La construcción dramática de personajes periodistas televisivos
en series de cción (2012-2024): perles psicológicos y arcos de
transformación
The dramaturgical construction of journalistic TV characters in ctional series
(2012-2024): psychological proles and transformation arcs
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 233-254
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enero-junio de 2026
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Lorenzo López, J. G. y Úrbez Fernández, P. (2026).
La construcción dramática de personajes periodistas televisivos en series de cción (2012-
2024): perles psicológicos y arcos de transformación.
Doxa Comunicación
, 42, pp. 233-254.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n42a2751
José Gabriel Lorenzo López.
Doctor en Artes Audiovisuales por la Universidad Rey Juan Carlos y profesor en la Uni
-
versidad Villanueva en el grado de Comunicación Audiovisual y en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla
y León. También imparte docencia en el Máster de Guion Cinematográco y Series de TV de la Universidad Rey Juan
Carlos. Tiene publicado el guion «
El día del n del mundo
» con el que obtuvo una beca de la Comunidad de Madrid para
el desarrollo de guiones de largometraje y es guionista de la película “
No puedo vivir sin ti
” estrenada en Netix en 2024.
Además de guionista, su perl investigador se orienta hacia el estudio de la narrativa cinematográca y las estrategias
dramáticas de guiones de cine y televisión.
Universidad Villanueva, España
[email protected]
ORCID:
0000-0003-2555-2947
Pablo Úrbez Fernández.
Doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra y graduado en Periodismo y en Histo
-
ria. Secretario del grado en Comunicación Audiovisual en la Universidad Villanueva. Su principal área de investigación
es la representación de la Historia y de las biografías en los medios audiovisuales, objeto de su tesis doctoral. Tiene un
sexenio de investigación. Ha participado en congresos nacionales e internacionales en las áreas de Comunicación y de
Humanidades, y ha realizado una estancia de investigación en la Università Cattolica del Sacro Cuore de Milán (2021) y
en el King’s College de Londres (2024).
Universidad Villanueva, España
[email protected]
ORCID:
0000-0001-7781-8888
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
Recibido: 24/07/2024 - Aceptado: 05/11/2024 - En edición: 10/01/2025 - Publicado: 01/01/2026
Received: 24/07/2024 - Accepted: 05/11/2024 - Early access: 10/01/2025 - Published: 01/01/2026
Resumen:
En 2012, el éxito de la serie
e Newsroom
vino acompañado de la polémica
que suscitó, entre los profesionales del medio, el idealismo de los prota
-
gonistas. Aunque las series sobre periodistas de noticiarios televisivos ya
existían antes de la llegada de
e Newsroom
,
el impacto mediático
que
originó su estreno inauguró una nueva tendencia en el género. Este artículo
Abstract:
e success of the series e Newsroom was accompanied by
controversy among media professionals regarding the idealism of the
protagonists. Although series about television news journalists existed
before the arrival of e Newsroom, the media impact of its premiere
inaugurated a new trend in the genre. is article looks at some of
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1. Introducción
Desde el Hollywood clásico hasta el siglo XXI, encontramos numerosos largometrajes protagonizados por periodistas, de di
-
ferentes géneros cinematográcos y tipologías: comedias como
It Happened One Night
(Frank Capra, 1934),
His Girl Friday
(Howard Hawks, 1940) y
e Front Page
(Billy Wilder, 1974); dramas como
Call Northside 777
(Henry Hathaway, 1948),
Ace in the
Hole
(Billy Wilder, 1951),
Network
(Sidney Lumet, 1976) y
e Insider
(Michael Mann, 1999); thrillers de investigación como
All
the President’s Men
(Alan J. Paluka, 1976), y aventuras exóticas como
e Passenger
(Michelangelo Antonioni, 1975),
e Year of
Living Dangerously
(Peter Weir, 1982) y
e Killing Fields
(Roland Joé, 1984).
En los últimos años, continuamos encontrando una cuantiosa producción, principalmente sobre periodismo de investigación,
como
Spotlight
(Tom McCarthy, 2015),
e Post
(Steven Spielberg, 2017),
Richard Jewell
(Clint Eastwood) y
She Said
(Maria Schra
-
der, 2022). A medio camino se sitúa
Bombshell
(Jay Roach, 2019), que cuenta cómo tres mujeres se enfrentaron al imperio mediá
-
tico de la Fox; y biopics de corresponsales de guerra
como
A private war
(Matthew Heineman, 2018) y
Another Day of Life
(Raúl
de la Fuente y Damian Nenow, 2019).
Sin embargo, estas historias no mostraban la cotidianeidad del trabajo en una redacción periodística, pues sus argumentos to
-
man sucesos extraordinarios como fuente de conicto dramático. Cómo el cine ha reejado la profesión periodística ha sido
ampliamente estudiado por Saltzman (2002) y Ehrlich (2006), quienes publicaron en colaboración
Heroes and Scoundrels: e
image of journalist in popular culture
(Ehrlich y Saltzman, 2015). También son numerosos los estudios en torno a la conuencia
entre el periodismo y el cine. En España, Mera Fernández (2008) comparó las películas que adaptan las historias de periodistas
reales con otras de condición netamente ccional; Ofa Bezunartea et al. (2007, 2008a, 2008b y 2010), analizaron los quehaceres
periodísticos, los tópicos, los personajes femeninos y los caracteres narcisistas en el cine. Recientemente, Coronado Ruiz (2024)
indaga en algunas de las producciones televisivas que han surgido entre
2012 y 2024 a raíz del comienzo de
e Newsroom
. El estudio centra la in
-
vestigación en la elaboración de una clasicación contemporánea del tipo
de personalidad que ostentan los protagonistas de este tipo de subgéne
-
ro, partiendo de la premisa de que las series analizadas deben reejar en
sus tramas los comportamientos cotidianos de una redacción televisiva,
al mismo tiempo que el peso dramático de los conictos recae sobre un
protagonismo coral de los personajes. El objetivo es mostrar cuál es la cons
-
trucción dramática de los personajes preferida por los guionistas para ha
-
cer más atractivas e interesantes las tramas de este tipo concreto de series.
La investigación ha centrado su análisis en los tres roles principales que son
comunes y característicos de los informativos televisivos: quién dirige el in
-
formativo, quién lo produce y quién lo presenta. A su estudio se han aplica
-
do las estrategias de guion cinematográco en la elaboración de personajes
dramáticos. Las conclusiones conrman la conuencia de algunos roles.
Palabras clave:
Periodismo; televisión; presentador; productor; serie de TV.
the television productions that have emerged between 2012 and 2024
in the wake of e Newsroom. e study examines the development
of a contemporary classication of the personality archetype of the
protagonists of this kind of sub-genre, based on the premise that the
plots of the series analyzed should reect the day-to-day activity of
a television newsroom, while at the same time the dramatic burden
of the conict falls on the ensemble cast. e aim is to determine
which dramatic construction of the characters is preferred by the
scriptwriters for the purpose of making the plots of this specic type
of series more attractive and interesting. is research focuses on
the three main roles that are typical of a television news program:
who directs it, who produces it, and who anchors it. To this end, lm
scripting strategies used to develop dramatic characters have also
been applied to this study. Moreover, the ndings conrm that some
of these roles converge.
Keywords:
Journalism; television; anchor; producer; TV series.
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analizó estereotipos de mujeres periodistas en las series estadounidenses de las últimas tres décadas, concluyendo que las imá
-
genes de estos personajes “siguen siendo simplicadoras y estereotipadas” (2024: 242). Destaca también el volumen recopila
-
torio de Mínguez Santos (2012); o estudios especícos acerca del subgénero de periodismo de investigación:
El periodismo de
investigación en el cine
(Martínez-Salan ova, 2019)
y Las velocidades del periodismo en el cine: ocho lmes sobre Slow Journalism
(Serrano Martín, 2022), entre otros.
