Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de
PlayZ de RTVE
Evolution of Spanish Transmedia Teen Series: The Case of RTVE’s PlayZ
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
| 307
enero-junio de 2026
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Valenzuela-Monreal, S.; Lozano Delmar, J. y Araque-Padilla, R. A. (2026). Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de
PlayZ de RTVE.
Doxa Comunicación
, 42, pp. 307-338.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n42a2752
Sara Valenzuela-Monreal.
Ayudante de Investigación en el Departamento de Comunicación y Educación de la Univer
-
sidad Loyola Andalucía, donde ha impartido las asignaturas Lenguaje Audiovisual y Guion en los grados de Comuni
-
cación Audiovisual y Artes Escénicas y Cinematográcas. Es beneciaria de un Contrato de Formación de Profesorado
Universitario (FPU). Es doctoranda del Programa de Desarrollo Inclusivo y Sostenible de la misma Universidad. For
-
ma parte de los grupos de investigación
Marketing for Society
y
LIGAINCOM. Liga de Investigación en Comunicación y
Cultura. Género(S), Narrativa, Ideología y Estudios Visuales
(SEJ694). Tiene un Máster Ocial en Cine y Televisión en
la Universidad Carlos III de Madrid y se graduó en Comunicación (con mención en Medios de Comunicación) en la
Universidad Loyola Andalucía. En su investigación, trata de conectar áreas relacionadas con el Desarrollo Inclusivo y
Sostenible con la Comunicación, especialmente con Narrativa Audiovisual y series juveniles.
Universidad Loyola Andalucía, España
[email protected]
ORCID:
0000-0003-0282-8699
Javier Lozano Delmar.
Doctor en Comunicación por la Universidad de Sevilla y Profesor Titular en la Universidad
Loyola Andalucía, donde imparte las asignaturas de Narrativa y estética audiovisual y Tecnología de la Comunicación
en los grados de la Facultad de Comunicación y Artes. Su actividad investigadora está enmarcada en el campo de la na
-
rrativa audiovisual y sus trabajos se dedican principalmente al estudio de las series de televisión, las audiencias activas,
el fandom, la narración transmedia en cine y televisión y la alfabetización mediática. Ha participado en varios proyectos
europeos con las líneas temáticas de la desinformación y la educación. Es uno de los miembros del grupo de investiga
-
ción Liga de Investigación en Comunicación y Cultura. Género(S), Narrativa, Ideología y Estudios Visuales, desde donde
participa en actividades de transferencia a la sociedad y coloquios sobre series de televisión.
Universidad Loyola Andalucía, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-0974-1118
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
308 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Rafael A. Araque-Padilla.
Profesor titular de Marketing en la Universidad Loyola Andalucía. Doctor por la Universidad
de Córdoba, Máster en Dirección de Marketing y Gestión Comercial por ESIC. Forma parte del grupo de investigación
Marketing for Society
de la Universidad Loyola Andalucía y ha sido coordinador del Programa de Doctorado en Desarro
-
llo Inclusivo y Sostenible de dicha universidad durante siete años. Su investigación se enfoca en áreas como el Macro
-
marketing, el Marketing social, el Marketing crítico o el Consumo responsable y transformador. Abarca temáticas como:
los sistemas de marketing alimentarios y su impacto sobre la calidad de vida en la alimentación de los niños, los países
empobrecidos o el medioambiente; el marketing social al servicio de la Educación para el Desarrollo; o la inclusión de
consumidores vulnerables a través de los sistemas de marketing y sus agentes catalizadores, trabajando con refugia
-
dos, barrios marginados o países empobrecidos. Cuenta con publicaciones en revistas como el
Journal of Consumer
Aairs
, I
nternational Review on Public and Nonprot Marketing
,
International Journal of Nonprot and Voluntary Sector
Marketing
,
Safety Science
,
Nutrients
,
Health Communication
,
Environmental Management
, o
Applied Soft Computing
.
Participa en proyectos de Cooperación al Desarrollo nanciados por diferentes instituciones públicas.
Universidad Loyola Andalucía, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-3729-9240
Recibido: 26/07/2024 - Aceptado: 24/10/2024 - En edición: 29/11/2024 - Publicado: 01/01/2026
Received: 26/07/2024 - Accepted: 24/10/2024 - Early access: 29/11/2024 - Published: 01/01/2026
Resumen:
En los últimos años se está produciendo un cambio en las formas de
consumo de las series debido, especialmente, a una audiencia joven
que dedica gran parte de su tiempo al uso de las redes sociales y al vi
-
sionado de contenidos audiovisuales, pero que no se siente represen
-
tada en los productos tradicionales. En este contexto, la televisión pú
-
blica española (RTVE) ha manifestado un fuerte compromiso con los
más jóvenes, así como su interés por buscar en las narrativas digitales
la solución para atraer a este segmento. Este artículo nace con el obje
-
tivo de estudiar la estrategia transmedia de las series de PlayZ –canal
digital de contenido joven de RTVE– para analizar si la televisión pú
-
blica está respondiendo a la adaptación en formato y contenido que
demanda esta audiencia. Entre los principales resultados del estudio
cabe destacar la idoneidad de los medios y formatos empleados por
la plataforma, así como de la integración de
inuencers
en el equipo
artístico. Sin embargo, PlayZ, no ha apostado por acciones que fomen
-
ten el contenido generado por el usuario. Además, se puede apreciar
una evolución en la plataforma, donde se ha priorizado su vocación de
servicio público en sus series y su estrategia transmedia.
