completan con una amplia variedad de causas que ha ido apuntando la academia a lo largo de las últimas
décadas (ver Tabla 1).
Para Fajula-Payet et al. (2021), el estancamiento de la publicidad radiofónica es un reejo del propio anquilosamiento de la
programación de las emisoras generalistas. Los autores añaden que, a pesar de encontrarnos en un periodo de eclosión del
sonido y la experimentación de nuevas fórmulas de interacción entre las marcas y la audiencia, la cuña ha reforzado su posi
-
ción predominante como principal formato publicitario.
Tabla 1. Causas apuntadas por la academia acerca de la calidad de la publicidad radiofónica
Percepción del medio
Infravaloración del medio. Las marcas solo invierten el presupuesto sobrante.
Vázquez-Gestal (2001)
Rodero (2009)
Las agencias de publicidad tratan a la radio como un medio subsidiario.
Balsebre et al
.
(2006)
Morillas y Martín (2008)
Estructura y perles profesionales
Falta de formación de los profesionales desde el ámbito universitario.Rodero et al. (2011)
La mayoría de las emisoras locales no cuentan en la estructura con un departamento de
marketing o creatividad.
Vives Radio en Espinosa-Mirabet y
Vico-Blanco (2016)
Recortes restrictivos de plantillas que han sufrido muchas emisoras.Espinosa-Mirabet y Vico-Blanco (2016)
Los creativos no conocen la radio, porque ni la escuchan.
Claudio Martínez en Morillas y Martín
(2008)
Los productores publicitarios no tienen en cuenta las características propias que convierten la
radio en un medio con un alto poder de sugestión y persuasión.
Vázquez-Gestal (2001)
El tiempo dedicado a crear textos publicitarios para la radio es mínimo y casi inexistente.
Morillas y Martín (2008)
Mensaje
Ausencia de creatividad.
Rodero (2008)
Perona-Páez y Barbeito-Veloso (2008)
Piñeiro-Otero (2010)
Espinosa y Vico (2016)
Fajula-Payet et al. (2021)
Los mensajes no se adaptan a la singularidad del lenguaje radiofónico.Rodero et al. (2011)
Solo se jan en las palabras. Alonso et al. (2004)
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La m
ú
sica solo cumple una funci
ó
n ornamental y en segundo plano.
Empleo de m
ú
sica preexistente por encima de la m
ú
sica original, que es m
á
s cara.
Vázquez-Gestal (2001)
Espinosa Mirabet y Vico-Blanco (2016)
Grabación con las mismas voces.
Muela-Molina (2008)
Casi nunca se usan efectos de sonido.
Duración parecida de la mayoría de las cuñas (ritmo previsible).
Más informativos que creativos.
Adaptaciones de spots televisivos.Vázquez-Gestal (2001)
Enormes similitudes entre los anuncios de distintas marcas pertenecientes a un mismo sector. Perelló-Oliver y Muela-Molina (2013)
La repetición de los mensajes disminuye el interés de la audienciaHarliantara et al. (2023)
Fuente: elaboración propia
3. Metodología
El objetivo principal de este trabajo es confrontar y agrupar la pluralidad de causas teóricas acerca de la escasa creatividad de
la publicidad radiofónica, apuntada por la academia a lo largo de las últimas décadas. En concreto, se centra en la producción
de las cuñas que produce el propio medio a través de sus equipos, discriminando de este modo los materiales producidos por
agencias de publicidad externas e independientes del engranaje de la empresa radiofónica. También se discriminan el resto
de los formatos publicitarios que produce el medio, como las menciones o microespacios, ya que la cuña es el formato más
comercializado por el medio. Asimismo, la metodología también permitirá identicar los perles profesionales que intervie
-
nen en el proceso de producción publicitaria en la radio y las dinámicas del proceso productivo.
Para abordar el objetivo principal, se plantea una triangulación metodológica de corte cuantitativa y cualitativa que contem
-
pla la revisión bibliográca, las entrevistas en profundidad y algunas encuestas a profesionales de la producción publicitaria
radiofónica en activo. En lo referente a la revisión bibliográca, nos ha permitido reunir los motivos por los cuales la academia
considera que la publicidad en la radio muestra unos niveles de calidad por debajo de las posibilidades creativas del medio
(ver Tabla 1).