Respecto a por qué las tramas de carácter periodístico generan interés para el público, Mera Fernández (2008: 507) comenta que
sus protagonistas son “espectadores privilegiados de los acontecimientos importantes que pasan en el mundo”. Esto explicaría
el éxito de los relatos de aventuras, protagonizados por reporteros y corresponsales de guerra, y de las tramas de investigación,
cuyo n último es reestablecer la justicia. Pero no resulta tan sencillo trasladar al formato cinematográco el modo cotidiano de
trabajar en una redacción periodística, ya que la historia podría perderse en multitud de tramas que redundarían en la pérdida
de interés e impacto entre la audiencia. Por esta razón, según argumentan García Martínez y Serrano-Puche:
“el formato serial permite replicar la cotidianidad periodística y el quehacer diario de una redacción, deteniéndose en la recolección
de detalles, en cómo se gana la conanza de una fuente, en los tiempos muertos, en las fricciones entre empleados y directivos, en
cómo afrontar problemas deontológicos, en los callejones sin salida de una investigación o en las breves piezas que van alimentando
una exclusiva de mayor alcance” (2013: 280).
En el siglo XXI comenzaron a estrenarse no solo películas, sino también series de televisión articuladas en torno a tramas pe
-
riodísticas, y lo que antes suponía un suceso aislado, como
e Mary Tayler Moore Show
(1970-1977), su
spin-o Lou Grant
(1977-1982) y
Murphy Brown
(Diane English, 1988-1998), se ha convertido en los últimos veinticinco años en algo más habitual
1
.
La aparición de
Sports Night
(1998-2000), sobre un noticiario televisivo de deportes,
e Generation Kill
(2008), vinculada a la
Guerra de Iraq desde el punto de vista de un periodista de guerra y, también, de
e West Wing
(1999-2006) y
Borgen
(2010-2022),
cuyas tramas principales giran en torno a la política, pero que conferían al periodismo una subtrama signicativa, allanaron el
camino para el desembarco de diversos títulos periodísticos que, si bien no son muy abundantes respecto a otros géneros como
el policiaco, el
thriller
o el drama familiar, sí que han aumentado signicativamente la producción del género respecto a las dé
-
cadas anteriores.
En este contexto, el estreno de la serie de televisión
e Newsroom,
en 2012, supuso una diferencia sustancial respecto a títulos
anteriores. Por una parte, “generó interés y controversia entre la crítica especializada y el público”, en cuanto a su recepción, y, por
otra, transmitió una “percepción del idealismo en la forma de proyectar la profesión” (Novoa-Jaso & Serrano-Puche, 2023: 196).
Tal fue el interés que suscitó entre los profesionales de los medios de comunicación y entre académicos de los estudios universi
-
tarios de periodismo que, en algún caso, se utilizó como recurso para formar deontológicamente a los futuros periodistas, como
muestra el estudio de Nicolás-Gavilán et al. (2017). En la misma línea, Huerta Floriano y Pérez Morán (2024: 402) inciden en que
1
Para una enumeración más exhaustiva de series de cción acerca del periodismo televisivo, cabría añadir la parodia británica
Not the Nine O’Clock News
(1979),
la argentina
Mesa de noticias
(1983), otra parodia británica,
Drop the Dead Donkey
(1990), la australiana
Frontline
(1994) y la
sitcom
estadounidense
e Naked
Truth
(1995).
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“el abordaje de una cuestión tan trascendental para el funcionamiento de las sociedades democráticas provocó cualquier efecto
menos la indiferencia”.
En este punto radica el origen del artículo porque en una sociedad como la actual, donde la opinión se encuentra muy polarizada
y la información se transmite sin ltro, principalmente, debido al auge de las redes sociales, el quehacer periodístico debe cobrar
más importancia, si cabe, a la hora de comunicar las noticias de una forma objetiva. El auge de las series de televisión de género
periodístico, sobre todo, a partir de 2012, no es casualidad, después de una crisis nanciera de enormes consecuencias sociales
que se originó en el año 2008 y del surgimiento de muchos movimientos populistas en todo el mundo que han polarizado ideo
-
lógicamente a la sociedad occidental y que coinciden, eso sí, en la pérdida de fe en la clase política más moderada y tradicional.
Por esta razón, el fundamento de este artículo está en la manera en que las series contemporáneas retratan la esencia de la pro
-
fesión periodística, porque así “es cómo el periodismo cumple uno de sus principios más básicos: la vigilancia de los organismos
públicos” (Kovach y Rosenstiel, 2012: 155) y se “remite a la concepción del periodismo como «cuarto poder», es decir, como una
institución que, dado su carácter de servicio público, ha de controlar la actividad de los poderes legislativo, ejecutivo y judicial”
(García Martínez y Serrano-Puche, 2013: 281).
1.1. Objetivos
El primer objetivo es identicar series de cción similares estrenadas en un período de tiempo comprendido entre 2012 y 2024.
Esto es, relatos de cción seriados que sitúen a un equipo de periodistas en una redacción televisiva, y estructuren su trama en
base a conictos dramáticos verosímiles procedentes de la rutina diaria de la labor profesional.
El segundo objetivo es realizar un análisis comparativo entre las diferentes series de nuestra muestra, sobre la caracterización de
los distintos personajes. Se observará si en los equipos periodísticos de estas series se hallan los roles profesionales del presenta
-
dor, el productor y el director de noticias
2
.
Como tercer objetivo, analizaremos los conictos dramáticos que vertebran las diferentes historias y el arco de transformación
de los personajes.
2. Método
2.1. Selección de la muestra
La delimitación temporal 2012-2024 se debe al impacto mediático que tuvo el estreno de
e Newsroom
, pues muchos profe
-
sionales procedentes del periodismo percibieron la propuesta de Sorkin como una lección sobre cómo debía ser la deontología
del informador. El guionista utilizó noticias reales para desarrollar las tramas sobre la rutina de la profesión en un informativo
televisivo, y así, de manera implícita, sugería cómo deberían haberse tratado aquellas noticias en su momento. Aquella polémica
2
Para identicar a los personajes de nuestro análisis, recurriremos a la clasicación que Novoa-Jaso, Sánchez-Aranda y Serrano-Puche (2019) establecen acerca
de la tipología de periodistas.
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fue tan grande que Sorkin se disculpó públicamente: “nunca he intentado dar lecciones a los periodistas de cómo deben trabajar
[...] ha habido un terrible malentendido” (Europa Press, 2014).
Disputas aparte, el guion posee un tono idealista, coherente con la obra cinematográca anterior de Sorkin, que provocó un alu
-
vión posterior de series sobre periodistas. No es el propósito de este artículo estudiar el peso de la inuencia de
e Newsroom
en
sus sucesoras, sino tratar de identicar patrones, dentro del ámbito del periodismo televisivo, que faciliten la construcción de un
personaje arquetípico y recurrente en las series contemporáneas de este cariz.
La inclusión de
e Hour
,
que empezó a emitirse un año antes de la aparición de
e Newsroom
y que lógicamente escapó de
su posible inuencia, se debe a que se trata de una obra que cumple todos los requisitos de nuestra muestra y que, además, su
producción coincide, más o menos, con el espectro temporal determinado.
En cambio, descartamos propuestas como
El crac
(Joel Joan, 2014) y
e Curse
(Fielder y Safdie, 2023), por tratarse de la produc
-
ción de realities;
Last Week Tonight with John Oliver
(2014), por la ausencia de protagonismo coral y de trabajo colaborativo en la
redacción;
UnReal
(Shapiro y Noxon, 2015), un programa de citas;
e Producers
(Seo Soo-Min y Pyo Min-soo, 2015), por situar
su trama en un departamento de entretenimiento;
Incarnation of Jealousy
(Park Shin-woo y Lee Jung-heum, 2016), por priorizar
el romance frente al trabajo colaborativo de la redacción;
Embeds
(Danny Jelinek, 2017), porque sus personajes trabajan para
agencias de noticias;
Murphy Brown II
(Diane English, 2018), por tratarse de una secuela de la
sitcom
de la década de 1990;
Reboot
(Steven Levitan, 2022), porque narra el proceso de producción y rodaje de una
sitcom
;
Nolly
(Russell T. Davies, 2023), por cen
-
trarse en el desarrollo de una telenovela; y
Horario estelar
(Cohn y Duprat, 2023), porque prioriza la investigación de un crimen
frente a la rutina en la redacción; entre muchos títulos.