Palabras clave:
Series de televisión; transmedia; jóvenes; televisión pública; narrativas
digitales.
Abstract:
In recent years, the ways in which series are consumed have changed,
mainly because young audiences dedicate a large part of their time to
the use of social networks and to the viewing of audiovisual content
but do not feel represented in traditional products. In this context,
Spanish public television (RTVE) has shown a strong commitment
to young people and an interest in seeking solutions to attract this
segment in digital narratives. is article aims to examine the
transmedia strategy of the PlayZ series –RTVE’s digital channel of
young content– to determine whether public television responds to
adaptations in the format and content that this audience demands.
e main results of the study include the suitability of the media and
formats used by the platform, as well as the integration of inuencers
in the artistic team. However, PlayZ has not opted for actions that
promote user-generated content. Additionally, the platform has
evolved, as its vocation of public service has been prioritized in its
series and its transmedia strategy.
Keywords:
TV series; young people; transmedia narratives; public television;
digital narratives.
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 309
1. Introducción
1.1. Entretenimiento audiovisual digital y jóvenes
Uno de los grandes beneciarios del cambio en el comportamiento del consumidor durante la pandemia de COVID-19 fueron
los servicios de OTT (
over-the-top
) (PwC, 2023). De hecho, en España, el consumo de los contenidos audiovisuales es una de
las acciones más realizadas por españoles con las tecnologías digitales (Fundación Telefónica, 2023). En esta línea, una de las
principales tendencias destacadas es el auge del consumo de contenidos digitales a través de plataformas, en detrimento del
consumo de televisión lineal tradicional. De hecho, el consumo televisivo tradicional ha disminuido en todas las franjas de edad,
especialmente en jóvenes (11% respecto al 2022) y en adultos de 25 a 44 (12% respecto al 2022) (Barlovento Comunicación, 2023).
Simultáneamente, un 73,4% de los usuarios de internet en España han utilizado televisiones conectadas para consumir conteni
-
do online (Fundación Telefónica, 2023).
Esto es especialmente interesante para los jóvenes españoles, para los que ver la televisión o series en plataformas es la segunda
actividad de ocio que más realizan (INJUVE, 2021). De hecho, el 56,4% de los jóvenes de entre 15 y 19 años están suscritos a una
plataforma de contenido audiovisual, porcentaje que correspondía al 52% en 2019 (Ministerio de Cultura, 2019; 2022) y el 89,6%
ve contenido multimedia online, dato superior al resto de franjas de edad (Fundación Telefónica, 2023). Las plataformas digitales
de ocio “se han constituido en referentes identitarios de la juventud” (INJUVE, 2021:165).
En este contexto, las cadenas y plataformas están haciendo un esfuerzo para adaptarse al público joven (Azurmendi, 2018), entre
otras, a través de las series juveniles, que han experimentado un auge en España en los últimos años (Gil-Quintana y Gil-Tevar,
2020). Estas series se caracterizan porque cuentan la historia de un adolescente o un grupo de adolescentes durante su época
de instituto y tienen un fuerte corte dramático que, en los últimos años, está experimentando una hibridación a otros géneros
(Masanet y Fedele, 2019). Otro rasgo relevante de las series juveniles es su naturaleza transmedia (Schanke, 2019), que permite
“desarrollar los personajes de forma alternativa” y la inmersión del público en la historia, empleando el transmedia como “co
-
nector entre los relatos y su difusión sobre las audiencias jóvenes […] La forma de contar las historias cambia y se acondiciona
al presente” (Mateos-Pérez, 2021:154).
En esta línea, son varios los autores que replantean el concepto de “televisión” a pantallas y formatos muy diferentes (Bengtsson
et al., 2018; Schanke, 2019). El tiempo, el espacio y los emisores ya no conforman la experiencia televisiva (Vázquez-Herrero et
al., 2019), llegando a una “televisión líquida” (Quintas-Froufe y González-Neira, 2016). Mateos-Pérez (2021) en su estudio sobre
SKAM
España
(Movistar +, 2018-2020) y
Merlí
(TV3, 2015-2018) concluía que los relatos transmedia ayudan “a desarrollar los
personajes de forma alternativa y permite al público una inmersión más profunda en la historia […] En estas nuevas propuestas
la forma transmedial se emplea como conector entre los relatos y su difusión sobre las audiencias jóvenes […] La forma de contar
las historias cambia y se acondiciona al presente” (p. 154). Lacalle et al. (2024), por su parte, destacaron como ejemplo de interac
-
tividad en España la serie juvenil
UPA Next
(Atresmedia, 2022-), en la que los usuarios podrían acceder a los perles sociales de
los protagonistas, así como a una Academia virtual en el metaverso y la página web de la escuela de baile donde se desarrolla la
serie. En este sentido, destaca la primera serie creada por Instragram España,
Close Friends Forever
(Instagram, 2024) protagoni
-
310 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
zada por el creador de contenidos Iker Unzu (Meta, 2024). Sin embargo, el foco de este trabajo será estudiar estas series juveniles
transmedia en el contexto de la televisión pública, como abordaremos detenidamente más adelante.
