Entre fontaneros y champiñones. La adaptación cinematográca del
clásico videojuego
Super Mario Bros
Between plumbers and mushrooms. The cinema adaptation of the classic video
game Super Mario Bros
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 339-358
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enero-junio de 2026
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Corral Rey, M. N. y Linares Barrones, A. (2026). Entre fontaneros y champiñones. La adaptación cinematográca del clásico videojuego
Super
Mario Bros
.
Doxa Comunicación
, 42, pp. 339-358.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n42a2668
María Nieves Corral Rey.
Doctora en Comunicación por el Programa de Doctorado Interuniversitario en Comunica
-
ción de la Universidad de Málaga (2017), Licenciada en Comunicación Audiovisual y Máster en Cinematografía. Fue
profesora Ayudante en EADE y actualmente trabaja como profesora sustituta en la Universidad de Sevilla. Además, es
autora de varios capítulos de libro en editoriales indexadas en SPI y artículos de investigación en revistas especializa
-
das. Colabora en proyectos de i+d nacionales (URJC), así como grupos de investigación de la Universidad de Málaga
(España) y la Universidad Técnica Particular de Loja (Ecuador). Sus líneas de investigación giran en torno a la narrativa
audiovisual contemporánea, la alfabetización mediática y las relaciones entre el cine y los videojuegos.
Universidad de Sevilla, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-3365-097X
Álvaro Linares Barrones.
Graduado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Málaga (2014) y en Publi
-
cidad y Relaciones Públicas por la Universidad de Sevilla (2019), cursó el Máster en Guion, Narrativa y Creatividad
Audiovisual (2016) y es Doctor en Comunicación por el Programa de Doctorado Interuniversitario en Comunicación
de la Universidad de Sevilla (2020). Además, cuenta con varios capítulos de libro en editoriales indexadas en SPI y
artículos de investigación en revistas especializadas. Es miembro del grupo de investigación Eikon (Universidad de Se
-
villa). Actualmente trabaja como profesor sustituto en la Universidad de Sevilla y anteriormente impartió docencia en
el Centro Universitario San Isidoro (adscrito Universidad Pablo de Olavide). Sus líneas de investigación giran entre la
cción televisiva, la construcción de personajes villanos, la representación audiovisual de colectivos sociales en riesgo,
las narrativas transmedia y las relaciones entre el cine y los videojuegos.
Universidad de Sevilla, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-9801-7104
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 13/05/2024 - Aceptado: 10/10/2024 - En edición: 06/11/2024 - Publicado: 01/01/2026
Received: 13/05/2024 - Accepted: 10/10/2024 - Early access: 06/11/2024 - Published: 01/01/2026
Resumen:
En este artículo convergen cine y videojuegos con el objetivo de ana
-
lizar el tratamiento audiovisual de los personajes que adquieren un
papel importante en el lme
Super Mario Bros: La película
(Horvarth
y Jelenic, 2023) y las transformaciones planteadas respecto al videojue
-
go que se toma como referencia. Para ello, se desarrolla un análisis de
Abstract:
In this article, cinema and video games converge with the aim of
analyzing the audiovisual treatment of the characters who acquire an
important role in the lm Super Mario Bros: e Movie (Horvarth and
Jelenic, 2023) and the transformations raised with respect to the video
game that is taken as a reference. For this purpose, a qualitative content
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contenido cualitativo de corte descriptivo-interpretativo atendiendo
aquellos aspectos más signicativos relacionados con la dimensión fí
-
sica, psicológica y de acción de los personajes. Los resultados apuntan
que en la película el protagonismo recae en la función de todos para
lograr el objetivo, motivo por el cual trabajan de forma interdepen
-
diente por un propósito común. Además, la narrativa cinematográca
permite una exploración más profunda y matizada de los personajes y
sus relaciones. Asimismo, para dar vida a la narrativa de esta película,
encontramos una serie de referencias a personajes, vestuarios, elemen
-
tos o espacios no solo del videojuego que se toma como referencia, sino
también de otras cciones interactivas desarrolladas por Nintendo.
Palabras clave:
Cine; industria audiovisual; personaje; Super Mario; videojuegos.
analysis of descriptive-interpretative cut is developed and attention
will be given to those aspects that are more signicant in their physical,
psychological and social dimensions. e results indicate that all the
lm characters play a primary role in that they all have to achieve the
main objective, for which reason they all interdependently pursue that
common goal. Additionally, the lm narrative allows for a deeper and
more nuanced study of the characters and their relationships. By the
same token, so as to esh out this narrative there is a series of references
to characters, costumes, elements and spaces not only appearing in
Super Mario Bros. 1 but also in other interactive ction games released
by Nintendo.
Keywords:
Cinema; character; cultural industry; Super Mario; video games.
1. Introducción
Los videojuegos se terminarían convirtiendo en un auténtico fenómeno de masas, ya lo vaticinaba Levis (1997). Y así fue, un
fenómeno “que atraviesa barreras sociales […] estando presente en la vida cotidiana de gran parte de la población” (Calderón
Gómez y Gómez Miguel, 2023, p. 2) y “está dotado de un gran poder de penetración entre la población infantil y juvenil” (Urbina,
et al., 2002, p. 1). Además, es considerada la industria cultural que más ha crecido en los últimos años (Williams, 2022), que se
dirige especialmente a un público adolescente interesado en la tecnología (Calderón Gómez y Gómez Miguel, 2023).
El rendimiento económico es uno de los motores principales en la industria del videojuego, por lo que no se puede ignorar que
“esta industria es un sector del entretenimiento consolidado y enormemente diversicado que genera ingentes benecios eco
-
nómicos” (Calderón Gómez y Gómez Miguel, 2023, p. 2). Pero, contrariamente a lo socialmente debatido acerca de la normaliza
-
ción de la cultura de la violación o del machismo estructural en las narrativas clásicas de este medio (Calderón Gómez y Gómez
Miguel, 2023), encontramos a una importante gura como es Shigeru Miyamoto (creador de distintas versiones de
Donkey Kong
,
Super Mario
, etc., en la compañía de Nintendo), reconocido internacionalmente por ser el principal artíce del videojuego didác
-
tico moderno, con especial interés en prescindir de la violencia en sus propuestas jugables.
Ahora bien, podemos hacer referencia al estudio de Downs y Smith (2009) quienes destacaron que factores como la desnudez,
las dimensiones desproporcionadas del cuerpo y la vestimenta inapropiada eran más usuales en personajes femeninos en este
medio. Esto se refuerza en las consideraciones del estudio de Rodríguez-Prieto (2016), quien manifestó que las mujeres suelen
representarse como personajes pasivos y bastante hipersexualizados. Sin embargo, explica que las guras masculinas suelen
denirse por la representación de su fuerza física y su papel protagonista y dominante. En este sentido, conviene matizar que
Miyamoto no se alejaba mucho de esta convencional caracterización, pues el personaje femenino que daba vida a la princesa
Peach en su saga de
Super Mario,
se vincula estrechamente con el rol de damisela en apuros (Curiel, 2018), convirtiéndose en
el objetivo del protagonista durante todo su recorrido por los distintos espacios con un papel totalmente pasivo. No obstante, la
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caracterización de su dimensión física se aleja del prototipo femenino anteriormente comentado, ya que su vestuario es más bien
recatado y no deja al descubierto su cuerpo.
Con este contexto como trasfondo, en esta investigación se converge el videojuego con el cine, gracias a la llegada del lm de
animación
Super Mario: La película
(
Horvath
y Jelenic, 2023) a la gran pantalla. El estudio se va a centrar en aquellos personajes
que adquieren un papel importante en la película y sus posibles transformaciones respecto al videojuego de partida. Así, esta
propuesta se articula mediante un análisis visual pormenorizado vinculado a la investigación cualitativa para analizar cómo se
perlan en los personajes principales las distintas dimensiones —física, psicológica y social— desde una vertiente narrativa.