De entre todas las series periodísticas exploradas, nuestra búsqueda arrojó seis resultados que cumplían con la premisa estable
-
cida: cinco son dramedias si nos atenemos a la denición dada por Gómez Martínez y García García, según la cual la constituyen
aquellos formatos televisivos “de tratamiento realista que compaginan humor con drama sin que ninguno de los dos se fuera a
los extremos o predominara con claridad” (2010: 141), y la otra se adscribe al formato
sitcom
, que aboga por un tipo de comedia
“heredera de una tradición teatral cuyas huellas pueden rastrearse también en ciertos seriales radiofónicos de los años 30” (2010:
111), buscando la risa del espectador en la ridiculización de los personajes.
Descartamos también
Stay Tuned!
(Tadahisa Fujimura, 2017), una serie japonesa que consta de una sola temporada y entremez
-
cla la
sitcom
con el falso documental. A pesar de haber reporteros y un productor en la cadena televisiva, ni los presentadores ni
el director de noticias tienen suciente relevancia dramática para el análisis. Asimismo, los conictos dramáticos son de escasa
trascendencia como para efectuar una comparación con otras series.
2.2. Descripción de la muestra
e Hour
(Abi Morgan, 2011-2012), producida por la BBC, consta de dos temporadas de seis capítulos cada una;
e Newsroom
(Aaron Sorkin, 2012-2014), producida por HBO, consta de tres temporadas;
Argon
(Lee Yoon-jung, 2017), producida por Netix,
es una miniserie surcoreana compuesta por ocho capítulos;
e Morning Show
(Jay Carson, 2019- ), producida por Apple TV+,
consta de tres temporadas;
e Newsreader
(Michael Lucas, 2021- ) de producción australiana, está compuesta, por dos tempo
-
radas; y,
Great News
(Tracey Wigeld, 2018) es una
sitcom
que consta de dos temporadas.
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2.3. Metodología
No hay personaje sin conicto. El verdadero interés de un personaje dramático surge del nivel de dicultad de los conictos a
los que se enfrenta. Tal y como argumenta McKee, “el verdadero carácter se desvela a través de las opciones que elige cada ser
humano bajo presión: cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación y más adecuada resultará la elección que ha
-
gamos de la naturaleza esencial del personaje” (McKee, 2003: 132). En este sentido, varios estudios sobre el personaje dramático
arman que los aspectos que hay que tener en cuenta para el análisis y la evaluación radican en la evolución de su personalidad
a lo largo de la historia, lo que se corresponde con su dimensión psicológica. Así lo esgrimen Forster (1927), Seger (1993) Sán
-
chez-Escalonilla (2001), Galán Fajardo (2005), Sánchez Noriega (2006), Marks (2009), Truby (2009), Pérez Rufí (2016) y Gutiérrez
Delgado (2023), en sus respectivos estudios. Del mismo modo, Galán Fajardo y Pérez Rufí, también conceden importancia a la
construcción de un personaje dramático en base a sus dimensiones físicas y sociológicas.
No obstante, en atención a la homogeneidad que existe entre los autores sobre los aspectos psicológicos del personaje se atenderá
en el artículo al análisis y comparación de la dimensión psicológica con la intención de descubrir las similitudes en la construc
-
ción de su personalidad. Así, en cuanto a la dimensión psicológica de los personajes, se estudiarán tres aspectos: la personalidad,
el deseo y necesidad y el arco de transformación o evolución. No pretendemos elaborar una propuesta metodológica original
e innovadora, sino aplicar una serie de categorías ampliamente reconocidas entre los guionistas para el análisis del personaje.
1) La personalidad evita que el personaje “se convierta en un ser irreal” y, por tanto, necesita para construirse de la psicología
humana “que distingue dos principios integradores de la personalidad: temperamento y carácter” (Sánchez-Escalonilla, 2001:
276). El temperamento “es la dimensión innata y espontánea de la personalidad” (ídem) y no varía a lo largo de la vida de un
individuo, ya que si lo hiciera afectaría de tal modo a la personalidad que podría hablarse del nacimiento de una nueva persona.
Por otro lado, el carácter constituye “la marca que dejan en la personalidad los actos libres de un individuo y la educación reci
-
bida” (ídem). En cción, se suele trabajar sobre los tipos psicológicos aplicados a la realidad de Hipócrates y Jung. Para ambos,
el temperamento viene denido por la extroversión o la introversión de la persona, en función del grado de interrelación que el
individuo tenga con el entorno. Sin embargo, es en el carácter donde divergen las posturas. Para Hipócrates constituye el grado
de estabilidad o inestabilidad de una persona ante la fragilidad o la fortaleza que ejerza sobre el control de sus emociones o
sentimientos. De esta forma, habrá personas
sanguíneas
(extrovertidas-estables),
coléricas
(extrovertidas-inestables),
emáticas
(introvertidas-estables) y
melancólicas
(introvertidas-inestables). Para Jung, las personas forjan su carácter a partir de cuatro
modos de comportarse frente a un problema. El
reexivo
es aquel individuo que “muestra una habilidad especial para detectar
y solucionar un problema” (Sánchez-Escalonilla, 2001: 283); el
sensible
“se interesa más por las personas que sufren esos proble
-
mas antes que en su solución” (ídem); el
perceptivo
“es hábil con los conictos inmediatos... son individuos muy sensoriales, que
advierten antes los objetos que las personas”; y, nalmente, el
intuitivo
“es capaz de ver los problemas proyectados en el futuro y
buscan soluciones, pero pocas veces ofrecen una explicación racional... adelantan acontecimientos con una seguridad que des
-
concierta a los reexivos” (ídem). La combinación de los dos tipos de temperamento y los cuatro caracteres derivan según Jung
en ocho tipos psicológicos que sirven para denir a las personas y, por supuesto, a los personajes.
En este sentido, Galán Fajardo estima que “existen cuatro áreas de la psicología que denen el carácter interno de un personaje
y son las siguientes: el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de caracteres y la psicología anormal, indispensables para su
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comprensión” (2005: 272). De los cuatro aspectos nos interesa el referido a los tipos de caracteres, directamente relacionado con
Sánchez-Escalonilla.
Para Pérez Rufí, el aspecto psicológico depende de que un personaje sea plano o redondo, en función del grado de complejidad
que albergue su construcción dramática. Dene el personaje redondo como aquel que está “lleno de ambigüedad, dudas, es
inestable y contrastado”, mientras que el personaje plano “se construye en torno a una sola idea o cualidad y se identica con
facilidad, ya que permanece inalterable” (2016: 541). En su estudio sobre los aspectos de la novela, ya Forster fue el primero que
distinguió entre personajes planos y redondos. Expuso que los primeros se denen en base a una sola idea o cualidad, mientras
que los segundos tienen la capacidad de sorprender de una manera convincente, dado que traen consigo el carácter imprevisible
de la vida (1927: 48-55), Del mismo modo, Sánchez Noriega se acerca a estas mismas categorías siguiendo el ejemplo de Forster,
pero añadiendo que los rasgos del personaje plano “lo hacen comportarse de una manera previsible” (2006: 53). Por su parte,
Seger ahonda en la multidimensionalidad del personaje otorgándole tres características sobre las que construir su personalidad:
el modo de pensar, la capacidad para tomar decisiones y la vida emocional: “el personaje se construye cuando todo esto funciona
a la vez. Llega a la historia adoptando ciertas actitudes (modo de pensar), acciones (decisiones) y emociones (vida emocional); y
deja la historia habiendo cambiado en cada uno de estos niveles” (1993: 208).
2) El deseo “es lo que nuestro protagonista quiere en la historia, su objetivo particular... la fuerza impulsora” (Truby, 2009: 62).