Se llevan a cabo entrevistas individuales en profundidad a los responsables de los equipos de producción publicitaria de
cuatro grupos de radio privada en España: Grupo Cope (
Á
bside Media), Atresmedia Radio (Atresmedia), Prisa Radio (Grupo
Prisa) y Godó Strategies (Grupo Godó). Se acude a este rango profesional dado que cuentan con una amplia perspectiva del
trabajo que realiza el equipo en cada una de las etapas del proceso de producción y de los resultados que se obtienen. En cuan
-
to a la selección de los grupos de radio, presentes en el Estudio General de Medios (EGM), está basada en su posicionamiento
en el mercado de la audiencia y de la publicidad (Robert-Agell y Bonet, 2023) y por ser los más atentos en las estrategias de
mantenimiento de su posici
ó
n (Fern
á
ndez-Sande y Gallego, 2018). Dichos grupos cuentan con delegaciones territoriales para
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dar servicio a las necesidades publicitarias del mercado local. Debido a la pluralidad de sedes en las que operan los equipos
de producción publicitaria, las entrevistas se realizan en las delegaciones donde los grupos de comunicación tienen su sede
social: Grupo Cope, Atresmedia Radio y Prisa Radio, en Madrid; y Godó Strategies, en Barcelona. En lo que respecta a la
prestación de servicios de producción publicitaria de las radios seleccionadas, Grupo Cope, Atresmedia Radio y Prisa Radio
atienden a los anunciantes de la Comunidad de Madrid, mientras que Godó Strategies lo hace en Catalunya.
Consideramos que las entrevistas en profundidad semiestructuradas son el método más adecuado para ahondar en un fe
-
nómeno que no se puede observar directamente. Los interlocutores participantes describirán lo que sucede en el campo de
interés, “sus signicados, perspectivas y deniciones; el modo en que ellos ven, clasican y experimentan el mundo” (Taylor
y Bogdan, 2008, p. 204). Además, el método se basa en la riqueza de la palabra, se estructura en torno a un concepto en pro
-
fundidad y tiene un carácter explicativo (Martínez-Rodríguez, 2000), aspectos que resultan clave para alcanzar el objetivo de
investigación. Las entrevistas se realizan a partir de un guion de preguntas fundamentadas en la previa revisión bibliográca.
Concretamente, se divide en 4 bloques: 1) Equipo de producción publicitaria, para abordar la integración en la organización,
los perles profesionales y las tareas asignadas; 2) Proceso de producción, donde se analizan las fases, los tiempos y la colabo
-
ración entre los distintos departamentos; 3) Percepción de la calidad de la producción publicitaria del equipo, para detectar
el nivel de satisfacción con los resultados obtenidos y la ecacia del trabajo en conjunto; 4) Propuestas de mejora, orientado a
identicar posibles cambios o ajustes que optimicen el proceso y la calidad nal del producto. Para responder a la naturaleza
del método, se ejecutan “en condiciones de exibilidad y libertad para ordenar las preguntas y elaborar otras nuevas que sur
-
jan del contenido verbal del entrevistado como de la propia situaci
ó
n de entrevista, as
í
como da al entrevistado libertad para
responderlas en sus propios t
é
rminos” (Gaínza, 2006, p. 230).
Las entrevistas se realizan entre los meses de febrero y marzo de 2024, con una media de duración de 30 minutos, las cuales se
graban para su posterior transcripción y codicación.
Finalmente, se distribuye una encuesta, creada mediante la plataforma
Google Forms
, al resto de los profesionales que forman
parte de los equipos de producción en los grupos de comunicación seleccionados, en total a 12 participantes (6 creativos, 6
técnicos de sonido), incluyendo a los responsables de dichos equipos, quienes han sido entrevistados previamente. La totali
-
dad de los participantes remite sus respuestas en el plazo establecido, proporcionando datos cualitativos y cuantitativos que
permiten un análisis exhaustivo del fenómeno investigado. Para Abundis-Espinosa, este método es indicado para aquellas
investigaciones que requieren “la opini
ó
n o percepci
ó
n de la gente, ya sea para simplemente identicar y explicar las causas
de algún problema o tomar decisiones para la solución del mismo” (2016, p. 184). Además, la información puede ser cuanti
-
cada, gracada e interpretada.
La encuesta se compone de un total de 13 preguntas cerradas y abiertas, organizadas en los siguientes bloques; 1) Datos
demográcos; 2) Perl profesional: tarea/s en el equipo, años de experiencia y formación; 3) Hábitos de consumo de radio;
4) Percepción de la calidad de su trabajo; 5) Proceso de producción, y 6) Propuestas de mejora. En relación con la pregunta
sobre la percepción de la calidad de la publicidad radiofónica, se emplea una escala de valoración tipo Likert (Osinski y Bruno,
1998), que ofrece las siguientes opciones de respuesta: muy satisfecho, satisfecho e insatisfecho.