Además, como objetivo secundario, se pretende examinar si perpetúan o no roles o estereotipos de género.
Cabe destacar que son pocas las aportaciones cientícas que consideran a Super Mario como gura principal del estudio. Aque
-
llas que lo han tomado como referencia (Suárez y Pareja, 2018; Planells, 2015) han servido de base importante para la elaboración
del marco teórico. Tras la adaptación del videojuego a la película
Super Mario: La película
(Horvath y Jelenic, 2023), se ha abierto
un abanico de posibles estudios donde converjan temas como la evolución del contexto social, la convergencia de ambas disci
-
plinas o el cambio de roles de los personajes acentuando un empoderamiento de la gura femenina en los medios audiovisuales.
2. Marco contextual
2.1. El personaje y sus dimensiones
Antes de su aparición en el mundo de la cción, el personaje es abordado como objeto de estudio desde el campo de la narra
-
tología (Aumont y Marie, 1991) debido a la estrecha relación que mantienen. Tradicionalmente, Aristóteles (1974) estudió al
personaje/sujeto dentro del relato desde la dialéctica en su vínculo con la acción, premisa que fue prolongada por teorías más
contemporáneas como el modelo canónico actancial de Greimas y Courtés (1982). Por su parte, Chatman (1990) armó que
esta relación personaje-acción viene derivada de la temporalidad del relato. Mientras que los estudios formalista-estructuralis
-
tas (Propp, 1981; Greimas, 1987) contemplaban al personaje como un elemento subordinado a transmitir el relato de la trama
justicando su existencia a través de su comportamiento dentro de la narración. Desde un punto de vista psicológico, autores
literarios y críticos no compartían esta idea del personaje y defendían que el relato no dependiera de los sucesos que ocurrían en
él (Chatman, 1990).
Con independencia de la naturaleza donde se produzca el relato, ambas visiones, tanto la de acción como la psicológica, son
incluidas en el estudio de los personajes (Pavis, 1983; Ezquerro, 1990) para entenderlos como categorías narrativas. Se trata de
una concepción que une lo distintivo de cada visión concebida por el guion cinematográco. En este sentido, hay que destacar
el estudio analítico narrativo desempeñado por Casetti y Di Chio (1998) que abordan al personaje a través de la identicación de
rasgos físicos, psicológicos y sociales para comprobar su construcción y funcionamiento como elemento del relato. Finalmente,
al tratarse el objeto de estudio de la investigación de un producto videolúdico, dentro de este ámbito, se estudia la representación
del personaje virtual (Cuadrado Alvarado y Planells, 2020) como elemento nuclear del videojuego desde tres perspectivas donde
se construye y muestra el personaje:
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Caracterización, donde se estudia el personaje como elemento del mundo ccional: apariencia física, interpretación, infor
-
mación verbal y rol desempeñado. En cuanto a la interpretación, nos referimos a sus expresiones faciales, lenguaje corporal
y el
timing
de sus movimientos.
–
Función, donde se aborda al personaje como elemento de
gameplay
: identicación, estado, atributos y acción.
–
Representación, donde se abarca el personaje como delegación del usuario: personaje no representado, representación indi
-
cial o fragmentaria y representación completa (individual, colectiva o múltiple).
En base a lo descrito anteriormente y a los diversos estudios sobre el personaje como categoría narrativa del relato (Chatman
1990; Greimas, 1987) audiovisual (Bordwell, 2009; Galán Fajardo; 2007, Caminos, 2007; Pérez Rufí, 2008; Sánchez Noriega, 2000),
se ha optado en este artículo por establecer tres dimensiones diferentes para el análisis del personaje: física, psicológica y de
acción.
La primera de ellas es la dimensión física, donde se incluye la apariencia o la identidad física del personaje (Casetti y Di Chio,
1998). Atributos como la edad, el sexo y la apariencia exterior (Propp, 1981) describen esta dimensión para aportar particularida
-
des a cada personaje de la narración (Johnson, 1995; Moritz, 2001). La apariencia física está formada por elementos que caracte
-
rizan (Parker, 1998) y simbolizan los rasgos del personaje (Field, 1995), una dimensión siológica que también incluye defectos
y deformidades físicas (Egri, 1960). Se trata de rasgos que hacen referencia a adjetivos narrativos que representan una cualidad
personal del personaje visibles e identicables en la historia (Garrido Domínguez, 1996). Para este trabajo, nos quedaremos con
la propuesta de Dyer (2001) que divide la dimensión física en sionomía (sexo, edad, color de piel, peso, altura), vestuario (ropa,
pelo y aspectos de imagen) y gestualidad (códigos formales o sociales e informales o involuntarios).
En el caso de la construcción del personaje a través de la dimensión psicológica, se referencia la clasicación realizada por Foster
(1983) que diferencia entre personaje plano o redondo. Su reinterpretación más contemporánea dentro de la narrativa (Chatman
1990; Casetti y Di Chio, 1998) actualiza las diferencias entre estas dos categorías. Mientras que el personaje plano es simple y
unidimensional, el personaje redondo es complejo y multidimensional con psicología y personalidad propia (García Jiménez,
1993). Este último se relaciona con el resto de los personajes de forma natural (Onaindia, 1996), pero al mismo tiempo está lleno
de dudas e inestabilidad (Alonso De Santos, 1998). Otro aspecto a incluir dentro de la dimensión psicológica es el temperamento
como condicionante de la personalidad (Sánchez Escalonilla, 2001). Gracias a la teoría hipocrática de los humores se pueden
establecer cuatro tipos de temperamento en función del comportamiento:
–
Sanguíneo: alegres, extrovertidos y apasionados que se enfrentan a las adversidades con calma y seguridad en sí mismos.
–
Colérico: perseverante, extrovertido, individualista y exigente consigo mismo dejándose llevar por los impulsos.
–
Flemático: reexivo, introvertido, adulador y poco comprometido.
–
Melancólico: inquieto, introvertido, tímido y solitario olvidándose de su entorno fácilmente.
En denitiva, la dimensión psicológica está determinada por el carácter o modo de ser del personaje, un factor principal para
caracterizarlo que se visualiza dentro del relato a través de sus decisiones (Aristóteles, 1974), sus acciones (Vale 1989), su indivi
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dualidad (Tomashevski, 1982), sus relaciones con los demás (Alonso De Santos, 1998) y su autoconcepto (Bentley, 1982).
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En cuanto a la dimensión de acción, está determinada por el arco de transformación (Seger, 1991; 2000) que depende de la meta
a alcanzar por el personaje a lo largo de la trama (Chion, 1988). Se trata de comprender las acciones del personaje a través de
una inevitabilidad lógica (Blacker, 1993) que lo impulse y lo motive a querer conseguir el objetivo (Vale, 1989), hecho que puede
cambiar la personalidad y formas de actuar iniciales del personaje (Brenes, 2012). Por ello, el arco de transformación es una he
-
rramienta valiosa para la construcción de personajes desde una visión más intimista. Sánchez Escalonilla (2001; 2013) establece
la siguiente tipología:
–
Arcos de personaje plano: la personalidad del personaje no sufre transformación a lo largo de la trama.
–
Arcos moderados: transformación intermedia del personaje que se identica con una desestabilización de su intimidad.
–
Arcos de transformación radical: la personalidad del personaje sufre un cambio muy característico durante la historia gene
-
rando una metamorfosis en su personalidad.
–
Arcos traumáticos: los personajes experimentan unos cambios más profundos y radicales provocando que se conviertan en
diferentes personas.