La necesidad “es lo que el protagonista debe cubrir internamente a n de mejorar su vida” (2009: 58). Ambos constituyen los dos
factores que le permitirán alcanzar la meta. Por tanto, la debilidad es necesaria para que haya transformación. Marks lo denomi
-
na el
fatal aw
, que “distingue un aspecto del personaje que no solo dene su comportamiento, sino que, además, establece el
conicto interior que guiará la historia” (2009: 115).
3) El arco de transformación marca la evolución del personaje desde su conguración inicial hasta la aparición de su verdadera
personalidad, según criterios psicológicos y conducido por sus deseos y necesidades, que perlan su aprendizaje vital en la historia.
Esto sucede a partir de los obstáculos de la trama que, en algunos casos, moldean el carácter y, en ocasiones, también el tempera
-
mento, porque “todo cambio interior siempre se maniesta en la personalidad” (Sánchez-Escalonilla, 2001: 350). Por lo tanto, con
-
tar el desarrollo de un personaje “obliga a explorar los recovecos del alma humana [y, por lo tanto,]... a tender arcos de transforma
-
ción” (2001: 292). Los diferentes arcos de transformación se denen como
plano
, cuando ni la personalidad ni el pensamiento del
personaje evolucionan en la trama;
moderado
, cuando el personaje mantiene su temperamento y su carácter, pero se produce una
evolución en su forma de pensar;
radical
, cuando la “tendencia vital dominante cede su puesto preeminente en favor de otra” (2001:
293), es decir, cuando modica su carácter según Hipócrates o Jung, o ambos; y, nalmente,
circular
, cuando el personaje experi
-
menta una evolución
radical
, generalmente durante el segundo acto, para retornar a su personalidad inicial durante el tercer acto.
Por su parte, Seger trata el desarrollo del arco de transformación con distinta denominación, pero en esencia acercándose a la
denición anterior. Argumenta que todo arco de transformación se sostiene sobre dos posiciones, una
posición inicial
denida
por el modo de pensar, el modo de tomar decisiones y su vida emocional (que denen al personaje en el planteamiento de la
historia), y un proceso de evolución que puede determinarse por su transformación hacia dos posiciones excluyentes entre sí: la
posición moderada
,
a partir de la cual el personaje modica el plano emocional de su vida e, incluso, el modo de pensar, y la
po-
sición extrema
,
cuando el cambio también incluye la toma de decisiones, es decir, la acción. Como se ve, una clasicación similar
a los arcos moderado y radical de Sánchez-Escalonilla.
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Marks también enuncia la posibilidad de transformación de un personaje, abordando la cuestión como una triada de conictos
mutuamente dependientes, de modo que el conicto principal no puede resolverse sin que el personaje supere el conicto interior
que detiene su paso a la acción, y que antes de estos dos conictos haya resuelto el conicto de relación que lo mantiene paralizado
interiormente (2009: 165).
3. Resultados
3.1. La personalidad del personaje
3.1.1. The Hour
Tabla 1. Principales personajes de
e Hour
y ocupación profesional
Personaje
Ocupación
Freddie Lyon Reportero y presentador
Hector Madden
Presentador
Bel Rowley
Productora
Clarence FendleyDirector de noticias (T.1)
Randall BrownDirector de noticias (T.2)
Fuente: elaboración propia
Fendley está congurado con una personalidad enigmática y observadora. No habla más de lo necesario y se enfrenta a los propie
-
tarios de la cadena cuando estos le piden que la línea editorial dé más apoyo al gobierno. Además, el desvelamiento en el último
capítulo de que es un espía soviético le conere una personalidad, según Hipócrates, emática, y según Jung, intuitivo introvertido
ya que el verdadero propósito de su trabajo, además de gestionar las noticias de la cadena, es captar acólitos entre los ingleses que
suministren información a la URSS. Su doble juego se aboca al fracaso cuando sus intenciones son descubiertas por Lyon.
Por su parte, el nuevo jefe de noticias, Brown, presenta una personalidad segura de sí misma que no duda en tomar decisiones
difíciles cuando el panorama profesional o el personal, así lo requieren. Aunque estos juicios, dejan entrever una actitud pragmá
-
tica que evita poner en peligro el programa y su puesto ante la presión del gobierno. Eso sí, nalmente, evoluciona a una posición
más idealista asumiendo mayor compromiso con la profesión periodística. Así las cosas, Brown presenta una personalidad san
-
guínea y perceptiva extrovertida, según Hipócrates y Jung, respectivamente.
Por su parte, Rowley, es una productora aguerrida y sagaz que busca siempre informar al público siendo objetiva. En este senti
-
do, comparte ideales con Lyon de hacer un programa que informe de manera objetiva a los espectadores. Además, el triángulo
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amoroso que forma con Madden y su mujer, y la decisión nal que toma de dejar a un lado los intereses de su corazón, dejan
traslucir un carácter estable, aunque haya sucumbido a la tentación amorosa en algunos momentos. Por esta razón, se puede
armar que Rowley es alguien sanguínea y reexiva extrovertida.
Finalmente, los dos presentadores (Lyon y Madden) no pueden ser más antagónicos. Lyon, que también hace las veces de re
-
portero, es idealista, siempre a la búsqueda de la verdad y comprometido con la democracia y la importancia del periodismo de
informar sin tamizar la primicia, ni ser tendencioso en su exposición. Esta circunstancia le enfrenta constantemente con sus su
-
periores, menos con Rowley, que secunda su punto de vista. Su personalidad es la de alguien sanguíneo y reexivo extrovertido.
Madden, por su parte, es manipulable y no siente ningún aprecio por el periodismo; lo único que busca es satisfacer su ego y su
sed de fama. De hecho, ha sido nombrado presentador por su suegro, accionista de la cadena. Para él, la noticia ideal es aquella
cuya comunicación supone el menor compromiso posible. Esta actitud le hace perder los papeles en numerosas ocasiones; sobre
todo, cuando es presionado por Lyon y Rowley. Por tanto, la personalidad que mejor se adapta a su comportamiento es la colérica
y perceptiva extrovertida.
3.1.2. The Newsroom
Tabla 2. Principales personajes de
e Newsroom
y ocupación profesional
PersonajeOcupación
Will McAvoy
Presentador
Mckenzie McHale
Productora
Charlie SkinnerDirector de noticias de ACN
Fuente: elaboración propia
Skinner está denido por una personalidad romántica e idealista que le lleva a tomar una drástica decisión en el primer capítulo:
hacer un programa que se limite a relatar los hechos, sin estar inuidos por el sesgo ideológico de la noticia, “porque lo impor
-
tante en democracia es tener a un electorado bien informado” (1x01). Al mismo tiempo, debe proteger la integridad de la decisión
frente a la presión que ejerce la propiedad de la cadena, representada por Leona Lansing y su hijo Reese, de mentalidad mucho
más pragmática e interesada: su objetivo es cumplir con los números contables que exige su negocio. Su temperamento extrover
-
tido y el carácter estable convierten a Skinner en un personaje sanguíneo, según Hipócrates, y reexivo extrovertido, según Jung.
La idea del periodismo de McHale coincide con el nuevo espíritu que Skinner aspira trasladar al programa y, además, es quien mejor
puede lidiar con la personalidad egocéntrica y arrogante del presentador, puesto que tuvieron una relación amorosa en el pasado.
Como jefa de producción del informativo, su tarea principal es convencer a McAvoy para que adquiera el compromiso de presentar
un noticiario objetivo y veraz y, al mismo tiempo, evitar que piense en los niveles de audiencia. McHale presenta una personalidad,
según Hipócrates, de tipo sanguínea, y, en base a los tipos psicológicos de Jung, su comportamiento viene marcado por una persona
-
lidad sensible extrovertida, que le permite “mantenerse el a los valores que conoce” y no enamorarse “de quien no conviene” (1x01).