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4. Resultados
El análisis de los resultados obtenidos a través de las entrevistas y las encuestas permite identicar una serie de particulari
-
dades en los cuatro grupos de radio, las cuales requieren una previa atención, en aras de comprender los resultados relativos
al objetivo principal de la investigación. Estas particularidades se focalizan en el modo en el que se integran los equipos de
producción publicitaria en la estructura organizativa empresarial, las labores que desempeñan los perles profesionales que
participan en el proceso, que varían de un grupo a otro, y el proceso productivo en sí mismo.
4.1. Integración de los equipos de producción publicitaria en la organización empresarial
Los equipos de producción publicitaria se integran en empresas especializadas que gestionan la publicidad de las emisoras de
radio de los grupos. De los cuatro grupos de radio estudiados se observa la excepción de Grupo Godó, cuyo equipo de produc
-
ción se integra en Godó Strategies, comercializadora de la publicidad para todos los medios del grupo, incluida la prensa. En
un segundo nivel, dentro de la organización de la empresa, los equipos dependen orgánicamente del departamento comer
-
cial, de programas o de marketing, según el grupo. La denominación que reciben también es distinta.
La función principal de los equipos de producción publicitaria es crear los formatos publicitarios para que se emitan en las
radios gestionadas por las empresas a las que pertenecen. La producción abarca campañas planicadas tanto a nivel nacional
–en cadena– como a nivel autonómico, en los territorios donde se ubican sus sedes (Madrid y Barcelona).
Tabla 2. Integración en la organización y denominación
Grupo de
comunicación
Ábside MediaAtresmedia Grupo GodóPrisa
Empresa
Grupo COPEAtresmedia Radio Godó StrategiesPrisa Radio
Número de
emisoras
4
(Cope, Rock FM,
Megastar y Cadena 100)
3
(Europa FM, Melodía
FM y Onda Cero)
2
(RAC1 y RAC105)
7
(Cadena SER, Los 40, Dial,
Los 40 Classic, Dance y
Urban y Radio Olé)
Territorio de cobertura
Comunidad de MadridComunidad de Madrid
Cataluña
Comunidad de Madrid
Dependencia
departamental
Comercial
Programas
Comercial
Acciones especiales
Marketing y creatividad
Denominación
Creatividad
Producción de
publicidad
Creatividad y
producción publicitaria
Marketing y creatividad
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4.2. Perles profesionales y desempeño de tareas
En todos los grupos se observan dos perles profesionales distintivos en el contexto del proceso de producción publicitaria. En
primer lugar, el
copywriter
o redactor creativo publicitario
y, en segundo lugar, el técnico de sonido o realizador. En relación
con el primer perl, su función principal radica en la concepción creativa de la campaña y la posterior redacción del guion.
No obstante, se evidencia que su dedicación va más allá del mero proceso de creación publicitaria, ya que también asume
labores administrativas inherentes a la actividad, tales como la gestión de licencias musicales de reproducción, elaboración
de informes para la Sociedad General de Autores (SGAE), mantenimiento de bases de datos de grabaciones, facturación, y
también la supervisión del presupuesto y gastos del departamento. Por lo general, el puesto de redactor publicitario no suele
compaginarse con otras tareas dentro de la empresa. En contraste, el
multitasking
es una característica habitual en el perl del
técnico de sonido. Además de encargarse de las grabaciones en el estudio con los locutores y de la edición de los materiales, y
en algunos casos del pautaje de la publicidad y otras tareas administrativas relacionadas con las licencias musicales y la plani
-
cación de las convocatorias con los locutores, el 60% compagina estas responsabilidades con el control técnico de programas
en directo o grabaciones de contenidos programáticos para las emisoras, entre otras funciones.
En términos demográcos, el 67% de los profesionales de los equipos de producción publicitaria tienen más de 50 años, sien
-
do la media de edad de 48,23 años, con una experiencia promedio de 20 años. El 58,3% son hombres y el 41,7% son mujeres.
En cuanto a la formación académica, el 67% cuenta con estudios especializados en publicidad. De estos, un 80% considera que
los conocimientos adquiridos en el ámbito académico han sido de aplicabilidad en el desempeño de su actividad profesional,
pero donde más ha aprendido es en el ámbito profesional a través de sus mentores y compañeros de equipo. Sobre los hábitos
de consumo del medio, el 66,7% de los profesionales de la producción publicitaria encuestados escucha la radio a diario; el
22,2%, puntualmente; y el 11,1% no la escucha nunca.