–
Arcos circulares: los personajes tienen un cambio profundo en la mitad de la historia, pero en el último acto vuelven a tener
la misma personalidad inicial pero transformados positivamente por la experiencia.
2.2. Antecedentes de los Game studies
Cabe recordar los antecedentes que alimentaron los
Game studies
, pues se empezó a experimentar con los primeros dispositivos
jugables a nales de los años 40 y principios de los 50, pero se crea OXO (AS Douglas) en el año 1952, que fue considerado el
primer videojuego para la computadora EDSAC. Sin embargo, la producción cientíca en esta línea no comenzó a llegar hasta
los años 90 y principios de los 2000, con investigadores pioneros como Janet Murray y Marie-Laure Ryan, aportando textos que
nutrieron de inspiración la Literatura y el Cine, y cuyos enfoques contribuyeron a analizar en profundidad fenómenos sobre las
narrativas digitales y los videojuegos (Pérez-Latorre et al., 2017; Parra Bravo, 2023). Esto sirvió como punto de partida para fu
-
turos trabajos, que desencadenaron modelos de análisis sobre el videojuego desde diversos enfoques epistemológicos, como la
narratología del videojuego, abordada en contribuciones de Murray (1999) (que lo entendió como un medio destinado a la narra
-
ción) y Tosca (2009); el análisis discursivo del videojuego, tratado en trabajos de Frasca (2007) y Sicart (2013); así como desde los
estudios culturales, con Jenkins (2009) como gura principal. En la actualidad, se consideran referentes las aportaciones teóricas
y ludoccionales de Navarrete Cardero (2014 y 2020) y los enfoques críticos de Paredes Otero (2021 y 2022).
2.3. Relaciones entre cine y videojuegos. El caso de Mario Bros
El videojuego inuye en otras industrias culturales, como sucede con el Cine, pues “el videojuego ha heredado el lenguaje y las
formas del cine en un nuevo medio basado tanto en lo visual como en lo interactivo” (Tato, 2017, p. 105). Y en esta propuesta se
confronta el videojuego con el cine, disciplinas de estudio que van a fusionarse en esta aportación con un tema común: Super
Mario. Desde luego, esta es una de las principales dicultades a la hora de comparar elementos comunes: el personaje. Por eso,
en el Cine “el personaje se convierte en un vehículo imprescindible que nos permite adentrarnos por propia voluntad en esa con
-
secución de imágenes en movimiento […] nos hace tener los mismos deseos y entender las estrategias que tiene ese protagonista
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para conseguir sus nes” (Tato, 2017, p. 106). Mientras que en el videojuego la narratividad necesita “un retoque que le otorgue
esa nueva dimensión que representa la interactividad […] y una mecánica que nos permita interactuar con ese universo” (Tato,
2017, p. 106).
Ahora bien, esto tendría matices, pues el Cine se contextualiza en el medio audiovisual, donde se juega con nalidades distintas,
así como lenguajes y estructuras diversas y diferenciadas en un sentido formal (documentales, cortometrajes, etc.). Sin embargo,
a consideración de Tato (2017, pp. 106-107) existen diferentes formas de gestionar el sistema de lenguajes que constituyen los
videojuegos, pues podemos encontrar “juegos que son puzles, aventuras grácas, juegos de móviles, juegos de estrategia, etc.”,
como distintas formas de expresión. Algunos de los cuales no dan vida a una narrativa directa que dena la estructura de la his
-
toria, como sucede con
Tetris
o
Candy Crush
, que prescinden de personajes y aparentemente podemos pensar que no nos cuenta
nada.
Así pues, el avance y desarrollo tecnológico sirve como nexo de unión entre ambos vehículos culturales, ya que ha permitido a
las industrias desarrolladoras aplicar el lenguaje fílmico para adaptar o forjar producciones cinematográcas, como por ejemplo,
transformando secuencias cinemáticas que servirían como transición entre secciones jugables del videojuego. A esto, habría
que añadir intensidad y matices de voces, interpretaciones, lenguaje corporal de los personajes, etc., potenciados por el trabajo
de planicación, de cámaras o dispositivos de creación digital, pues las escalas, las angulaciones y los encuadres funcionarían
al servicio de la narrativa con el propósito de cautivar al público y se hibridarían los lenguajes de ambas disciplinas de trabajo.
En el caso que nos ocupa, la adaptación cinematográca procede de la saga del videojuego, como también sucede con otros títu
-
los jugables, como serían, por ejemplo:
Rompe Ralph
y
Mad Max
. Sin embargo, encontramos que habitualmente también sucede
a la inversa, pues muchos videojuegos emplean técnicas y narrativas cinematográcas para impregnar su
gameplay
de un aspec
-
to híbrido entre ambos vehículos culturales. Esto lo podemos encontrar en las producciones cinematográcas
Until Dawn
(Will
Byles, 2015), la cual fue adaptada a videojuego de terror narrativo, clasicada en el subgénero de terror de supervivencia;
Heavy
Rain
(David Cage, 2010), que se llevó a drama interactivo de thriller psicológico; y en forma de miniserie podemos encontrar el
caso de
e Wolf Among Us
(Herman, Latino y Lenart, 2010), que se adaptó a videojuego de aventura gráca.
Si bien es cierto, a la hora de abordar la convergencia entre cine y videojuegos, se hace imprescindible tener en cuenta algunos
aspectos que derivan de ello. Por su parte, pone de maniesto Lorenzo Otero (2017) que los términos transmedialidad e interme
-
dialidad que propuso Jenkins son una constante en cualquier soporte narrativo y estrechamente ligado a la nueva sociedad de
masas generada en la contemporaneidad. Aunque, este autor recuerda que al hablar de transmedialidad es importante referirnos
al concepto transtextualidad, denido por Genette en 1982 y que establece que
“
las relaciones intertextuales estarían restringidas
a la referencia explícita y/o literal de un texto respecto a un texto anterior. Por ello, según Genette, la intertextualidad se considera
una modalidad o un tipo de transtextualidad
”
(Lorenzo Otero, 2017: 258).
Además, a menudo en la actualidad distintas formas narrativas se comunican ensanchando la inmersión en los mundos de
cción que proponen, a través de una fórmula donde “lo esencial es que en la obra exista una intertextualidad radical” (Jenkins
en Scolari, 2013: 34). Con el n de expandir la realidad y desarrollando de esta manera las experiencias del espectador gracias a
su presencia en diferentes técnicas, soportes y lenguajes narrativos (Lorenzo Otero, 2017). La intermedialidad se convierte, por
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tanto, en una forma de interrelación entre distintos canales o instrumentos de comunicación, y supondría la integración de uno
o varios medios en otra forma o canal de comunicación (Lorenzo Otero, 2017).
Asimismo, comenta Lorenzo Otero (2017) que con la sociología de masas surgen las primeras inquietudes sobre las transfor
-
maciones que los denominados
media
electrónicos desarrollarían en la sociedad y en la cultura en la cual se inscriben. De esta
forma, los canales de comunicación pueden ser entendidos como una forma de exteriorizar un pensamiento concreto o bien un
mensaje y aumentar así su inuencia valiéndose de su atractivo.
Acorde al contexto que nos ocupa, también es primordial mencionar la intertextualidad, que establecería la apertura de un diá
-
logo entre un soporte de comunicación concreto con otras artes y/o modos de expresión (Martínez Fabre, 2013). Así, como
consecuencia de este diálogo y de esta ampliación de signicados, se abriría la posibilidad de construir narraciones multipla
-
taformas. De esto se deriva el concepto de transmedialidad mencionado anteriormente (término acuñado por Kristeva en 1969
y desarrollado por Jenkins), que se reere a que la narración puede ser presentada en distintos medios de una forma en que se
complementen y/o amplíen información o contenido. El propósito iría encauzado a crear una experiencia de entretenimiento
más intensa y enriquecedora para el espectador (Lorenzo Otero, 2017).