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Por su parte, McAvoy tiene una forma de ser arrolladora e impetuosa. Es impulsivo cuando afronta situaciones que escapan a su
control. Ante la audiencia es capaz de mantener un tono afable y amistoso, aunque momentos antes, fuera de antena, se haya
mostrado insolente o excesivamente efusivo. Su capacidad para amoldarse emocionalmente a lo que demanda cada situación
lo convierten en alguien sanguíneo. Para Jung, respondería a una psicología perceptiva extrovertida, ya que el personaje está
gobernado por una actitud cínica, realista y pragmática, que se debe a los índices de audiencia.
3.1.3. Argon
Tabla 3. Principales personajes de
Argon
y ocupación profesional
PersonajeOcupación
Kim Baek-jin
Presentador
Sin Cheol
Productor
Fuente: elaboración propia
En la serie no existe la gura del director de noticias, ya que el rol es desempeñado por el mismo presentador. Baek-jin es un
personaje retraído y paciente que arrastra una herida interior ocasionada por el fallecimiento de su mujer. Esta vivencia le ha
convertido en alguien emático e intuitivo introvertido. No obstante, su compromiso con la verdad es total y se enfrentará con los
propietarios de la cadena, desde su temperamento introvertido, para mantener la integridad de la información.
El productor Sin Cheol, el escudero de Baek-jin, pero mucho más beligerante en el trato con las personas, posee una personali
-
dad que le lleva a tomar decisiones drásticas e improvisadas con tal de ser el a su conciencia, incluso, si él mismo es el perjudi
-
cado. Estos rasgos lo convierten en alguien colérico y sensible extrovertido.
3.1.4. The Morning Show
Tabla 4. Principales personajes de
e Morning Show
y ocupación profesional
Personaje
Ocupación
Alex Levy
Presentadora
Bradley Jackson
Presentadora
Cory EllisonDirector de noticias de la UBA
Chip Black
Productor
Fuente: elaboración propia
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Levy posee una personalidad principalmente sanguínea y, según las tipologías de Jung, una personalidad perceptiva extraverti
-
da. Es simpática y disimula sus sentimientos de rechazo, se desenvuelve bien en círculos sociales y, en su actividad profesional,
no permite que sus emociones inuyan en el ejercicio de su labor. Así mantiene su puesto como presentadora del telediario
frente a las críticas que recibe su antiguo compañero Mitch. Queda condicionada por lo políticamente correcto, pero sabe ceder
y agradar para no dañar su reputación.
Por su parte, Jackson también cuenta con una forma de ser mayoritariamente sanguínea (aunque su impulsividad también pue
-
da relacionarse con la personalidad colérica), pero de comportamiento intuitivo extrovertido. Su espontaneidad y sinceridad
atraen a la audiencia, pues la consideran sinónimo de autenticidad. Este carácter la lleva a abanderar causas nobles e incluso a
ser políticamente incorrecta, lo cual propicia tensión inmediata con quienes no comparten su punto de vista.
Ellison cuenta con un temperamento principalmente sanguíneo, sumado a un carácter intuitivo extrovertido. A pesar de sus
intenciones de reformar la cadena, carece de proyectos: se guía por la intuición y es profundamente pragmático, dispuesto a
modicar sus planes si lo considera más útil para la cadena. Por un impulso contrata a Jackson, y a pesar de la incertidumbre de
cuanto pueda suceder, disfruta del día a día razonando poco. Por esta razón, su psicología no tiene el perl de la personalidad
perceptiva ya que no busca su propio benecio sino el de la cadena.
Como productor del equipo de noticias, Black es sanguíneo y reexivo extrovertido. Black razona y es ordenado, resuelve situa
-
ciones límite, aunque le desagrade la improvisación y la incertidumbre, y actúa como consejero de Levy cuando ella se deja llevar
por la emoción.
3.1.5. The Newsreader
Tabla 5. Principales personajes de
e Newsreader
y ocupación profesional
Personaje
Ocupación
Helen Norville
Presentadora
Dale Jennings
Presentador
Dennis Tibb
Productor
Lindsay CunninghamDirector de noticias
Fuente: elaboración propia
Si atendemos a Norville, posee una personalidad predominantemente sanguínea y es también reexiva extrovertida. Su
glamour
resulta atractivo para el equipo televisivo y para los espectadores, es capaz de comprometerse con proyectos arriesgados y no
transige ante la injusticia. No obstante, muestra inseguridad y duda en sus decisiones, tanto profesionales como en su relación
con los demás, lo cual le lleva a distanciarse y a romper vínculos afectivos.
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Jennings es emático y sensible introvertido. En su dicultad para establecer vínculos afectivos, desprende complejidad interior
y escrúpulos para compartir su intimidad, en tanto no se comprende ni tan siquiera él mismo. A pesar de su aparente racionali
-
dad y control de la situación, tal sensibilidad puede llevarle a manifestar irracionalidad en situaciones límite.
Por su parte, en Tibb predomina un modo de ser sanguíneo, según Hipócrates, y según Jung perceptivo extrovertido. Razona
poco, es pragmático y no actúa con audacia como productor, excusándose en las decisiones de Cunningham para rechazar noti
-
cias. Es más, se muestra como perezoso e incluso ignorante en algunas reuniones de la redacción.
Finalmente, Cunningham posee personalidad colérica, según Hipócrates, y perceptiva extrovertida, según Jung. A pesar de ser
un profesional respetado por su olfato para las noticias, el modo agresivo y displicente de tratar a los reporteros, así como sus
prejuicios raciales, le convierten en un personaje de difícil trato.
3.1.6 Great News
Tabla 6. Principales personajes de
Geat News
y ocupación profesional
Personaje
Ocupación
Katie Wendelson
Reportera
Greg Walsh
Productor
Chuck Pierce
Presentador
Portia Scott-Grith
Presentadora
Fuente: elaboración propia
Wendelson tiene una personalidad sanguínea y sensible extrovertida. Aunque sea insegura, es alegre, trabajadora y estable. Vive
muy pendiente de la opinión de su equipo, no acepta enamorarse de Walsh y cree estar infravalorada por las tareas que se le
encomiendan en la redacción.
Walsh es emático y reexivo extrovertido. Subrayando su origen británico, su intimidad es un misterio para sus compañeros de
equipo. Puede ser antipático para comunicarse con sus presentadores y reporteros.
El veterano presentador Pierce ostenta un comportamiento colérico y perceptivo extrovertido. Obsesionado con su popularidad,
ha transigido a lo largo de toda su carrera para mantener su puesto de presentador. Su soberbia genera rechazo en el equipo, así
como sus reticencias a nuevas ideas y modos de hacer.
Portia, por su parte, es de personalidad sanguínea y perceptiva extrovertida. Es una mujer joven, moderna y feminista, pero,
como Pierce, igualmente pragmática, realista y carente de ideales. Sin embargo, su personalidad sanguínea, también a diferencia
de Pierce, le hace ser aceptada en la redacción.
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3.2. Deseos, necesidades y arco de transformación
e Hour
plantea, desde el monólogo inicial de Lyon, una apuesta por las noticias objetivas como esencia del periodismo de cali
-
dad. La información veraz lo es todo. En este sentido, el personaje de Fendley (director de noticias en la primera temporada), no
presenta ninguna necesidad, más allá de impedir ser descubierto en su papel de inltrado, pero tiene el deseo de captar acólitos
que adopten una actitud favorable a los ideales comunistas de la URSS. Fendley se mantiene estable dentro de los perles psico
-
lógicos a los que corresponde su comportamiento y no sufre evolución alguna, por lo que posee un arco de transformación plano.
Brown sí tiene una necesidad: no se atreve a quebrantar las normas estipuladas por el gobierno acerca del funcionamiento del
programa de noticias, aunque, nalmente, cuajará en él el deseo de contar la verdad caiga quien caiga. Se mantiene sanguíneo
en cuanto al aspecto hipocrático de su perl psicológico, pero experimenta evolución según Jung, ya que su obediencia sumisa a
las órdenes gubernamentales para no emitir en el programa material sensible hacia los representantes del poder ejecutivo, evo
-
luciona a un personaje reexivo extrovertido que buscará la emisión de la verdad por comprometida que resulte para el poder.