Tabla 3. Perles profesionales y funciones
Empresa
Grupo COPEAtresmedia Radio Godó StrategiesPrisa Radio
Perles
Creativos 2
Técnicos 2
Creativo 1
Técnico 1
Creativo 1
Técnico 1 (ajeno)
Creativos 2
Técnicos 2
Funciones
Redactor creativo
Publicitario
- Propuestas creativas
para comerciales
- Redacción de
textos, publicidad
convencional y
acciones especiales
- Producción de piezas
grabadas
- Dirección de
grabaciones
- Gestión administrativa
- Propuestas creativas
para comerciales
- Redacción de textos,
publicidad convencional
y acciones especiales
- Producción de piezas
grabadas
- No contemplado
- Gestión administrativa
- Propuestas creativas
para comerciales
- Redacción de textos,
publicidad convencional
y acciones especiales
- Producción de piezas
grabadas
- No contemplado
- Gestión administrativa
- Propuestas creativas
para comerciales
- Redacción de textos,
publicidad convencional
y acciones especiales
- Producción de piezas
grabadas
- Dirección de
grabaciones
- Gestión administrativa
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Técnico sonido
- Grabación
- Búsqueda de recursos
sonoros
- Edición
- Gestión administrativa
- Pautaje
- Grabación
- Búsqueda de recursos
sonoros
- Edición
-No contemplado
-No contemplado
-No contemplado
- Búsqueda de recursos
sonoros
- Edición
- Gestión administrativa
- Pautaje
- Grabación
- Búsqueda de recursos
sonoros
- Edición
- Gestión administrativa
-No contemplado
Fuente: elaboración propia
4.3. El proceso de producción
En líneas generales, la dinámica del proceso productivo exhibe una homogeneidad en su desarrollo en todos los grupos de
comunicación analizados (Figura 1). Sin embargo, se detectan particularidades especícas en algunas de las cuatro fases en
las que podemos dividir el proceso de producción:
a) Recopilación de información:
Cuando los anunciantes requieren el servicio de producción publicitaria, el comercial responsable de la venta pro
-
porciona un
brieng
creativo al redactor publicitario a partir de la información recopilada directamente del cliente o a
través de su agencia. En la totalidad de los grupos de radio, este documento constituye la guía fundamental para llevar
a cabo la producción. Generalmente, el
brieng
incluye dos categorías de datos: por un lado, se especica el formato
contratado por el anunciante y los plazos para la entrega del material; por otro lado, se detallan el objetivo de la campa
-
ña, las características del producto o servicio a anunciar, los elementos obligatorios de la comunicación (
mandatories
)
y, en el mejor de los casos, el análisis de la competencia del anunciante, entre otros aspectos relevantes.
b)
Creatividad:
Siguiendo la información provista en el
brieng,
el redactor creativo publicitario realiza una primera propuesta de
texto. En ciertas ocasiones, el texto de la cuña es proporcionado directamente por el anunciante. En estos casos, el
redactor publicitario se limita a revisar el contenido y a sugerir cambios de mejora al cliente.
c)
Grabación:
Redactado el texto y obtenida la conformidad del anunciante, se realiza la grabación de la cuña con la voz que se consi
-
dera más adecuada para el proyecto, en cuanto a género, edad, tono y estilo. En la totalidad de los grupos, los locutores
no forman parte orgánica de los equipos de producción publicitaria. En concreto, en Grupo Cope y Atresmedia Radio,
los locutores son de la plantilla de la radio y para ellos la grabación de publicidad se congura como un complemento
a su actividad principal. Prisa Radio combina las grabaciones con locutores de la emisora y locutores externos
freelance
y Godó Strategies solo trabaja con locutores externos.
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En cuanto a la periodicidad de las grabaciones, suelen ser diarias y presenciales (Tabla 4). Respecto a esta cuestión, se observa
una singularidad en Prisa Radio y Godó Strategies. En el primer caso, las grabaciones con los locutores son híbridas, combi
-
nando sesiones de grabación presenciales y
online.
Y, en el segundo caso, son exclusivamente
online
. Cuando las grabaciones
se llevan a cabo de manera remota, los locutores reciben el texto por correo electrónico y proceden a grabarlo de forma autó
-
noma, siguiendo las indicaciones proporcionadas en el texto. Hacen las grabaciones en sus propios estudios caseros (
Home
Studio),
que están equipados principalmente con un ordenador, una tarjeta de sonido externa y un micrófono, en el entorno
del hogar del locutor. En el caso de las grabaciones presenciales, el técnico de sonido es quien suele dirigirlas, bajo las indi
-
caciones que realiza el
copywriter
en el texto, proporcionando a los locutores instrucciones acerca del tono, estilo, velocidad,
ritmo, énfasis y entonaciones o pronunciaciones, entre otras.