1.2. Series y transmedia
Como bien señala Scolari (2019), la introducción, desarrollo y expansión del concepto de transmedia (Kinder, 1991; Jenkins,
2006; Scolari, 2013), desde principios de los años 90 hasta la actualidad, ha tenido su propio ciclo de vida. El concepto de narra
-
tivas transmedia sirvió para etiquetar y poner nombre a la convergencia de medios (Jenkins, 2006) y se transformó rápidamente
en una “palabra mágica” con un gran impacto en el ámbito académico y profesional (Scolari, 2019: 71). Jenkins (2003), en su
conocido artículo de la revista
MIT Technology Review
“bautizó” el término de la siguiente forma:
In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best-so that a story might be introduced in a lm,
expanded through television, novels, and comics, and its world might be explored and experienced through game play. Each
franchise entry needs to be self-contained enough to enable autonomous consumption (Jenkins, 2003).
Más adelante, el autor reexionaría sobre la participación (Jenkins, 2006) y ampliaría su concepto indicando que el transmedia
debía ser una “
unied and coordinated entertainment experience
” (Jenkins, 2009) haciendo referencia, entre otras cuestiones, al
carácter de multiplicidad de las historias gracias a los fans. Si acudimos a diccionarios narrativos con ediciones actuales obtene
-
mos la siguiente aclaración:
Existen diversas interpretaciones tanto del origen como del signicado del término transmedia […] La característica principal de
transmedia en el ámbito de la comunicación es la difusión a través de diversos medios […] La práctica transmedia pone el énfasis en
la actividad de los usuarios y su implicación en las narraciones a través de los medios (Vílches, 2021: 730-731).
En un estudio por el recorrido histórico del término, Establés y Grijalba de la Calle indican que hoy la transmedialidad está rela
-
cionada sobre todo con “la ruptura de la linealidad, con la segmentación de los públicos y la interacción” (2022: 18).
Un ejemplo claro de todo esto es el caso de la serie juvenil noruega
SKAM
(NRK, 2015-2017)
(Bengtsson et al., 2018; Schanke,
2019). Esta cción se distribuía (de forma complementaria) en su página web, Instagram y en la televisión pública del país, NRK,
y se convirtió un fenómeno global (Schanke, 2019). Y es que, en
SKAM
, los mensajes de Instagram, las conversaciones por SMS y
los clips de YouTube también eran considerados partes de la serie que incluían fragmentos de la historia que solo se podía con
-
sumir en esos formatos (Bengtsson et al., 2018). Bengtsson et al. (2018) realizaron diferentes
focus group
en Noruega para evaluar
el éxito de una serie que supo recompensar a la audiencia cuando los adolescentes invertían tiempo y esfuerzo en compartir,
discutir y descodicar los textos de las diferentes plataformas (Schanke, 2019). Los participantes destacaron la sensación de
realidad que se apreciaba al poder ver la serie a tiempo real, así como la exibilidad y la capacidad de controlar el visionado que
ofrecían las plataformas digitales y la corta duración del contenido, fomentando la discusión en la comunidad y la motivación de
actualizar las plataformas (Bengtsson et al., 2018).
En España, podemos encontrar numerosos trabajos centrados en el análisis de series transmedia (Costa y Piñero, 2012; Cascajo
-
sa, 2016; Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra, 2020; Villén y Ruiz del Olmo, 2020), el estudio de la relación del transmedia con el es
-
pectador y la participación activa de la audiencia (Torregrosa-Carmona y Rodríguez-Gómez, 2017; Miranda y Figuero, 2016; Ru
-
bio Jordán, 2021) y hasta la propuesta de metodologías y modelos para analizar la estrategia transmedia de cciones televisivas
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 311
(Guerrero-Pico, 2014; Formoso, 2015). Para el análisis sobre la relación del transmedia con el compromiso del espectador se ha
trabajado con métodos basados en cuestionarios o
focus group
a seguidores de series (Torregrosa-Carmona y Rodríguez-Gómez,
2017) o en el análisis del Contenido Generado por el Usuario (CGU), que permite explicar el rol del
fan
en una serie transmedia
(Miranda y Figuero, 2016). Otras investigaciones se han centrado en analizar o categorizar las diferentes estrategias utilizadas
para ampliar el universo de la serie (Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz, 2014; Formoso, 2015; García-Vega y de la Fuente, 2022).