Además, el universo narrativo transmedia se nutre y convive con otros conceptos como
transmedia storytelling
(Jenkins, 2006;
Freire, 2017 y Freire-Sánchez, et al., 2023), que se reere a “un contenido ccional que se desarrollaría y evolucionaría en múlti
-
ples soportes y plataformas” (Lorenzo Otero, 2017: 258). Y, como Freire (2023) pone de maniesto, este universo también se rodea
de otros conceptos derivados del multiverso, como el
gameverse
(Villani, 2020), la galaxia narrativa (Selva-Ruiz, 2021) u otros
menos conocidos como el multiverso narrativo (Freire, 2022), etc. En su interesante aportación que invitamos a consultar, Freire
et al., (2023) hacen un recorrido y profundizan cómo todos estos conceptos añaden complejidad y confusión a la investigación
cientíca, deniendo las distintas dimensiones que lo conforman.
A modo de contextualización ya con nuestro objeto de estudio Mario nace de la franquicia que se inició en los arcades con el
lanzamiento de
Donkey Kong
(1981) y más adelante se lanzó
Super Mario Bros
(1985), donde adquiere un papel totalmente pro
-
tagonista en la saga que se sucedería años después. Shigeru Miyamoto fue quien dio vida a este humilde fontanero, localizado
en un cticio Reino Champiñón, en el cual deberá superar una serie de obstáculos para rescatar a una princesa. El objetivo de
Mario en el juego consiste en avanzar a través de varios niveles derrotando a una serie de enemigos, recolectar objetos y avanzar
hacia la consecución de un objetivo sin perder la vida en el intento, que no es otro que salvar a la princesa Peach. Así pues, su
motivación se mueve por el amor, la lealtad a la princesa y su deseo de protección a los habitantes del Reino Champiñón. En su
trayecto, otras guras adquirirán un rol importante, como su hermano Luigi y el villano Bowser, que encarna al Rey de los Koopas
y tiene atrapada a la princesa en apuros.
En el cticio Reino Champiñón, los hermanos deben superar una serie de obstáculos para rescatar a la princesa del abominable
Bowser, que funciona como enemigo de Mario. Para superar estos obstáculos (sobrevivir a plantas carnívoras, tortugas homici
-
das, etc.), Mario consume una serie de elementos (champiñones) para conseguir fuerza física y derribar al enemigo, sustentado
también con vidas extra en forma de estrellas. El videojuego está dirigido a todas las edades, carece de agresividad explícita y se
articula en torno a 8 universos, cada uno de los cuales consta de 4 niveles, creando un total de 32 niveles. Dichos mundos dieren
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en algunos aspectos estéticos y estructurales, y el cuarto nivel se ambienta en una fortaleza integrada en un castillo, que naliza
con una contienda contra Bowser.
3. Objetivos y metodología
El objetivo general (OG) de la investigación es estudiar cómo se han adaptado los personajes virtuales del videojuego prota
-
gonizado por Super Mario (
Super Mario Bros 1
, 1985) a la pieza cinematográca (
Super Mario: La película
, Horvarth y Jelenic)
estrenada en el año 2023. Como objetivo especíco (OE) se va a comprobar con el análisis de los personajes en ambos discursos
audiovisuales si las características que intervienen en cada dimensión a la hora de construirlos se reejan de la misma forma.
Para desarrollar los objetivos se establece una metodología cualitativa a través de un análisis de los personajes de la obra audio
-
visual objeto de estudio. Para ello, se ha elaborado un análisis de contenido (Krippendor, 1990) conforme a una cha de análisis
que toma como base fuentes bibliográcas que abordan el estudio de personajes desde la perspectiva narratológica (Chatman,
1990; Greimas 1987; Propp, 1981), cinematográca (Casetti y Di Chio, 2007; Sánchez Escalonilla, 2001) y videolúdica (Cuadrado
Alvarado y Planells, 2020). A pesar de que el protagonismo de la película tiene una dimensión coral, para abarcar el objetivo de
la investigación se delimita la extensión del estudio analizando a los personajes presentes tanto en el videojuego seleccionado
como en la película (150 minutos). Por tanto, la muestra concreta está integrada por tres personajes: Mario, Peach y Bowser. El
motivo de seleccionar estos personajes es porque, de alguna manera, mantienen una relación de interdependencia para el desa
-
rrollo de los acontecimientos que se producen tanto en el videojuego como en la producción cinematográca.
Teniendo en consideración estos objetivos, conviene aclarar que, hasta el momento, no existen aportaciones similares al pre
-
sente estudio, dado que, aunque este videojuego cuenta con una trayectoria de alrededor de 30 años, la película es de estreno
reciente, pues apenas hace un año que se estrenó y se ha encontrado una ausencia de investigaciones en esta línea.
Hay que señalar que, al tratarse de una saga con una gran heterogeneidad de videojuegos en el mercado de diversos géneros,
hemos seleccionado como objeto de estudio la primera versión de la franquicia conocida como
Super Mario Bros 1
, lanzada en
1985 en Japón para Nintendo Entertainment System y en 1987 en Norteamérica y Europa.
Lo innovador de esta herramienta es que añade las características y funcionalidades presentes no solo en los personajes de
una narración sino también en aquellos personajes virtuales propios de los discursos videolúdicos, constituyendo una cha
de análisis aplicable a otros estudios similares. En ella se abarcan las tres dimensiones principales de un personaje a la hora de
estudiarlo en un relato (véase Tabla 1). Primero, la dimensión física donde se incluye la sionomía y apariencia (edad, sexo, piel,
peso y altura), vestuario (ropa, pelo e imagen), gestualidad (códigos formales o sociales e informales o involuntarios) y atribu
-
tos (elementos u objetos propios para interactuar); segundo, la dimensión psicológica que abarca el comportamiento (plano o
redondo), el temperamento (sanguíneo, colérico, emático o melancólico), la información verbal (los diálogos, el carácter y la
naturaleza del personaje) y el rol desempeñado (función principal del personaje); y tercero, la dimensión de acción compuesta
por la representación del personaje como delegación del usuario (representado, indicial o no representado), la interpretación o
modo de actuar del personaje y el arco de transformación (plano, moderado, radical, traumático, circular). La convergencia de
estas tres dimensiones permitirá averiguar cómo es la adaptación del personaje en los dos discursos audiovisuales analizados.
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nº 42, pp. 339-358
enero-junio de 2026
María Nieves Corral Rey y Álvaro Linares Barrones
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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Tabla 1. Ficha de análisis
Análisis del personaje (nombre del personaje)
PelículaVideojuego
Dimensión física
Fisionomía y apariencia: edad, sexo, piel, peso y altura
Vestuario: ropa, pelo e imagen personal
Gestualidad: códigos formales o sociales e informales o
involuntarios
Atributos: elementos u objetos propios para interactuar
Dimensión psicológica
Comportamiento: plano/redondo
Temperamento: sanguíneo/colérico/emático/
melancólico
Información verbal: diálogos, carácter y naturaleza
Rol desempeñado: función principal
Dimensión de acción
Representación: personaje no representado,
representación indicial, representación completa.
Interpretación: acting o movimientos de acción
característicos
Arco de transformación: plano/moderado/radical/
traumático/circular
Fuente: elaboración propia
4. Resultados
A continuación, se van a exponer los resultados obtenidos del análisis de los tres personajes seleccionados como muestra tanto
del videojuego como de su integración en la adaptación cinematográca: Mario Bros, Peach y Bowser. Se han escogido estos tres
porque principalmente se les dota de mayor peso narrativo y jugabilidad en ambas producciones audiovisuales.