Tabla 4. Periodicidad, modalidad y media de producciones publicitarias
Ábside Media
Grupo COPE
Atresmedia
Atresmedia Radio
Grupo Godó
Godó Strategies
Prisa
Prisa Radio
Grabaciones diarias
SíNoSíNo
Modalidad
PresencialPresencial
Online
Híbrido
Media cuñas diarias
15-200-510-1520-25
Media alta demanda
50-705-1030-4050-70
Fuente: elaboración propia
d)
Edición:
Una vez realizada la grabación con los locutores, ya sea presencial u
online
, el técnico de sonido edita las cuñas. Esta
tarea incluye la localización de los recursos necesarios para el montaje, como la música o los efectos de sonido, y pro
-
cede a eliminar las partes no deseadas, combinar las pistas de audio (mezcla), masterizar el resultado nal y matricular
el material. Posteriormente, realiza la entrega al comercial, que lo traslada al anunciante para su aprobación nal.
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Figura 1. Infografía del proceso de producción de la publicidad radiofónica
Fuente: elaboración propia
4.4. Percepción acerca de la calidad de las producciones publicitarias
Cuando en la encuesta se pregunta acerca de la percepción de la calidad de las cuñas que producen los equipos de produc
-
ción, de las tres opciones que ofrece la escala de valoración –muy satisfecho, satisfecho e insatisfecho–, el 44,4% de los en
-
cuestados se muestra muy satisfecho (valoración más alta); un 44,4%, satisfecho (valoración media), y un 11,1%, insatisfecho
(valoración más baja). Los que declaran estar satisfechos lo atribuyen a una gestión y ejecución correctas, poniendo en valor
la profesionalidad del equipo humano. En cambio, los insatisfechos lo atribuyen a la poca creatividad del guion debido al
conservadurismo del cliente, entendido como el miedo a arriesgar con propuestas más innovadoras. En cuanto al resultado
creativo, el 11,1% considera que nunca crea cuñas creativas; el 77,8%, casi nunca, y el 3%, siempre.
Sin embargo, en los discursos de los participantes se identica una causa que se extiende a lo largo de todo el proceso produc
-
tivo, que según los profesionales es la que principalmente diculta la obtención de productos más elaborados. En concreto,
lo atribuyen al escaso presupuesto que se invierte en los equipos de producción. Por un lado, la falta de personal les impi
-
de enfrentarse cualitativamente al volumen de trabajo al que están sometidos. En este sentido, destacan los casos de Godó
Strategies, en que el equipo se reduce a una única persona, la cual atiende la producción de la publicidad en cadena –nivel
autonómico– y comarcal, esta última proveniente de cinco delegaciones comerciales comarcales (el Barcelonès, Girona, Ta
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rragona, Catalunya central y Ponent), y Atresmedia Radio, también con un único creativo. Sin embargo, en este último caso,
el creativo asume puntualmente la producción de publicidad en cadena y habitualmente la autonómica, que corresponde a la
Comunidad de Madrid. La misma dinámica se aplica para los casos de Grupo Cope y Prisa Radio, aunque en estos grupos el
equipo cuenta con dos creativos.
La escasa fuerza productiva provoca que el 60% de los
copywriters
dediquen menos de quince minutos a la redacción del
guion, y los técnicos, una media de quince minutos al montaje del mensaje publicitario (75%). Los equipos de producción
de todos los grupos de radio de la muestra aluden a la carga que suponen las tareas administrativas inherentes a la actividad,
que ocupan parte de su jornada laboral e impiden dedicar a las producciones el tiempo suciente para asegurar la calidad
requerida. Por otro lado, la falta de presupuesto les impide acceder a locutores más cualicados. En este sentido, uno de los
participantes arma que “podemos tener buenas voces, pero no todos los locutores tienen capacidad de dramatización, lo que
resta brillantez a la realización”. Esta percepción, compartida por la mitad de los equipos de producción, les impide atender
con esmero las necesidades productivas y se ven obligados a grabar con los locutores disponibles.