En España, los protagonistas de las series juveniles cuentan cada vez más con perles en redes sociales que aportan el contenido
propio de cualquier adolescente de esta edad (García-Muñoz y Fedele, 2011) y que promueven los debates y la cultura participati
-
va de este segmento de la población (Gil-Quintana y Gil-Tévar, 2020). Estos perles se han convertido en un nuevo espacio para la
investigación de la representación juvenil en el audiovisual (Villén y Ruiz del Olmo, 2020). De hecho, “el 86% de los internautas de
12 a 74 a
ñ
os utilizan Redes Sociales” (IAB, 2024: 75). Sin embargo, los usuarios que pasan más tiempo conectados son los jóvenes
de 12 a 34 años (IAB, 2023). Whatsapp, Instagram, Facebook y YouTube lideran el uso de redes sociales en Espa
ñ
a, y Telegram,
TikTok , LinkedIn, Instagram y Pinterest son las redes sociales que siguen creciendo en 2023 vs. 2022, siendo TikTok la que más
crece en conocimiento espontáneo, sugerido y uso (IAB, 2023). Además, YouTube ya no es la plataforma en la que se consume un
mayor volumen de visualizaciones, ya que TikTok lo ha adelantado con un crecimiento del 250% entre 2020 y 2021 (IAB, 2022).
Un 82,4% de los jóvenes españoles también son creadores de contenido, sobre todo en Instagram (68,2%) y en TikTok (35,5%)
(Centro Reina Sofía y FAD, 2022).
Sin duda, estas tendencias apuntan a cambios signicativos en el consumo audiovisual de los jóvenes. Esto, sumado al aumento
del uso de las redes sociales y a la percepción de este segmento de la población de que no se crean series de televisión adaptadas a
sus hábitos, contribuyó a que Radio Televisión Española (RTVE), como cadena de servicio público, se planteara crear contenidos
adaptados y dirigidos al público joven.
1.3. Transmedia y televisión pública: RTVE y su compromiso con los jóvenes a través de PlayZ
La televisión pública nacional ha apostado en los últimos años por desarrollar estrategias transmedia para sus series de televisión
y no son pocos los autores que se han preocupado por analizarlas (Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster, 2018). De hecho, Águila Roja
(RTVE, 2009-2016) fue una de las primeras cciones españolas que decidió ampliar su relato a múltiples plataformas y el tema
ha sido abordado ya desde el punto de vista académico (Costa y Piñero, 2012; Guerrero-Pico, 2014). Por otro lado, cabe destacar
la cción histórica
El Ministerio del Tiempo,
objeto de diversos estudios (Rodríguez-Mateos y Hernández-Pérez, 2015; Cascajosa,
2016; Miranda y Figuero, 2016; Scolari y Establés, 2017; Torregrosa-Carmona y Rodríguez-Gómez, 2017; Miranda-Galbe et al.,
2021). La serie fue catalogada como un éxito, si lo medimos como producto “orientado al nuevo modelo de televisión social”
(Cascajosa, 2016: 63). Para estudiar la relación del usuario con sus redes sociales, especialmente con Twitter, Rodríguez-Mateos
y Hernández-Pérez (2015) analizaron su transmedia a través de los datos de los
tweets
que incluían los
hashtags
más populares
durante la emisión de los capítulos. El trabajo de Azurmendi (2018) también es relevante por tomar la serie (junto con otros pro
-
ductos transmedia de tv públicas europeas en Francia, Alemania y Reino Unido) como ejemplo del trabajo que están realizando
las televisiones públicas para reconectar con sus audiencias jóvenes mediante el transmedia. De acuerdo con esta autora, es a
través del entretenimiento donde las narrativas transmedia han sido mejor recibidas por la audiencia (Azurmendi, 2018). Caso
aparte merece el estudio de la serie de EiTB
Go!azen
(EiTB, 2009-), con trabajos que mediante metodología de caso y entrevistas
312 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
analizan el impacto de su app móvil (Larrondo-Ureta et al., 2020), y otros que, desde una perspectiva educomunicativa, la de
-
nen como un recurso pedagógico para la población joven por la visibilización de sus valores y diversidad en sus tramas (Jungui
-
tu-Angulo y Osuna-Acedo, 2023).
Muchas de estas investigaciones tienen, al igual que este trabajo, el denominador común de los jóvenes y su consumo. El trabajo
sobre
Go!azen
concluye que uno de los principales retos en el ámbito de los medios en su papel de servicio público es el de “adap
-
tar la mentalidad sobre la televisión en relación a los jóvenes y sobre los procesos asociados de medición de audiencias, consumo
e inversión en programas y productos.” (Larrondo-Ureta et al., 2020:1452).