Además, el mismo proceso evolutivo sigue en la trama personal que consiste en la búsqueda de su hija desaparecida.
Rowley, como productora del programa y principal apoyo de Lyon en su cruzada idealista, tiene una necesidad en el plano
personal: vivir con Madden, de quien se ha enamorado, sabiendo, además, la dicultad de convivir con un hombre casado. En
el ámbito profesional, su deseo se plasma en la ambición por trasmitir noticias honestas alejadas de la subjetividad. Desde el
principio hasta el nal de la serie maniesta una personalidad sanguínea y reexiva extrovertida que la mantiene con los pies en
el suelo, a la vez que no duda del servicio que el programa de televisión debe ofrecer a los ciudadanos de una democracia. Por
tanto, su arco de transformación es plano.
Finalmente, los perles psicológicos de los dos presentadores sufren unos arcos de transformación muy dispares. Por un lado, la
necesidad de Lyon cobra forma en su comportamiento temerario en la búsqueda de la verdad, que le hace poner su vida en riesgo
la mayor parte de las veces. Conducido por su idealismo, su deseo coincide con el de Rowley: comunicar las noticias a la sociedad
de manera objetiva. Él mantiene su forma de ser ja durante toda la serie, por lo que su personalidad no experimenta ninguna
evolución, aunque se haya visto puesta a prueba constantemente. Su arco de transformación es plano.
Madden tiene varias necesidades que lo paralizan: es un mujeriego empedernido y su compromiso con la noticia está muy aleja
-
do de la verdad, ya que su propósito principal es aspirar a mantener su nivel de vida, lo cual repercute en una vida pragmática. El
deseo se instaurará en su cabeza, nalmente, cuando a mitad de la segunda temporada asuma un compromiso con la profesión
periodística al nivel de Lyon y Rowley, desestimando todo aquello que le ha mantenido en la tibieza moral. Así, él sí tiene un arco
de transformación que le permite evolucionar psicológicamente, cuando adquiere un compromiso con el programa y se decide a
luchar por emitir la verdad. Su arco de transformación es radical, según tanto Hipócrates como Jung, evolucionando de colérico
a sanguíneo y de perceptivo extrovertido a reexivo extrovertido, respectivamente.
En
e Newsroom
, ni el personaje de Skinner ni el de McHale presentan una necesidad al inicio de la historia. Aunque sí presen
-
tan un deseo: contar los hechos tal y como suceden. Sin embargo, McAvoy presenta una necesidad o debilidad: un carácter dés
-
pota y altanero, con el que trata a quienes se relacionan con él, y una falta de compromiso con la realidad que le lleva a tratar no
-
ticias sin verdadero interés para no lastrar su popularidad. Tras conocer la nueva directriz de Skinner, asumirá su deseo, aunque
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a regañadientes. A partir de entonces, las presiones y conictos se sucederán procedentes de fuerzas externas; principalmente,
desde la cúpula directiva de la cadena.
Skinner, en cambio, no evoluciona según Hipócrates: continúa siendo sanguíneo. Bien es cierto que presenta algún brote colé
-
rico porque su actitud idealista y cabal de la primera temporada se doblega, por momentos, durante la tercera, cuando las redes
sociales amenazan con sustituir la labor del periodista clásico. Sin embargo, según Jung, el personaje se convierte en alguien
perceptivo extrovertido, al adoptar una mentalidad más pragmática y materialista con el objetivo de salvar el canal de televisión.
Como resultado, su arco de transformación es radical según Jung (aunque el enfoque que adopte la serie sobre este cambio sea
más bien cómico).
En McHale, la sucesión de obstáculos y peripecias a las que se enfrenta durante la serie no provocan ninguna evolución en su
personalidad. Ni en la clasicación de Hipócrates, ni en Jung. Por lo tanto, su arco de transformación es plano.
Sin embargo, McAvoy mantiene el tipo psicológico sanguíneo, convirtiéndose, eso sí, en un líder más moderado y equilibrado
que al inicio de la serie. En los parámetros de Jung, desarrolla un cambio de perceptivo extrovertido a reexivo, ya que se convier
-
te en una persona de principios rectos que acepta, nalmente, el reto que le plantea Skinner y lo asume con todas sus consecuen
-
cias. De esta manera, su arco de transformación es radical, según Jung.
En
Argon
, el presentador Baek-jin presenta una necesidad reejada en la falta de atención que sufre su hija debido a su compro
-
miso profesional y que origina, poco a poco, un mayor distanciamiento entre ambos. La dicultad de conciliar la faceta profesio
-
nal y la personal suponen su debilidad, descrita desde el primer capítulo. El deseo surgirá de los sucesivos encontronazos que
tiene con su hija, a partir de los cuales caerá en la cuenta de que no puede sacricar el amor a su hija por una exclusiva dedicación
profesional. Experimenta una pequeña transformación por llevar su idealismo al límite cuando antepone el deber periodístico
a su propia reputación, porque se ve obligado, en conciencia, a contar una noticia que evidencia su falta de profesionalidad,
acontecida el mismo día que falleció su mujer. Circunstancia que para él no atenúa su responsabilidad indirecta en el caso (esto
remarca la enorme talla moral del personaje). Por esta razón su arco de transformación es moderado: descubre el compromiso
paterno que tiene con su hija y se acerca a ella.
El caso de Sin Chael es similar al del presentador, ya que presenta una necesidad por la cual somete toda su vida personal a la
profesional. Hasta que no se enamore de una redactora, no aparecerá el deseo y su mentalidad comenzará a cambiar. Evoluciona
a sanguíneo y a intuitivo extrovertido, y equilibra, de esta forma, las facetas personal y profesional gracias al amor.
Si observamos a los personajes de
e Morning Show
, percibimos que Levy desea mantener su trabajo como presentadora del
programa, para lo cual está dispuesta a descargar sobre Mitch toda la culpabilidad sobre los abusos sexuales, así como fomentar
la contratación de Jackson si eso propicia un incremento en las audiencias. Teme perder su empleo y su reputación; de este modo,
su conicto versa en torno a si será o no capaz de vencer ese miedo, si podrá ser ella misma, decir la verdad y apartarse de lo
políticamente correcto, o continuar disimulando. Experimenta una transformación moderada, aunque con diferentes interpre
-
taciones: adquiere conciencia de su falta de ejemplaridad mientras presentaba el programa con Mitch, asume su participación
en el encubrimiento de los abusos, la supercialidad en el tratamiento de las noticias y el dolor causado a su familia. Eso propicia
que, al nal de la primera temporada, colabore con Jackson para denunciar a Fred (el propietario de la cadena). Sin embargo,
hay en ella una permanente dualidad entre si actúa por un n desinteresado o por el deseo oculto de no dañar su reputación. De
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nuevo, en la segunda temporada persiste la preocupación por su reputación (el libro de Maggie), no salva su conicto familiar ni
naliza su relación con Mitch.
Jackson desea transformar a mejor la sociedad a través del ejercicio del periodismo. Por tanto, a priori no desea trabajar para
un prestigioso medio de comunicación. Valora su contratación para
e Morning Show
en la medida en que pueda tener mayor
alcance para denunciar problemas sociales. Es el personaje más idealista. Su conicto dramático nace del encuentro entre su
idealismo y el pragmatismo del programa: aunque quiera sincerarse y tratar temas políticamente incorrectos, continuamente
debe decidir si ceder o no ante las exigencias de producción. En ella sí apreciamos una transformación radical en su carácter.
Su inicial comportamiento impetuoso queda moderado para ajustarse a los cánones exigidos por el periodismo televisivo, pero
además pierde su quijotismo inicial para abrazar el pragmatismo (al nal de la segunda temporada). En este sentido, argumenta
delidad a la cadena y sentido de responsabilidad para que el programa continúe emitiéndose, pero pierde la frescura y espon
-
taneidad inicial que la caracterizaba.