También se detectan obstáculos que provienen de los propios anunciantes y agencias. En el primer caso, “parece que a los
clientes les da miedo la creatividad. No se dejan aconsejar, rechazan trabajos magnícos y terminamos produciendo cuñas
mediocres”, como señala uno de los
copywriters
. En la misma línea, “el anunciante no se deja aconsejar del todo, por ejemplo,
sobre la conveniencia de tener un
jingle
, de especial importancia para la notoriedad y recuerdo de las campañas, o sobre la
tendencia al exceso de información”. En cuanto al papel de las agencias, uno de los entrevistados arma que “tiene muy poco
conocimiento de la radio a nivel de creatividad y realización, no tanto por capacidad, sino porque la producción radiofónica
da poco rédito económico”.
Estos obstáculos que provienen de terceros se completan con los que tienen origen en la propia empresa, en concreto con los
comerciales. En este caso, existe la percepción de la falta de apoyo por parte de los equipos comerciales a la hora de defender
la creatividad de las producciones, ya que aceptan todas las sugerencias de los clientes en detrimento del producto nal: “los
comerciales solo piensan en alcanzar el presupuesto, nosotros pensamos en la calidad de nuestro trabajo”, arma un
copywri-
ter
. Además, uno de ellos añade que “los
briengs
creativos proporcionados por el departamento comercial a veces no contie
-
nen la información necesaria para llevar a cabo la producción del material, resultando insuciente. Esto nos obliga a buscar
la información por nuestra cuenta, lo que provoca una considerable pérdida de tiempo”. Estas consideraciones provocan re
-
peticiones innecesarias de las producciones. Por otro lado, el 66,6% de técnicos de sonido cuestionan las creatividades que
reciben para grabar: “Nos encontramos todos los días textos demasiado largos que no se ajustan a la duración contratada. En
estos casos, tienes que recortar el texto y muchas veces no sabes por dónde empezar […]. Me da la sensación de que cada día
monto las mismas cuñas, son cien por cien informativas y cero creativas”. Otro técnico arma que “son constantes los errores
que me encuentro en los
copies
: información errónea, faltas de ortografía […]. Entiendo que todos vamos desbordados, pero si
nos jásemos más antes de dar un texto por válido y mandarlo a grabar, nos ahorraríamos repeticiones que nos hacen perder
mucho tiempo”.
En cuanto al proceso, tanto los
copywriters
como los técnicos de sonido consideran que la externalización de las grabaciones,
que conlleva que los locutores trabajen a distancia sin supervisión a tiempo real, afecta la calidad de las producciones. Esta
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situación impide proporcionar de forma adecuada las indicaciones necesarias sobre el tono, intencionalidad, ritmo de las
locuciones, así como garantizar la pronunciación correcta de determinados términos, entre otras cuestiones. Uno de los téc
-
nicos explica que cuando la grabación se realiza en remoto y en la cuña interviene más de un locutor, “por mucho que se ecua
-
licen los niveles de las pistas y se proporcionen las instrucciones en el
copy
, se termina notando que los locutores no lo han
grabado juntos en el estudio, ya que la entonación es completamente distinta”. La totalidad de los grupos de radio se vieron
obligados a realizar las grabaciones
online
durante el periodo de connamiento por la COVID-19 y los locutores, a montar sus
propios equipos de grabación en sus hogares. A excepción de Prisa Radio y Godó Strategies, los grupos de radio recuperaron
las grabaciones de publicidad presenciales en sus estudios profesionales. El 82% considera que la presencialidad facilita la
comunicación con el locutor y, por ende, mejora la calidad del resultado nal.
Finalmente, cuando se les pregunta qué aspectos podrían contribuir a mejorar la calidad de las cuñas radiofónicas, indican la
necesidad de contar con más recursos humanos y más presupuesto para acceder a una cartera de locutores más versátil y de
mayor calidad para dar respuesta a las necesidades concretas de las producciones.
5. Discusión y conclusiones
A pesar de las singularidades que se observan en la dinámica productiva en cada uno de los grupos de comunicación exami
-
nados, existe una visión homogénea acerca de los motivos que contribuyen a la escasa calidad de la publicidad radiofónica.
En la siguiente tabla se pueden observar las causas vericadas, las no observadas y las rechazadas, siendo estas últimas úni
-
camente tres de las veinte.
Tabla 5. Vericación de las causas apuntadas por la academia
Causas
Resultado
Percepción del medio
Infravaloración del medio. Las marcas solo invierten el presupuesto sobrante.No observada
Las agencias de publicidad tratan a la radio como un medio subsidiario.No observada
Estructura y perles profesionales
Falta de formación de los profesionales desde el ámbito universitario.