Si nos centramos en RTVE, la Ley 17/2006, en su Artículo 25, expone que la Corporación deberá atender especialmente a la infan
-
cia y la juventud (BOE, 2006, Art. 25). Sin embargo, en 2023, Mediaset, Atresmedia y YouTube se colocaba por encima de RTVE en
“share audiovisual agregado” que permite comparar los canales de televisión tradicional con las plataformas (Barlovento, 2023).
Así, mientras YouTube tenía un 11,7% de share audiovisual agregado, y un 37,8% en jóvenes de 18 a 24 años, el de RTVE era de
11,2% (Barlovento, 2023). De hecho, los jóvenes de 16 a 24 años son el segmento de la población que menos variedad perciben
en los contenidos de RTVE y los que menos consumen sus canales, con un 30,8% de espectadores habituales frente al 73,5% de
espectadores habituales en las personas de 65 o más años (CMNC, 2023). Esto ha supuesto un reto para RTVE, que se ha visto
obligada a conocer y adaptarse a los comportamientos de consumo de los jóvenes, muy diferente al del resto de la audiencia (Se
-
garra-Saavedra, 2018). Así, la televisión pública española tiene como uno de sus principales objetivos generar contenidos nativos
digitales y enfocados en el público joven a través de la plataforma PlayZ (Comisión RTVE, 2020).
Además del interés de RTVE por atraer a la audiencia joven y el auge del transmedia, cabe añadir un tercer factor: la digitalización
de las televisiones públicas en los primeros años del siglo XXI como apuesta para extender sus contenidos a través de estrategias
online (Medina y Ojer, 2010). Este fue uno de los motivos de la Ley 17/2006, de 5 de junio, de la radio y la televisión de titularidad
estatal que resultaba “inevitable en un contexto de desarrollo tecnológico” (BOE, 2006, Preámbulo). Fue a partir de 2008 cuando
Radio Televisión Española (RTVE) comenzó a innovar en sus medios digitales de forma competitiva, inspirándose en otras televi
-
siones públicas como la BBC (Medina y Ojer, 2010). En este contexto, nació en 2011
RTVE Lab
como un laboratorio de medios, es
decir, un proyecto con la función de trabajar investigando, experimentando y desarrollando innovaciones tecnologías con el ob
-
jetivo de estar al día de las nuevas formas de contar historias al ritmo de los diferentes medios de comunicación (Subires, 2019).
PlayZ nace como una plataforma gratuita, ramicada en redes sociales y enfocada a un público de entre 13 y 24 años, que ve poca
televisión convencional, pero es un “gran consumidor de contenidos audiovisuales fuera de los canales tradicionales de distri
-
bución” (González Saavedra, 2020: 8). Sin embargo, su audiencia no parece tan clara y algunos contenidos son consumidos por
personas de más de 35 años (Casado et al., 2023). De hecho, el conocimiento de la plataforma PlayZ es de un 25,6% y, pese a que
los jóvenes la conocen más que los adultos de 30 a 35 años, este segmento de la población la consume más (Eguzkitza-Mestraitua
et al., 2023a). En esta línea, Eguzkitza-Mestraitua et al. (2023a) señalan que un 24,4% de los jóvenes se siente poco reejado con
los contenidos de PlayZ, un 20,6% algo y un 21,6% muy reejado (el 33% restante N/C).
En su oferta, PlayZ combina programas desarrollados por
inuencers
,
webdocs
, cciones juveniles con un lenguaje, formato y
temáticas propios de la audiencia más joven y la incorporación de
inuencers
en los repartos (Segarra-Saavedra, 2018), estable
-
ciendo un intercambio de público entre sus redes sociales y la plataforma (Rodríguez-Martelo y Maroto, 2022). La aparición de
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 313
inuencers
en los contenidos de PlayZ genera interés y sentimiento de pertenencia en los jóvenes, provocando que esta audiencia
se sienta atraída por la plataforma y con ganas de interactuar a través de sus redes sociales (Maroto y Rodríguez-Martelo, 2019).
De hecho, después de amigos, familiares y conocidos, los
inuencers
son los perles sociales que más siguen los usuarios de re
-
des sociales: un 53% sigue a alguno, dato que sube hasta el 78% en jóvenes de entre 12 y 17 años (IAB, 2022).
Las cciones creadas por PlayZ tienden a ser protagonizadas por jóvenes, que usan de forma frecuente su móvil, y a tratar te
-
máticas propias de esta edad (Eguzkitza-Mestraitua et al., 2023a). Además, las series de PlayZ se emiten en la plataforma, pero
siguiendo una estrategia de distribución líquida, donde los capítulos también se pueden ver de forma íntegra en YouTube (García
et al., 2021). Sin embargo, pese a que la estrategia de Playz está dirigida a crear contenidos juveniles originales, en YouTube cada
vez tiene un menor peso a la cción original y se está estableciendo un mayor equilibrio con la no cción (García et al., 2021).