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Entre fontaneros y champiñones. La adaptación cinematográca del clásico videojuego
Super Mario Bros
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4.1. Mario Bros
Haciendo referencia a su dimensión física, su sionomía se respeta en ambas producciones audiovisuales. Lo más destacable
de su integración en la película son sus ojos, ya que en el caso del largometraje audiovisual se muestran más bien de color azul,
mientras que en el videojuego no se aprecia con total claridad. Respecto a su vestuario, no sufre modicaciones importantes en
su estructura, pero sí su composición cromática porque en el videojuego su peto es rojo y en la película es azul (también sucede
con sus zapatos y su camisa). Asimismo, es conveniente mencionar que encontramos ligeras variaciones en los colores de su
vestuario condicionado por la narrativa. En el videojuego, la ropa se mantiene y var
ía
ligeramente con cambios cromáticos exclu
-
sivamente en función del objeto que alcance, así como el espacio en el que se encuentre dentro de las misiones. Por su parte, en
la película cambia por completo de vestuario también en los momentos en los cuales alcanza algún tipo de objeto. En este último
caso, es importante señalar que, aunque cambie de vestimenta, mantiene una seña de identidad física, como serían sus guantes
blancos y su bigote (véase Figura 1).
Figura 1. Dimensión física de Mario en el videojuego y en la película
encuentre dentro de las misiones. Por su parte, en la película cambia por completo de
vestuario también en los momentos en los cuales alcanza algún tipo de objeto. En este
último caso, es importante señalar que, aunque cambie de vestimenta, mantiene una seña
de identidad física, como serían sus guantes blancos y su bigote (véase Figura 1).
Fuente: elaboración propia a partir de fotogramas de las obras
1
Además, como parte de su imagen personal, el pelo se representa de la misma forma,
rizado y moreno. Es característico su bigote (se vuelve brillante al atrapar la estrella). En
la pelea con Donkey
,
al atrapar la caja dorada viste un traje de gato color amarillo y
c
uando atrapa la hoja su vestimenta se vuelve marrón simulando a un mapache (en ambas
mantiene su bigote y los guantes). Por otra parte, la gestualidad que conforma la
dimensión física de Mario en el largometraje es más reflexiva, ya que en el videojuego
se limita a levantar los brazos con el puño cerrado y caminar progresivamente. En
cambio, en la película, sus códigos formales o sociales se materializan a través de la
manera de actuar con el resto de personajes: amigable, natural y cercano; y sus códigos
i
nformales se reflejan sobre todo en los gestos faciales y en los movimientos que realiza
con los brazos. En referencia a los atributos o elementos propios para interactuar dentro
del relato, en ambas narraciones el personaje atrapa diversos elementos (en el
largometraje existe mayor variedad). Una diferencia existente es que el videojuego el
personaje puede lanzar de forma autónoma bolas de fuego, lo cual en la película no se
representa.
En cuanto a la dimensión psicológica, el comportamiento de Mario es diferente en ambos
discursos debido a la
estructura
narrativa. En el videojuego, no existe un componente
1
Los fotogramas son usados con fines ilustrativos y como ejemplos de las cuestiones tratadas. Los derechos
de dichas imágenes pertenecen a los titulares del copyright de las producciones mencionadas y han sido
incluidas bajo el amparo del derecho de cita establecido en el Art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual de
España. En este caso, los derechos de estas imágenes pertenecen a Nintendo (videojuego) e Illumination,
Nintendo, Universal Pictures y Sky Studios (película).
Fuente: elaboración propia a partir de fotogramas de las obras
1
Además, como parte de su imagen personal, el pelo se representa de la misma forma, rizado y moreno. Es característico su bigote
(se vuelve brillante al atrapar la estrella). En la pelea con Donkey, al atrapar la caja dorada viste un traje de gato color amarillo y
cuando atrapa la hoja su vestimenta se vuelve marrón simulando a un mapache (en ambas mantiene su bigote y los guantes). Por
otra parte, la gestualidad que conforma la dimensión física de Mario en el largometraje es más reexiva, ya que en el videojuego
se limita a levantar los brazos con el puño cerrado y caminar progresivamente. En cambio, en la película, sus códigos formales
1
Los fotogramas son usados con nes ilustrativos y como ejemplos de las cuestiones tratadas. Los derechos de dichas imágenes pertenecen a los titulares del
copyright de las producciones mencionadas y han sido incluidas bajo el amparo del derecho de cita establecido en el Art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual de
España. En este caso, los derechos de estas imágenes pertenecen a Nintendo (videojuego) e Illumination, Nintendo, Universal Pictures y Sky Studios (película).
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o sociales se materializan a través de la manera de actuar con el resto de personajes: amigable, natural y cercano; y sus códigos
informales se reejan sobre todo en los gestos faciales y en los movimientos que realiza con los brazos. En referencia a los atribu
-
tos o elementos propios para interactuar dentro del relato, en ambas narraciones el personaje atrapa diversos elementos (en el
largometraje existe mayor variedad). Una diferencia existente es que el videojuego el personaje puede lanzar de forma autónoma
bolas de fuego, lo cual en la película no se representa.
En cuanto a la dimensión psicológica, el comportamiento de Mario es diferente en ambos discursos debido a la estructura narra
-
tiva. En el videojuego, no existe un componente ccional que permita evaluar una evolución comportamental en el personaje,
por ello es plano y simple. Por su parte, en la película desarrolla una conducta redonda, compleja y tridimensional. En el caso
del temperamento, mantiene el mismo en los dos productos audiovisuales: sanguíneo, pues el personaje es alegre y extrovertido,
y, sobre todo, se enfrenta a las misiones con determinación y seguridad. En referencia a la información verbal, en el videojuego,
al no existir una voz identicada, no se puede establecer una interacción dialogada, pero sí escrita que deja ver el carácter del
personaje y su objetivo. En cambio, en el largometraje sí se produce una dialogación que enriquece el relato desde el primer
momento, por la naturaleza del personaje y su meta. Una vez cumplida esta misión principal, se presenta ante el personaje un
reto secundario que debe cumplir con ayuda del resto de personajes de la narración. Por último, tanto en el largometraje como
en el videojuego, Mario desempeña el mismo rol, ya que su función principal dentro del relato es ser el protagonista y el héroe
de la historia.
Para concluir, la dimensión de acción de Mario es muy similar en ambas narraciones. La representación es completa, con la dife
-
rencia de que en el videojuego es más estática y solo podemos ver al personaje de perl cuando se mueve y de frente cuando se
detiene. En el caso de la película, su representación es más variada, pues se puede visualizar en diferentes movimientos y actua
-
ciones. En relación a la interpretación, el
acting
y los movimientos son similares tanto en el videojuego como en el largometraje.
La diferencia es que en el videojuego puede lanzar bolas de fuego, una actuación no reejada en la película. En contraposición,
en el discurso cinematográco el personaje puede volar. Por último, el arco de transformación en ambos relatos es moderado,
porque se produce un cambio intermedio identicado con su evolución como personaje, al conseguir sus objetivos marcados
previamente.
4.2. Princesa Peach
El personaje de la Princesa Peach representa una dimensión física muy diferente en ambas producciones audiovisuales excepto
en la sionomía, pues se cumple la misma apariencia. La única diferencia es la representación de los ojos azules, un rasgo facial
no reejado en el videojuego. Otro aspecto a señalar de su sionomía es la estatura, pues en el videojuego es baja y en el largo
-
metraje de cción es más alta y esbelta (véase Figura 2). En cuanto al vestuario, es más variado en la película, pues en el video
-
juego solo lleva un vestido blanco y una corona color dorado. En cambio, en el largometraje de cción se dota al personaje de
diversidad de atuendos y una variedad de joyas (vestido rosa largo, vestido blanco y rojo largo, uniforme rosa en forma de buzo,
acompañado de colgante azul sobre su pecho, extensos guantes blancos y corona redonda decorada de piedras de colores). Por
su parte, el cabello presenta una ligera modicación, pues en la primera versión del videojuego su melena es rojiza y en la pelí
-
cula de animación, es rubia.