En cuanto a Ellison, su deseo consiste en recuperar la reputación que ha perdido la UBA tras el escándalo sexual de Mitch.
Como director de noticias, se halla a medio camino entre la redacción y Fred. Desea traer nuevos aires a la redacción y evitar
errores del pasado, de tal modo que su conicto dramático versa entre tomar partido por lo políticamente incorrecto y el nuevo
enfoque (encarnado en Jackson) o el pragmatismo, el silencio y el temor a un cambio de paradigma (encarnado en Levy y Fred).
Experimenta una transformación moderada, pues no se da tanto en el aspecto profesional como en el personal. Continúa el a
su personalidad, pero a su inicial comportamiento independiente se superpone su dependencia y enamoramiento de Jackson.
Finalmente, el conicto de Black nace del debate entre producir contenido fresco y políticamente incorrecto o continuar apos
-
tando por los reportajes inocuos y superciales del pasado. En la misma línea, duda entre confesar cuanto sabe de los presuntos
abusos sexuales o guardar silencio para proteger a la cadena. Padece una transformación muy moderada en la primera tempo
-
rada, al decidir sumarse a la denuncia de los abusos. No obstante, su presencia queda desdibujada en la segunda temporada.
Los conictos dramáticos en
e Morning Show,
de este modo, parten de una situación previa de malas praxis periodístico-labo
-
rales. Ante esa situación, los personajes se debaten entre explorar a fondo cuanto ha sucedido (lo cual conlleva en algún caso el
reconocimiento de la propia culpabilidad) o mantener silencio y producir desde la redacción los mismos contenidos de infoen
-
tretenimiento supercial.
En referencia a
e Newsreader
, Norville desea readquirir su prestigio como presentadora, además de alcanzar inuencia en las
decisiones de producción. Como consecuencia de un descenso profesional por motivos afectivos y de salud, aspira a resurgir
como una inuyente presentadora. La pérdida de afecto y de autoestima son los problemas que debe resolver. El conicto nace
a raíz de las tensiones profesionales con Geo y Cunningham (ceder o no ceder a sus condiciones laborales) y de la tensión ro
-
mántica con Jennings (apoyarse o no apoyarse en él). Ella padece una transformación circular. Su temperamento inicialmente
sanguíneo adquiere un tono melancólico a causa de su conicto, para posteriormente volver a ser sanguíneo. El espectador la
presupone como una periodista talentosa e independiente, pero caída en desgracia a causa de la soledad y la inseguridad. Con
-
forme avanzan los capítulos, precisamente recupera la conanza en sí misma y la seguridad no solo para presentar las noticias,
sino para dirigir un equipo de personas en búsqueda de la exclusiva. Según Jung, pierde la reexividad para ser sensible y más
tarde convertirse otra vez en reexiva.
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Jennings desea principalmente reconocimiento profesional, pero no a nivel global, sino femenino, encarnado en Norville. Jen
-
nings desea la admiración de Norville, y su conicto se deriva de la tensión romántica entre los dos. Su ascenso y descenso en el
ejercicio de la profesión, sus logros y sus inseguridades, van ligados al mayor o menor reconocimiento de Norville. Experimenta
una transformación radical al revertir, poco a poco, su condición introvertida emática en una personalidad más sanguínea. En
el aspecto profesional, supera su timidez para abanderar proyectos y dar las noticias desde el lugar de los hechos. Pero, princi
-
palmente, muta en el aspecto afectivo: en su relación romántica con Norville no se entregaba plenamente por no conarle sus
secretos más íntimos. Obligado por las circunstancias (la revelación de su escarceo homosexual), conesa su compleja situación
personal y comparte sus sentimientos.
Cunningham no presenta necesidad alguna más allá de mantener el prestigio de la sección de noticias de la cadena, así como
Tibb en su rol como productor. En sucesivas ocasiones, ambos aparecen en un mismo plano de cámara, señal de su alineación
en la manera de dirigir la sección de noticias, como demuestra la conversación nal con Jennings para comunicarle (de un modo
utilitarista) que presentará las noticias en sustitución de Geo. Ellos permanecen como personajes planos, aunque Tibb comien
-
za a apreciar a Noele desde que ella adquiere conocimientos deportivos.
Finalmente, debemos tener presente en
Great News
su formato de
sitcom
. Por causa de su inseguridad, Wendelson tiene el deseo
de ser reconocida y valorada profesionalmente. Su necesidad está ligada a la autoestima y cómo es percibida por los otros. De
allí que su propósito consista en destapar una exclusiva y crecer en la redacción. En cuanto a Walsh, su conicto está ligado a su
enamoramiento de Wendelson. Como productor, no desea una relación para que no interera en el trabajo profesional. Ambos
padecen una transformación moderada. No mutan su temperamento ni su carácter, pero Walsh aprende a comunicarse, dialoga
con Wendelson y no se muestra tan rígido en la profesión; Wendelson gana en autoestima independientemente de la opinión de
su madre, de Walsh y sus compañeros.
Pierce, como presentador, siente la necesidad mantener su popularidad entre el público. Tiene una transformación radical, al
pasar de colérico a sanguíneo y de perceptivo extrovertido a intuitivo extrovertido: el cobarde pragmático se convierte en idea
-
lista. En cuanto a Portia, cuenta con el respaldo del público y de la redacción, pero desea el reconocimiento de un presentador
veterano como Pierce. Ella es un personaje plano.
4. Discusión y conclusiones
En primer lugar, parece ser un lugar común que quien ejerce el rol de presentador debe contar con un temperamento extrover
-
tido, considerado como imprescindible y dramáticamente necesario para que los guionistas perlen guras carismáticas. Solo
existen dos casos de dramedias en que el personaje es elaborado desde el temperamento introvertido. Se tratan de Baek-jin (
Ar-
gon
) y Jennings (
e Newsreader
).
En ambos casos, se da la circunstancia de que poseen un conicto interior que surge de un suceso ocurrido en el pasado remoto
del personaje, que le ha dejado huella y con el que todavía está lidiando. En el caso de Baek-jin, la muerte de su mujer, y, en el
caso de Jennings, un encuentro homosexual, que mantiene oculto y le genera controversia interna, hasta el punto de que le impi
-
de desenvolverse con naturalidad con los otros personajes. En los demás presentadores, aunque presentan conictos interiores
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surgidos durante el desarrollo de sus tramas, no suponen hechos traumáticos para el personaje y sí defectos contra los que deben
luchar.
Tabla 7. Temperamento, carácter y arco de transformación de los presentadores y reporteros
Presentadores y reporteros
SeriePersonajeHipócrates(Jung)
Arco de transformación
e Hour
Freddie Lyon
(reportero y
presentador)
Sanguíneo
Reexivo
extrovertido
Plano
Hector Madden
(presentador)
Colérico
Perceptivo
extrovertido
Transformación radical
Evoluciona a sanguíneo y a
reexivo extrovertido
e Newsroom
Will McAvoy
Sanguíneo
Perceptivo
extrovertido
Transformación radical
Evoluciona a reexivo
Argon
Kim Baek-jin
Flemático
Intuitivo
introvertido
Plano
e Morning
Show
Alex Levy
Sanguíneo
Perceptivo
extrovertido
Transformación radical.
Evoluciona a reexiva
Bradley Jackson
Sanguíneo
Intuitivo
extrovertido
Transformación radical
Evoluciona a perceptiva
e Newsreader
Helen Norville
Sanguíneo
Reexivo
extrovertido
Circular
Dale Jennings
Flemático
Sensible
introvertido
Transformación radical
Evoluciona a Sanguíneo
Evoluciona a reexivo
extrovertido
Great News
Katie
Sanguíneo
Sensible
extravertido
Moderada
ChuckColérico
Perceptivo
extravertido
Transformación radical
Evoluciona a Sanguíneo
Evoluciona a intuitivo
extrovertido
PortiaSanguíneo
Perceptivo
extravertido
Plano
Fuente: elaboración propia
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La construcción dramática de personajes periodistas televisivos en series de cción (2012-2024): perles psicológicos...