En denitiva, la línea que separa pantallas y contenido parece quedar más difusa que nunca (Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra,
2020), haciendo que el personaje explore los límites entre la realidad y cción. Una serie es cada vez más fugaz en nuestras con
-
versaciones e, incluso, en nuestra memoria (Neira, 2020), y la necesidad de mantener a una audiencia comprometida y participa
-
tiva puede encontrar una solución en una estrategia transmedia que genere unos personajes con los que el espectador se pueda
identicar y que formen parte de una historia que se extienda más allá de la televisión tradicional (Villén y Ruiz del Olmo, 2020).
Este estudio explora las estrategias transmedia utilizadas en las series de cción juveniles de PlayZ para ver si la televisión pública
está respondiendo a la adaptación en formato y contenido que demandan los más jóvenes. De aquí se desprende el objetivo ge
-
neral de la investigación (OG): estudiar cómo la televisión pública responde al cambio en las formas de consumo de los jóvenes
a través de sus series de cción.
Algunos estudios se han ocupado de estudiar series aisladas de PlayZ (Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra, 2020; Vázquez-Herrero,
et al., 2019); otros, la estrategia de la plataforma más allá de sus contenidos de cción (Eguzkitza-Mestraitua et al., 2023a; García
et al., 2021). Sin embargo, son menos los que se han aproximado a realizar una radiografía de la producción del canal en cción
desde sus comienzos (Eguzkitza-Mestraitua et al., 2023b). Por todo ello, y con la idea de seguir ampliando el estudio sobre esta
plataforma se proponen los siguientes objetivos especícos:
OE1: Identicar los rasgos característicos de la estrategia transmedia de las series juveniles de PlayZ.
OE2: Detectar e analizar las tendencias en la evolución de los contenidos transmedia de las series juveniles de PlayZ
seleccionadas.
2. Metodología
Para cumplir estos objetivos se aplicó una metodología cualitativa, basada en un análisis de la estructura de las narrativas trans
-
media, siguiendo la propuesta de García y Heredero (2015). Esta propuesta emplea como hilo conductor el universo narrativo de
la serie para identicar los diferentes elementos que la componen (en los diferentes medios) y la relación que se crea entre ellos.
En este modelo se establecen diferentes fases para realizar el análisis de la estructura de las narrativas transmedia. Primero, se
debe identicar y analizar la macrohistoria (base narrativa del transmedia) y sus extensiones, entendidas como el resto de las
piezas que forman parte del universo de la cción (Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster, 2018). Después se establece un mapeo de
314 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
todo el universo transmedia y se dene una línea cronológica con los contenidos de cción que siguen el espacio temporal de la
diégesis narrativa de la serie.
Para establecer el mapeo del universo transmedia, García y Heredero (2015) plantean los siguientes elementos a tener en cuen
-
ta: (1) identicación de la extensión; (2) medio en el que se difunde; (3) audiencias a las que se dirige y rol de esas audiencias,
detalladas en Anexo 1 según la clasicación de Hernández y Grandío (2011) y de Guerrero-Pico (2014); (4) partes en las que se
divide cada extensión; (5) elementos narrativos que participan en la extensión (personajes que intervienen, espacio y tiempo);
(6) función de la extensión en la historia; (7) contenido ocial / contenido generado por el usuario (CGU).
Se realizaron las siguientes variaciones al modelo planteado por García y Heredero (2015):
–
En este análisis se incorporaron, además de los contenidos de la diégesis, los no ccionales de la serie, como se ha hecho en
otros análisis del transmedia, como el de
La Peste
(Hernández, 2019).
–
Esto ha hecho que, aunque se analice la cronología de los elementos de cción, no se incluya una gráca temporal, ya que no
se podrían incorporar los elementos no diegéticos.
–
Además del medio, se incluyó en el análisis el formato en el que se realiza la expansión, como ya plantean otros estudios sobre
transmedia (Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster, 2018; Eguzkitza-Mestraitua et al., 2023b)
–
Se añadió en la clasicación de los roles de la audiencia (Anexo 1), el rol lúdico / jugador, (Guerrero-Pico, 2014).
–
Se indica también en el modelo las interacciones recibidas en los perles sociales pertenecientes al transmedia. Basándose
en la investigación de Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra (2020) en la que se profundiza en el análisis de audiencias e interac
-
ciones en el perl social al analizar fecha, tipo de publicación, contenido, número de visualizaciones que genera, número
de reacciones, número de comentarios y número de veces que se comparte el contenido, se ha establecido un análisis de las
interacciones recibidas en cada uno de los perles sociales de la estrategia a través de los siguientes datos: número de segui
-
dores, número de publicaciones y media de “me gusta”.
–
Para analizar las funciones de la extensión de la macrohistoria (punto 6 del mapeo), se trabajó de la clasicación de Ivars-Nico
-
lás y Zaragoza-Fuster (2018) a partir de los
touchpoints
de Askwith (2007), ya utilizados en otros análisis de transmedia de c
-
ciones (Pardo-Larrosa y Martínez-Cano, 2020; Eguzkitza-Mestraitua et al., 2023b). Se resume esta clasicación en el Anexo 2.