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Figura 2. Dimensión física de Peach en el videojuego y en la película
ficcional que permita evaluar una evolución comportamental en el personaje, por ello es
plano y simple. Por su parte, en la película desarrolla una conducta redonda, compleja y
tridimensional. En el caso del temperamento, mantiene el mismo en los dos productos
audiovisuales: sanguíneo, pues el personaje es alegre y extrovertido, y, sobre todo, se
enfrenta a las misiones con determinación y seguridad. En referencia a la información
verbal, en el videojuego
,
al no existir una voz identificada
,
no se puede establecer una
interacción dialogada, pero sí escrita que deja ver el carácter del personaje y su objetivo.
En cambio, en el largometraje sí se produce una dialogación que enriquece el relato desde
el primer momento
,
por
la naturaleza del personaje y su meta. Una vez cumplida esta
misión principal, se presenta ante el personaje un reto secundario que debe cumplir con
ayuda del resto de personajes de la
narración
. Por último, tanto en el largometraje como
en el videojuego, Mario desempeña el mismo ro
l,
ya que su función principal dentro del
relato es ser el protagonista y el héroe de la historia.
Para concluir, la dimensión de acción de Mario es muy similar en ambas narraciones. La
representación es completa, con la diferencia de que en el videojuego es más estática y
solo podemos ver al personaje de perfil cuando se mueve y de frente cuando se detiene.
En el caso de la película, su representación es más variada, pues se puede visualizar en
diferentes movimientos y actuaciones. En relación a la interpretación, el
acting
y los
movimientos son similares tanto en el videojuego como en el largometraje. La diferencia
es que en el videojuego puede lanzar bolas de fuego, una actuación no reflejada en la
película. En contraposición, en el discurso cinematográfico el personaje puede volar. Por
último, el arco de transformación en ambos relatos es moderado, porque se produce un
cambio intermedio identificado con su evolución como personaje, al conseguir sus
objetivos marcados previamente.
4.2 Princesa Peach
El personaje de la Princesa
Peach
representa una dimensión física muy diferente en
amba
s produc
ciones
audiovisuales excepto en la fisionomía, pues se cumple la misma
apariencia
. La única diferencia es la representación de los ojos azules, un rasgo facial no
reflejado en el videojuego. Otro aspecto a señalar de su fisionomía es la estatura, pues
en el videojuego es baja y en el largometraje de ficción es más alta y esbelta
(
véase
Figura 2). En cuanto al vestuario, es más variad
o
en la película
,
pues en el videojuego
solo lleva un vestido blanco y una corona color dorado.
E
n
cambio,
en el largometraje
de ficción se
dota
al personaje de diversidad de
atuendos
y una variedad de joyas (vestido
rosa largo, vestido blanco y rojo largo, uniforme rosa en forma de buzo, acompañado de
colgante azul sobre su pecho, extensos guantes blancos y corona redonda decorada de
piedras de colores). Por su parte, el cabello presenta una ligera modificación, pues en la
primera versión del videojuego
su
melena
es
rojiza
y en la película de animación,
es
rubia.
Figura 2. Dimensión física de Peach en el videojuego y en la película
Fuente: elaboración propia a partir de fotogramas de las obras
Fuente: elaboración propia a partir de fotogramas de las obras
En cuanto a la gestualidad, en el videojuego Peach se mantiene a diferencia los códigos formales e informales de la princesa en
la película que son más representativos, pues se presenta más vivazmente. En general, su gestualidad reeja fortaleza, determi
-
nación, valentía y empoderamiento. Asimismo, los atributos y objetos que tiene a su alcance en el videojuego no están presentes,
pues la princesa se mantiene estática. En cambio, en el largometraje de cción, Peach utiliza armas para enfrentarse a sus enemi
-
gos e interactúa con elementos del universo en el que se integra en forma de ores, además de consumir mini champiñones que
sirven de potenciadores para recibir habilidades especiales.
En otro sentido, la dimensión psicológica desarrollada por Peach es muy diferente en ambos discursos analizados. Esto se debe
a que, en el videojuego, al tener una posición estática y no jarse un objetivo maniesto dentro del discurso, no se desarrolla con
plenitud para poder designar un comportamiento y un temperamento concreto. En contraposición, en la película el personaje
tiene mayor recorrido narrativo desarrollando un comportamiento redondo y complejo, así como un temperamento colérico por
su individualismo, autoexigencia e impulsividad. En relación a la información verbal, en el videojuego no existe una voz iden
-
ticada y el único momento de dialogación que se lleva a cabo se desarrolla por escrito. En cambio, en la película sus diálogos
denotan a una chica educada, con voz rme pero dulce, aunque movida por la ira en determinadas situaciones en las que aprecia
cualquier peligro para ella o los suyos. Su naturaleza se caracteriza por la lealtad, la autoconanza, la decisión, aprender de los
errores, así como enfrentarse a sus miedos con un fuerte carácter y valentía. Asimismo, el rol desempeñado en el videojuego no
es el mismo que representa en la película, ya que en el primer relato se correspondería más bien con una damisela en apuros que
espera ser rescatada. En el discurso cinematográco es una de las protagonistas y tiene el rol de una mujer inalcanzable, empo
-
derada, fuerte e inexible que no necesita ningún hombre para desarrollarse plenamente.
En referencia a la dimensión de acción de Peach, existe una representación completa en ambos relatos, aunque en el videojuego
solo puede verse de perl. La interpretación y el
acting
es similar a la anterior dimensión, pues en el videojuego se maniesta
como un personaje invariable sin mostrarse acciones ni movimientos emblemáticos. En cambio, ocurre lo contrario en la pelícu
-
la, pues se mueve con libertad llevando a cabo toda clase de saltos, brincos y piruetas para superar los obstáculos, en forma prin
-
cipalmente de ladrillos y plantas malignas que se desprenden de una plataforma que brota del agua y sobrevuela al cielo del reino
Champiñón. Tampoco le tiembla el pulso para pelear con Mario (que se presenta en su castillo sin conocerla), ni para enfrentarse
con las tropas (Koopas y Goombas) defensoras de Bowser, tanto en su reino, como en el mundo real del cual proceden Mario
y Luigi. Todo el
acting
que desarrolla deja ver su determinación, lucha y autodefensa ante las adversidades y enemigos que se
encuentra en el camino. Para terminar, el arco de transformación dentro del videojuego es inexistente, ya que no aparece hasta el
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nal del relato y no desempeña ninguna acción. En el caso del largometraje de cción, el arco es circular porque sufre un cambio
profundo y radical convirtiéndose en una persona con un comportamiento diferente. La vulnerabilidad y la desconanza que de
-
sarrolla al principio de la trama termina por desdibujarse reejándose a través de sus acciones mayor seguridad y determinación.
4.3. Bowser
En la dimensión física de la gura de Bowser nos encontramos con una criatura animal gigante caracterizada físicamente por
piel de textura coriácea, de colores verde y amarillo. Está envuelta por un caparazón reforzado con elementos punzantes, que
responde a la sionomía de una tortuga. También tiene partes asociadas a la anatomía de un dragón. Todo esto indica que nos
encontramos con una criatura vinculada al género masculino (véase Figura 3).
Figura 3. Dimensión física de Bowser en el videojuego y en la película
En la dimensión física de la figura de Bowser nos encontramos con una criatura animal
gigante caracterizada físicamente por piel de textura coriácea, de colores verde y
amarillo
. Está envuelta por un caparazón reforzado con elementos punzantes, que
responde a la fisionomía de una tortuga. También tiene partes asociadas a la anatomía de
un dragón. Todo esto indica que nos encontramos con una criatura vinculada al género
masculino
(véase Figura
3)
.