La mayoría de las emisoras locales no cuentan en la estructura con un departamento de marketing o
creatividad.
No observada
Recortes restrictivos de plantillas que han sufrido muchas emisoras.
Los creativos no conocen la radio, porque ni la escuchan.
El tiempo dedicado a crear textos publicitarios para la radio es mínimo y casi inexistente.
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Los productores publicitarios no tienen en cuenta las características propias que convierten la radio en
un medio con un alto poder de sugestión y persuasión.
Mensaje
Ausencia de creatividad.
Los mensajes no se adaptan a la singularidad del lenguaje radiofónico.
Solo se jan en las palabras.
La m
ú
sica solo cumple una funci
ó
n ornamental y en segundo plano.No observada
Empleo de m
ú
sica preexistente por encima de la m
ú
sica original, que es m
á
s cara.No observada
Grabación con las mismas voces.
Casi nunca se usan efectos de sonido.
Duración parecida de la mayoría de las cuñas (ritmo previsible).
Más informativos que creativos.
Adaptaciones de spots televisivos.No observada
Enormes similitudes entre los anuncios de distintas marcas pertenecientes a un mismo sector.
La repetición de los mensajes disminuye el interés de la audienciaNo observada
Fuente: elaboración propia
Partimos del hecho que el escaso equipo humano para cumplir con las tareas diarias es uno de los factores que más inciden en
la baja calidad de la producción publicitaria en la radio, cuestión ya apuntada por la agencia de planicación de medios Vives
Radio (Espinosa-Mirabet y Vico-Blanco, 2016). Los recortes restrictivos de plantillas de muchas emisoras, a los que hacen
referencia Espinosa-Mirabet y Vico-Blanco (2016), siguen sin haberse revertido, dejando puestos sin cubrir en los equipos de
producción de los grupos de radio de la muestra.
La falta de personal tiene como consecuencia la sobrecarga de los equipos, que no disponen del tiempo necesario para desa
-
rrollar productos más creativos y elaborados. El
copy
creativo, base sobre la cual se fundamenta la efectividad de las produc
-
ciones, es escasamente trabajado (Morillas y Martín, 2008), igual que el tiempo que se invierte en la edición de las cuñas, que
se minimiza. Esta tarea, realizada por el técnico de sonido, se ve limitada debido a que este perl es polivalente y multifun
-
cional, lo cual coincide con lo señalado por Vidales y Sobrino (2011) en su estudio sobre los nuevos perles profesionales de
la radio.
En cuanto a la falta de formación, se ha constatado que la mayoría de los profesionales tiene estudios especializados en pu
-
blicidad, marketing, comunicación y sonido, y reconocen que los conocimientos adquiridos en su formación académica han
sido de utilidad en cuanto al desempeño de su actividad. Así pues, la falta de formación de los profesionales desde el ámbito
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universitario, apuntada por Rodero et al. (2011), entra en colisión con el resultado obtenido. La falta de creatividad no se debe
tanto a la no formación ni a las capacidades creativas de los profesionales, sino a la falta de recursos de los equipos. Mientras
que en una agencia creativa los equipos humanos son amplios y, por ende, pueden invertir más tiempo en las producciones
radiofónicas, en la radio la dedicación para cada producción se reduce a mínimos. Sin embargo, esto no implica necesaria
-
mente que las producciones de las agencias creativas sean de mayor calidad. La percepción de la radio como un medio sub
-
sidiario (Balsebre et al., 2006) y, como consecuencia, el escaso presupuesto invertido en ella (Vázquez-Gestal, 2001; Rodero,
2009) incide directamente en la calidad de las producciones de las agencias, que también cuentan con menos presupuesto en
comparación con las campañas publicitarias en otros medios, especialmente en el audiovisual. Además, coincidimos con la
armación de Claudio Martínez en Morillas y Martín (2008), que menciona que la mayoría de los creativos de las agencias no
tienen un conocimiento profundo de la radio. En contraste, a través de nuestro análisis, se conrma que los creativos publi
-
citarios de la radio la escuchan a diario y la viven. Esta familiaridad con el medio puede proporcionar un entendimiento más
íntimo y auténtico que a menudo no se encuentra en las agencias externas.
En el ámbito de las agencias de publicidad, Alonso-González et al. (2004) destacan la necesidad de dotar al equipo técnico que
materializa las cuñas en la última fase de la producción de un mayor reconocimiento e importancia y de una mayor comunica
-
ción con los creativos para realizar las indicaciones oportunas con el objetivo de ejecutar correctamente la idea preconcebida.