La plantilla nal de análisis que se seguirá en el estudio se presenta a continuación (Tabla 1).
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 315
Tabla 1. Plantilla empleada para el análisis de las series transmedia
Referencias
Identicación de la extensión
Extensión del universo transmedia que se está
analizando.
García y Heredero (2015)
Medio /soporte y formato
Se determina aquí el soporte o medio en el que se
desarrolla dicho contenido (red social, plataforma,
soporte, acción
oine
) y el formato en el que se
realiza.
García y Heredero (2015); Ivars-Nicolás
y Zaragoza-Fuster (2018); Eguzkitza-
Mestraitua et al. (2023b)
Interacciones recibidas
En las extensiones en perles sociales:
–
Número de seguidores.
–
Número de publicaciones.
–
Media de “me gusta” en Instagram.
Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra (2020)
Audiencia a la que se dirige y rol
–
Rol observador.
–
Rol difusor.
–
Rol discursivo.
–
Rol creador.
–
Rol lúdico.
Desarrollado en Anexo 1.
Partes en las que se divide la
extensión
Formas en las que se divide la extensión (episodios,
número de perles de redes sociales).
García y Heredero (2015)
Aspectos narrativos
–
Personajes.
–
Espacio.
–
Tiempo.
García y Heredero (2015)
Función de la extensión en la historia
–
Acceso expandido.
–
Contenido adaptado.
–
Contenido expandido.
–
Productos de la marca.
–
Actividades relacionadas.
–
Interacción social.
–
Interactividad.
Desarrollado en Anexo 2.
Contenido ocial / cgu
Se determina si el contenido analizado está
desarrollado por la cadena / plataforma o si es CGU.
García y Heredero (2015)
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014); García y Heredero (2015);
Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) y Villén y Ruiz del Olmo (2020)
316 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
En las guras presentadas en resultados, las categorías de las variables “rol del usuario”, “función en la historia” y “contenido
ocial / CGU” se detallarán como indica la siguiente leyenda:
Figura 1. Leyenda elaborada para los mapas de las estrategias transmedia
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014);
García y Heredero (2015) y Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018)
Para la selección de la muestra se optó por realizar un estudio de la producción de series de cción de PlayZ (categorizadas por la
plataforma como “series de PlayZ”), teniendo en cuenta que otros trabajos ya se han centrado de forma monográca en series de
forma aislada, con una gran atención a la primera serie,
Si fueras tú
. Por ello, se optó por elegir una muestra que cubriera series
juveniles de PlayZ estrenadas desde el nacimiento de la plataforma (2017) hasta el año del último estreno (2022), escogiendo una
por cada año de emisión.
Partiendo de que el objetivo es analizar la progresión en los contenidos transmedia dirigidos a jóvenes, se establecieron los
siguientes criterios de inclusión: (1) Que sean series juveniles; (2) Que sean series originales de PlayZ; (3) Que tengan una estra
-
tegia transmedia.
Se seleccionaron las siguientes series (sus tramas se detallan en el Anexo 3):
–
Si fueras tú
(2017).
–
Bajo la Red
(2018-2019).
–
Boca Norte
(2019).
–
Riders
(2021).
–
Ser o no ser
(2022-).
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 317
3. Resultados
A continuación, se presentan los principales resultados obtenidos para cada una de las series analizadas.
3.1. Si fueras tú (2017)
La macrohistoria de
Si fueras tú
son sus 8 episodios. Esta serie se caracteriza porque las decisiones del público afectaban a esta
macrohistoria: los espectadores podían votar tras la emisión de cada episodio qué decisión tomaría Alba (la protagonista) entre
dos opciones posibles.
Para realizar esta estrategia transmedia se emplearon cinco redes sociales: Facebook, Instagram, Twitter, YouTube y WhatsA
-
pp, así como la propia página web de la serie, que funcionó como punto de partida para la participación del espectador (Váz
-
quez-Herrero et al., 2019; Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra, 2020). Cinco días antes del estreno, esta plataforma publicó un vídeo
tutorial
para seguir la estrategia transmedia.
Así, cada semana se emitía un nuevo capítulo en
streaming
en Facebook y en la plataforma de PlayZ. Tras este, Alba publicaba un
vídeo en Facebook consultando cómo debía actuar ante un problema y los usuarios votaban a través del uso de emoticonos. El
índice de respuesta del perl fue alto, tanto a través de votos como de comentarios y compartidos, y en poco margen de tiempo,
especialmente debido a que los usuarios tenían 24 horas para votar (Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra, 2020). A partir del segun
-
do capítulo, también se permitió el voto a través de Instagram, lo que provocó que la participación en Facebook quedara por
debajo del 15% (Vázquez-Herrero et al., 2019).