Figura 3. Dimensión física de Bowser en el videojuego y en la película
Fuente: elaboración propia a partir de fotogramas de las obras
En cuanto a la imagen personal, en el videojuego no se muestran elementos decorativos
destacables, ya que aparece en su estado natural de reptil. Como detalles físicos
destacables, en la película, Bowser tiene el cabello peinado hacia arriba y es de color
rojo, al igual que las cejas, y porta pulseras metalizadas con pinchos en varias partes de
su cuerpo. Su gestualidad es mayor en el largometraje expresando frialdad, dureza e
inflexibilidad. Aprieta sus manos como forma de expresar la ira en determinadas
s
ituaciones e impone el miedo meramente con su presencia y mirada. Además, expulsa
fuego por la boca de forma voluntaria hacia sus enemigos. Porta elementos y objetos
punzantes para interactuar como forma de ataque. En el videojuego, el personaje se limita
a avanzar y retroceder a través de saltos involuntarios lanzando martillos de metal
procedentes de su caparazón y expulsando llamas de fuego por la boca.
En la dimensión psicológica, Bowser mantiene el mismo comportamiento y
temperamento en ambas producciones culturales: plano y colérico. Al desempeñar el rol
de villano y antagonista en los dos discursos
,
tanto su personalidad como su objetivo son
similares
. En el videojuego, no es posible identificar su voz mientras que en el
largometraje tiene una voz firme y grave, que denota una personalidad desafiante. Tan
solo en los momentos en los que interactúa con Peach cambia su tono de voz a uno más
dulce y sosegado con el objetivo de conquistarla. Además, en la película desarrolla un
carácter frío, cruel y calculador siendo incompasivo, desprovisto de valores morales y
de afectividad con el resto de personajes (excepto con Peach). Por ello, su naturaleza es
malvada y arrogante con un afán de poder inmensurable.
Por último, Bowser desarrolla una dimensión de acción donde su comportamiento está
marcado por su objetivo.
Su
representación en ambas producciones audiovisuales es
completa, aunque en el videojuego solo se puede visualizar de perfil.
Su
interpretación
y
acting
en el videojuego se limita a avanzar, retroceder y lanzar llamas de fuego de
Fuente: elaboración propia a partir de fotogramas de las obras
En cuanto a la imagen personal, en el videojuego no se muestran elementos decorativos destacables, ya que aparece en su esta
-
do natural de reptil. Como detalles físicos destacables, en la película, Bowser tiene el cabello peinado hacia arriba y es de color
rojo, al igual que las cejas, y porta pulseras metalizadas con pinchos en varias partes de su cuerpo. Su gestualidad es mayor en
el largometraje expresando frialdad, dureza e inexibilidad. Aprieta sus manos como forma de expresar la ira en determinadas
situaciones e impone el miedo meramente con su presencia y mirada. Además, expulsa fuego por la boca de forma voluntaria
hacia sus enemigos. Porta elementos y objetos punzantes para interactuar como forma de ataque. En el videojuego, el personaje
se limita a avanzar y retroceder a través de saltos involuntarios lanzando martillos de metal procedentes de su caparazón y ex
-
pulsando llamas de fuego por la boca.
En la dimensión psicológica, Bowser mantiene el mismo comportamiento y temperamento en ambas producciones culturales:
plano y colérico. Al desempeñar el rol de villano y antagonista en los dos discursos, tanto su personalidad como su objetivo son
similares. En el videojuego, no es posible identicar su voz mientras que en el largometraje tiene una voz rme y grave, que de
-
nota una personalidad desaante. Tan solo en los momentos en los que interactúa con Peach cambia su tono de voz a uno más
dulce y sosegado con el objetivo de conquistarla. Además, en la película desarrolla un carácter frío, cruel y calculador siendo in
-
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compasivo, desprovisto de valores morales y de afectividad con el resto de personajes (excepto con Peach). Por ello, su naturaleza
es malvada y arrogante con un afán de poder inmensurable.
Por último, Bowser desarrolla una dimensión de acción donde su comportamiento está marcado por su objetivo. Su represen
-
tación en ambas producciones audiovisuales es completa, aunque en el videojuego solo se puede visualizar de perl. Su inter
-
pretación y
acting
en el videojuego se limita a avanzar, retroceder y lanzar llamas de fuego de forma automática. En cambio, en
el largometraje de cción, ataca principalmente a través de duros golpes, la confrontación, el chantaje y el fuego. En cuanto al
arco de transformación, en el videojuego no se produce, pues no aparece hasta el nal del relato en el último enfrentamiento que
tiene frente a Mario. En el caso de la película, el arco de transformación es plano, pues su personalidad no desarrolla cambios a
lo largo de la trama. Cuando es derrotado muestra cierto arrepentimiento, pero no es potenciado de forma actitudinal, sino que
es representado verbalmente como una estrategia de rendición.
5. Discusión y conclusiones
Tras analizar las diferentes dimensiones físicas, psicológicas y de acción de los personajes Mario, Peach y Bowser en sus res
-
pectivas representaciones tanto en el videojuego como en la película, se extraen algunas conclusiones signicativas. En base al
objetivo general planteado en la investigación, existe una coherencia física, ya que se respeta la sionomía de los personajes en
ambas producciones audiovisuales, aunque pueden surgir algunas variaciones menores de detalles físicos adicionales para dar
más profundidad visual a los personajes, como el cabello rojo de Bowser o los diversos atuendos de Peach, que no están presen
-
tes en el videojuego. Sin embargo, se mantienen características físicas reconocibles, como el bigote de Mario o el cabello rubio
de Peach.
Se produce una mayor interacción verbal y relación con otros personajes en la película ofreciendo la oportunidad de explorar las
relaciones interpersonales y los diálogos entre los personajes de una manera más profunda que en el videojuego. A su vez, esto
permite un mayor desarrollo de la personalidad y los motivos de los personajes a lo largo de la trama. En cohesión con lo anterior,
la dimensión psicológica de los personajes se ve más enriquecida en las películas debido a la estructura narrativa más compleja.
Mientras que en el videojuego los personajes tienden a ser más planos y simples, en la película se desarrollan comportamientos
más complejos y redondos, con arcos de transformación más evidentes. Por su parte, en la dimensión de acción, aunque en
ambos medios se reeje visiblemente, en la película se ofrece una representación más variada y detallada de las habilidades y
acciones de los personajes, mientras que en el videojuego se limita a movimientos más repetitivos y simples debido a las restric
-
ciones tecnológicas.
En cuanto al rol representado en el discurso y dando respuesta al objetivo secundario de la investigación, en el videojuego los
personajes mantienen sus papeles principales donde Mario es el héroe, Peach la princesa y Bowser el villano. En la película se
subvierten estos arquetipos y se ofrecen interpretaciones más complejas de los personajes. Se destaca especialmente la gura de
Peach, pues se ha modicado su tratamiento audiovisual substancialmente desde el videojuego a la película, ya que los rasgos a
través de los cuales se caracteriza en el largometraje de cción pueden acercarse más bien a la concepción de
turris ebúrnea
. Se
trata de una joven que se aleja de los clásicos estereotipos, aunque puntualmente sometida a violencia física y verbal por parte
de Bowser. La ayuda del protagonista de la historia, Mario, es un elemento importante pero no imprescindible porque podemos
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ver al principio de la narrativa audiovisual que la princesa tiene una fuerza y una energía descomunal para superar obstáculos.