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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En cuanto a los productores, en todos ellos domina un temperamento extrovertido propio de alguien que debe saber organizar el
trabajo en equipo bajo unas circunstancias de presión muy fuertes, siempre acuciados por el tiempo. La excepción es
Great News
,
cuyo humor se deriva, precisamente, de la condición emática del productor, Walsh.
Tabla 8. Temperamento, carácter y arco de transformación de los productores
Productores
SeriePersonaje
(Hipócrates)
(Jung)
Arco de transformación
e Hour
Bel Rowley
Sanguínea
Reexiva
extrovertida
Plano
e Newsroom
McKenzie
McHale
Sanguínea
Sensible
extrovertida
Plano
Argon
Sin Chael
Colérico
Sensible
extrovertido
Transformación radical
Evoluciona a sanguíneo y a
intuitivo
e Morning
Show
Chip Black
Sanguíneo
Reexivo
extrovertido
Plano
e Newsreader
Dennis Tibb
Sanguíneo
Reexivo
extrovertido
Plano
Great News
Greg
Flemático
Reexivo
extravertido
Moderada
Fuente: elaboración propia
En el caso de los directores se puede armar que también gobierna un temperamento extrovertido unido a su capacidad de diri
-
gir, salvo en el caso de Fendley cuyo doble juego le lleva a ser cauto y a no poder desvelar sus verdaderas intenciones.
Tabla 9. Temperamento, carácter y arco de transformación de los directores de noticias
Directores de noticias
SeriePersonaje
(Hipócrates)
(Jung)
Arco de transformación
e Hour
Clarence Fendley
Flemático
Intuitivo
introvertido
Plano
Randall Brown
Sanguíneo
Perceptivo
extrovertido
Transformación radical
Evoluciona a reexivo
extrovertido
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nº 42, pp. 233-254
enero-junio de 2026
José Gabriel Lorenzo López y Pablo Úrbez Fernández
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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e Newsroom
Charlie Skinner
Sanguíneo
Reexivo
extrovertido
Transformación radical
Evoluciona a perceptivo
e Morning Show
Cory Ellison
Sanguíneo
Intuitivo
extrovertido
Moderado
e Newsreader
Lindsay
Cunningham
Colérico
Perceptivo
extrovertido
Plano
Fuente: elaboración propia
En el análisis del carácter, resulta mucho más común encontrar a personajes estables, según Hipócrates, inspirados por el proto
-
tipo de héroe que luchará por una información objetiva, donde predominen los hechos sin sesgos. Aunque a Jackson, McAvoy y
Madden les cueste mantener esa línea, ya que se esfuerzan en dominar sus impulsos coléricos. Deben lidiar constantemente con
una zozobra vital en conicto con la faceta profesional.
Sobre los productores, también predomina el carácter estable, salvo en el caso de Chael que presenta, desde el inicio, cierta ines
-
tabilidad, por tratarse de alguien impulsivo que no sabe guardar los modales con independencia de con quien esté hablando.
Sucede algo similar en el caso de los directores, predomina el carácter estable, menos en Cunningham, cuyo comportamiento
irascible con todo el mundo de la redacción en
e Newsreader
, en muchas ocasiones rayando el maltrato, lo convierten en al
-
guien insoportable para sus compañeros.
No existe, sin embargo, un modelo a seguir si se analizan los personajes según los tipos psicológicos de Jung, ya que el carácter
que dene a directores, productores y presentadores varía según la serie y los conictos desarrollados, sin que puedan estable
-
cerse patrones comunes. En este sentido, puede concluirse que lo verdaderamente importante para crear un personaje atractivo
es hacerlo estable, por encima de crear un modelo común en la manera de enfrentarse a los problemas y que, por lo tanto, los
guionistas no consideran necesario establecer un patrón idóneo.
Sobre la dualidad deseo-necesidad, que lleva a superar un defecto para conseguir una meta, se puede concluir que la mayor
parte de los personajes, independientemente de su rol, presentan el deseo de llevar a cabo noticiarios honrados, comprometidos
con la verdad. El cinismo y el pragmatismo quedan fuera de la nalidad de los protagonistas o, como sucede en algunos casos, se
trata de un defecto que debe ser superado para que el personaje alcance su verdadera personalidad. En este sentido, tan solo los
directores de noticias Fendley y Cunningham; los productores Sin Chael y Walsh; y los presentadores Levy, Wendelson, Jennings
y Norville se desmarcan del criterio común. No obstante, entre los defectos abundan una retahíla de necesidades muy variada
que impiden obtener una medida común. Entre los vicios se pueden encontrar: la falta de valor, la temeridad, la mala educación,
la excesiva dedicación al trabajo, el pragmatismo, la falta de autoestima y el deseo de agradar a los espectadores.
Respecto a la evolución de los personajes a partir del desarrollo del arco de transformación, en el caso de los directores de noti
-
cias sí puede armarse una tendencia a no modicar su personalidad. Los únicos personajes que se salen de este molde son los
de Skinner y Brown, pero por razones muy diferentes. En el caso de Skinner, sufre una evolución radical según los caracteres de
Jung, pero lo hace en un plano cómico que poco tiene que ver con el drama serio. Sin embargo, el caso de Brown tiene lugar en
un plano serio cuando se alinea con el compromiso por transmitir la verdad.
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En cuanto a los productores, también predomina el arco de transformación plano, bien porque resulten personajes secundarios
en la trama, como Tibb y Black, o bien porque, aun siendo protagonistas como McHale y Rowley, los obstáculos a los que se en
-
frentan rearmen todavía más sus ideas iniciales. En el fondo, se trata de personajes exentos de conictos interiores y su papel
queda subordinado al de los presentadores para quienes trabajan, a quienes facilitan su misión (caso de Rowley, McHale y Black)
o la dicultan (caso de Tibb). Solo Chael sufre una transformación radical, además, según ambos parámetros de Hipócrates y
Jung. Alcanza así un equilibro vital más estable.
En el caso de los presentadores, existe más variedad produciéndose un fenómeno recurrente en cuanto a la transformación radi
-
cal de su personalidad. Madden, Levy, Jackson, Pierce y McAvoy son personajes que evolucionan hacia periodistas más compro
-
metidos con los valores del periodismo libre, propio de una democracia, salvo en el caso de Jackson, que acaba convirtiéndose en
alguien más pragmática, ya que pierde el idealismo inicial y se dedica seguir las órdenes de quienes mandan. Además, también
podría armarse que Norville experimenta un arco circular, porque se dedica a seguir la serie siendo un personaje ejemplar, tal y
como era al inicio, ya que a pesar de haber sufrido baches en su personalidad durante el relato, nalmente los supera y recupera
su forma de ser primigenia. Únicamente, Lyon y Baek-jin no evolucionan, pero por distintos motivos. Lyon mantiene incólume su
personalidad a pesar de los obstáculos a los que debe enfrentarse su idealismo, en su lucha por alcanzar la ética de la noticia. Por
su parte, podría decirse que Baek-jin fracasa, al no ser capaz de superar la herida que arrastra por el fallecimiento de su mujer. Al
nal, su idealismo es denostado porque no ha conseguido imponerlo sobre las directrices de la cadena.
5. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Charles E. Arthur a quien agradecemos su trabajo.
6. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoJosé Gabriel Lorenzo López y Pablo
Úrbez
Fernández
Metodología
José Gabriel Lorenzo López y Pablo
Úrbez
Fernández
Recogida y análisis de datosJosé Gabriel Lorenzo López y Pablo
Úrbez
Fernández
Discusión y conclusionesJosé Gabriel Lorenzo López y Pablo
Úrbez
Fernández
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesJosé Gabriel Lorenzo López y Pablo
Úrbez
Fernández
7. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
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nº 42, pp. 233-254
enero-junio de 2026
José Gabriel Lorenzo López y Pablo Úrbez Fernández
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