En la radio, en la mayoría de los casos, los redactores publicitarios no disponen del tiempo suciente para supervisar la graba
-
ción y la posterior edición de los materiales, por lo que las indicaciones se circunscriben a las que realizan sobre el papel. Esta
cuestión se recrudece cuando las grabaciones con los locutores se realizan en modalidad
online
. Por otro lado, este estudio
realizado en el propio medio permite constatar que, igual que sucede en el entorno de las agencias de publicidad, el esfuerzo
invertido en todas las etapas del proceso productivo se ve sesgado por “el intrusismo
del cliente en el desarrollo del trabajo
creativo, al creerse también experto en comunicación” (Roca, 2007, p. 179). Esto se maniesta en la imposición de sus ideas
sobre cómo debe ser el producto nal o cuestionando las decisiones tomadas por los profesionales creativos.
En cuanto a la percepción de los profesionales de los equipos de producción publicitaria sobre la calidad de los mensajes
publicitarios, se evidencia una amplia satisfacción acerca del trabajo que realizan. Esta satisfacción no se basa tanto en la
creatividad, sino en la creencia de que cada producción reeja el esfuerzo conjunto del equipo. Sin embargo, este discurso
corporativista entra en confrontación con las críticas internas expuestas, algunas de las cuales incluyen armaciones de que
los comerciales no deenden adecuadamente el trabajo del equipo de producción ante el cliente, o no proporcionan los datos
necesarios en el
brieng
para la correcta ejecución de la producción. También surgen comentarios de los técnicos de sonido
hacia el trabajo de los
copywriters
acerca de la baja creatividad de los textos, sus inconcreciones y su extensión excesiva.
Como es posible observar, la confrontación de las teorías sobre el deterioro de la publicidad radiofónica de nuestro estudio
permite identicar nuevas causas que emanan del actual proceso de producción publicitaria, que pueden sintetizarse del
siguiente modo:
1. Las grabaciones de las voces
online
impiden dirigir a los locutores en tiempo real. La ausencia de realimentación afecta
directamente la calidad interpretativa y enfática de las voces, así como su homogeneidad, cuando la narrativa de las cuñas
requiere más de una voz para su construcción.
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2.
El
brieng
creativo suele omitir datos esenciales para alcanzar el propósito de la producción de forma eciente.
3. Falta un mayor respaldo del equipo comercial para defender el trabajo de los equipos de producción publicitaria.
Esta investigación
ha permitido unicar y actualizar la pluralidad de causas que provocan la escasa calidad de la publicidad
radiofónica producida por el propio medio a través de sus equipos especializados. Adicionalmente, se han identicado cómo
se integran los equipos de producción en la estructura organizativa de los grupos de radio, los perles profesionales que inter
-
vienen en el proceso productivo y la dinámica de trabajo.
Sin embargo, esta investigación no está exenta de limitaciones, especialmente en lo que respecta a la subjetividad inherente
al análisis realizado, el cual se basa en la percepción de los empleados de los grupos de comunicación seleccionados. Por otro
lado, se ha llevado a cabo en el contexto de la radio privada, por lo que sería de interés extenderla a la radio pública regional
y a la radio local.
A pesar de las limitaciones apuntadas, se concluye que la falta de personal y, como consecuencia, la ausencia de un tiempo
de calidad para dedicar a las producciones, provocan que no se estén explotando los elementos del lenguaje sonoro en su
plenitud, lo cual impide obtener una publicidad más cualitativa. Además, constatamos que existe la percepción en los cuatro
grupos de radio de que la empresa subestima los equipos de producción publicitaria. Por este motivo, resulta necesario revisar
estas estructuras para reforzarlas, dotarlas de identidad dentro de la organización y especialmente poner en valor el trabajo
de un equipo que está dando forma a las campañas publicitarias, que se conguran como una de las principales fuentes de
nanciación del medio.
6. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Charlotte Rose a quien agradecemos su trabajo.
7. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoMaria Fitó-Carreras
Metodología
María Fitó-Carreras, Montserrat Vidal-Mestre y Alfonso Freire-Sánchez
Recogida y análisis de datosMaría Fitó-Carreras, Montserrat Vidal-Mestre y Alfonso Freire-Sánchez
Discusión y conclusionesMaría Fitó-Carreras, Montserrat Vidal-Mestre y Alfonso Freire-Sánchez
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesMaría Fitó-Carreras, Montserrat Vidal-Mestre y Alfonso Freire-Sánchez
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8. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
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