Desde una perspectiva narrativa, las guras de Peach y Bowser se trabajan de una forma más profunda en la película, propor
-
cionando detalles característicos de su vestuario, así como matices psicológicos y físicos que los constituyen como personajes
especiales y simbólicos.
El objetivo que se le plantea a Mario es salvar a su hermano tras la caída por la alcantarilla cuando intentan dar arreglo al pro
-
blema de aguas de la ciudad en su función como fontaneros. Sin embargo, como misión secundaria salva al reino Champiñón
y al mundo real del malvado Bowser gracias a sus ayudantes (Peach, Luigi y los amigos champiñones). No obstante, la gura
femenina no comienza en la diégesis narrativa necesitando a Mario y este no depende de la gura femenina, porque para salvar
a su hermano debe ganar la contienda que le plantea Donkey para ofrecerle a su ejército. Sin embargo, podríamos concluir que
el protagonismo recae en la función de todos para lograr el objetivo, motivo por el cual trabajan de forma interdependiente por
un propósito común.
Por otro lado, se denió a la princesa como inalcanzable, dura e inexible porque antes de la llegada de Mario podía desarrollarse
de forma autónoma sin la necesidad de una gura masculina. Es durante el progreso de la trama cuando Mario solicita ayuda a
Peach para salvar a Luigi lo que deriva en una unión de los personajes con el objetivo de acabar con Bowser. En toda esta primera
parte de la trama, el personaje que hay que salvar es al personaje masculino Luigi, no a la princesa. Aunque en última instancia la
princesa sea presa de Bowser, es una maniobra estrategia de Peach pensada con astucia que es capaz de resolver con normalidad
por sí sola. Así pues, la princesa no necesita a la gura masculina, ni la masculina necesita a la princesa, siendo la fuerza colabo
-
rativa del protagonismo coral la que hacen avanzar la trama para resolver el conicto que se presenta.
Por tanto, la narrativa cinematográca permite una exploración más profunda y matizada de los personajes y sus relaciones, lo
que enriquece la experiencia narrativa y emocional para el público. Desde el primer momento, el ritmo acelerado de la trama con
toques sonoros que recuerdan al videojuego que se toma como referencia (
Super Mario Bros 1
, 1985). Esto se hace más manies
-
to a medida que avanza el lm y los protagonistas superan obstáculos similares a los de la producción videolúdica. Además, el
universo virtual en el cual se integran. combina una diversidad de colores, lo cual llama especialmente la atención del espectador
al recordar sus similitudes con el clásico videojuego. Así pues, la presencia y la utilización del color ofrece una clara voluntad
emocional y psicológica.
Tras el desarrollo del análisis de la dimensión de psicológica y de acción de los personajes, un aspecto a destacar es que, por las
características de la cción audiovisual, la violencia queda representada de una forma más explícita que en la cción interactiva.
Primero entre Kong y Mario, y después entre estos y los Koopa, consistente en el despliegue de golpes y puñetazos durante toda
la diégesis narrativa. No obstante, se trata de una violencia blanda encabezada por Bowser y su ejército, motivada por su objetivo
principal. En este sentido, cabría matizar que la violencia que se presenta en este lm la consideramos blanda, porque es un
tipo de violencia que no comprende agelaciones, mutilaciones, rotura de articulaciones, ni humillaciones o agresiones sexua
-
les, ni descargas eléctricas, ni crucixión, ni reclutamientos que reejen la aplicación de torturas o actuaciones de degradación
humana.
Por su parte, Bowser se muestra como una criatura de perl oscuro, dominador y desaante, pero su lado más afectivo lo encon
-
tramos en la situación que se da justo cuando canta una canción dedicada a Peach. Indudablemente se trata de una canción con
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cierto tinte posesivo y de forma similar al videojuego se observa también cierta tendencia maniquea de los personajes principa
-
les, con algunas contradicciones en el caso de Bowser. Por tanto, la violencia es perpetrada con una intención opresiva buscando
la sumisión del arquetipo de la princesa, pero no lo consigue.
Para dar vida a la narrativa de esta película, encontramos una serie de referencias a personajes, vestuarios, elementos o espacios
no solo del videojuego que se toma como referencia (
Super Mario I
, 1985), sino también de otras cciones interactivas desarrolla
-
das por Nintendo, como, por ejemplo, el disfraz de gato que porta Mario procede de
Super Mario 3D Land
(Nintendo 3DS, 2011);
la estética de los champiñones que actúan como protectores de Peach proceden de
New Super Mario Bros U.
(Wii U y Nintendo
Switch, 2012); el frasco de cristal en el cual Bowser es introducido cuando su tamaño se modica substancialmente al nalizar
la película es utilizado por este personaje en el videojuego
Super Mario 3D World
(Wii U y Nintendo Switch, 2013) para intro
-
ducir a una mini criatura. Además, en la película aparecen otros personajes relevantes ya utilizados por la franquicia en otros
títulos como la gura del pingüino que procede de diversas apariciones entre las que se encuentra
Super Mario 64
(1996),
Super
Mario Galaxy
(2007),
Super Mario Galaxy 2
(2010) y
Super Mario Odyssey
(2017), o la gura de Donkey Kong, que aparece en el
largometraje enfrentándose a Mario, fue creada por Miyamoto para protagonizar una serie de videojuegos anteriores a la saga
de Super Mario lanzados en el 1981 en tipo arcade. Aunque podríamos preguntarnos por qué no se ha incluido en esta película a
un personaje tan signicativo y reconocido como es el antihéroe Wario, pues se trata de un personaje que aparece en numerosos
videojuegos como antagonista o principal protagonista.
Así pues, nalmente en la película vemos que se dan los conceptos de intermedialidad, pues supone una forma de interrelación
entre distintos canales, tanto con el videojuego principal que se toma como referencia, como con elementos que se derivan de
otras propuestas jugables mencionadas anteriormente. Y resulta evidente igualmente el concepto de intertextualidad, pues am
-
bas producciones se complementan. La película amplía contenido y matices en cuanto a las dimensiones física y psicológica de
los personajes protagonistas. Como aspectos destacados, la plataforma movible que brota del agua y por la que Mario aprende a
remontar es la base del videojuego y una clara referencia con la que se conecta a través de la película. Sin embargo, el hecho de
que Peach viva en el castillo junto a champiñones que la aprecian, que Bowser secuestre a Luigi tras caer por la alcantarilla o que
Bowser junto a sus acólitos lleguen al universo real de ambos hermanos, son ampliaciones claras e interesantes que se pueden
apreciar de la película. Situaciones de la diégesis narrativa que solo una producción audiovisual de cción en formato de largo
-
metraje puede permitir desarrollar, por las características limitadas que nos ofrecía el clásico videojuego de plataforma, así como
los condicionantes tecnológicos de la época.
Como futuras vías de investigación que podrían abrirse paso en este contexto, pero que se vinculan más estrechamente con el
ámbito de la Publicidad, consideramos interesante el análisis del concepto de
brand movie,
como parte de la estrategia de
bran-
ded content
y
storytelling
de la marca Nintendo y la adaptación no solo del aspecto visual, sino del
audiobranding
(como sucede
con la música característica que se presenta en la película y que nuestra mente nos lleva perfectamente a recordar el clásico
videojuego), las cuales presentan carencias en lo que a literatura cientíca se reere.
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6. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por omas MacFarlane, a quien agradecemos su trabajo y la traducción ha sido nan
-
ciada con cargo al Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla.
7. Contribuciones especícas de cada autor
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoMaría Nieves Corral Rey
Metodología
María Nieves Corral Rey y Álvaro Linares Barrones
Recogida y análisis de datosMaría Nieves Corral Rey y Álvaro Linares Barrones
Discusión y conclusionesMaría Nieves Corral Rey
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesMaría Nieves Corral Rey y Álvaro Linares Barrones
8. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
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