Imagen 1. Publicaciones del perl de Instagram y Facebook de
Si fueras tú
Fuente: @sifuerastuplayz / Perl de Facebook “
Si fueras tú - Playz
”
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
318 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Estos perles sociales incorporaron contenidos expansivos del universo narrativo, como archivos de la policía relacionados con
el caso de desaparición que se investiga en la serie. En Twitter, Facebook e Instagram también se incorporan contenidos fuera
de la diégesis con el objetivo de promocionar la serie, como tráileres o encuentros virtuales en directo, especialmente relevantes
por la repercusión en redes sociales de los protagonistas (Vázquez-Herrero et al., 2019). En algunos de estos videoencuentros se
unieron actores de otras series de PlayZ o de producciones de RTVE, en la que se hablaba de
Si fueras tú
y de otros contenidos
relacionados con la cadena. Un ejemplo de esto es el videoencuentro de Óscar Casas (uno de los protagonistas de la serie, que
cuenta actualmente con 3,2 millones de seguidores en Instagram) y Mario Casas (actor ya reconocido en 2018, actualmente con
más de 7 millones de seguidores).
También se realizaron concursos, como que promovía la participación del público en el rodaje de la serie. La estrategia de pro
-
moción de este concurso fue a través de los propios personajes, que subían vídeos al perl de Instagram avisando de que Nerea
(la organizadora de una esta de Halloween) les había permitido invitar a más personas y que el enlace para unirse se encontraba
en la biografía de la cuenta.
Por otro lado, el personaje de Alba tiene un perl propio de Instagram (
@albaruizalonso
). En él aparece información expansiva
de la serie, como fotografías que ha recibido relacionadas con la desaparición o mensajes de su amiga Marta. La cuenta de Alba
comienza a publicar imágenes casi un mes antes del inicio de la serie, siendo previo a la macrohistoria, aunque se fue actuali
-
zando de forma simultánea.
Los perles de la serie y de la protagonista están creados ocialmente por RTVE, provocando que el usuario intervenga a través
de un rol discursivo: puede añadir
likes
y comentarios, pero no participa de forma creativa en la generación de expansiones de la
historia. Las acciones relacionadas con la interactividad han sido las que más repercusión social han tenido en estos perles, en
concreto, los directos de Alba después de cada capítulo y las votaciones para decidir lo que ocurría en la serie (Vázquez-Herrero
et al., 2019).
Además, se creó un chat de WhatsApp en la que se podía interactuar con Alba. Sin embargo, la comunicación en esta red social
(en la que participaron 8.900 seguidores) fue unidireccional y no logró alcanzar el nivel de conversación que se pretendía (Váz
-
quez-Herrero et al., 2019; Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra, 2020).
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 319
Imagen 2. Publicaciones del perl de Instagram de
Si fueras tú
Fuente: @sifuerastuplayz / @albaruizalonso
Por último, después del estreno de todos los capítulos,
Si fueras tú
se estrenó en formato película, como ocurriría con la mayoría
de las series de PlayZ. Todos estos contenidos (serie y película) se publicaron también en el canal de YouTube de PlayZ, así como
los videoencuentros con los actores. Cabe destacar que en algunos de estos videoencuentros se pedía a los seguidores que envia
-
ran sus comentarios o teorías (CGU) para que fuera comentado por los actores (Vázquez-Herrero et al., 2019).
Imagen 3. Captura de pantalla de un videoencuentro en el que se fomenta el CGU
Fuente: perl YouTube @playz
320 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Figura 2. Mapa resumen del transmedia de
Si fueras tú
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014); García y Heredero (2015);
Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) y Villén y Ruiz del Olmo (2020)
3.2. Bajo la Red (2018-2019)
RTVE (2019) presentó la serie
Bajo la Red
como una “serie transmedia” y, antes de su emisión, publicó un vídeo explicativo sobre
cómo seguir la serie en las diferentes plataformas. Esta macrohistoria (la serie) cuenta con expansiones transmedia difundidas
a través de Instagram. Se incorporaron
inuencers
atractivos para este segmento de la población para interpretar algunos de los
protagonistas (entre ellos, Angy Fernández con 361.000 seguidores en Instagram y Manuel Huedo con 396.000).
Se creó un perl de Instagram de cada uno de los cinco personajes protagonistas (actualmente no disponibles, se incluye un
ejemplo procedente del tutorial en la Imagen 4), en los que comenzaron a difundir s
tories
y publicaciones antes de que se emitie
-
ra el primer capítulo la serie. En estas redes se podía observar si los objetivos de los chicos se van cumpliendo gracias a la ayuda
del Conseguidor. Esto hizo que, en la línea cronológica del universo narrativo, la macrohistoria y la expansión se emitieran en
simultáneo (aunque empezara días antes en Instagram) y, por tanto, tras la emisión del primer capítulo de la serie, pudiéramos
ver la continuación de los personajes en Instagram.
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 321
Imagen 4. Publicaciones del perl de Instagram de
Bajo La Red
Fuente: @bajolaredplayz y Perl de YouTube de PlayZ
Además del contenido narrativo,
Bajo la Red
tiene un perl de Instagram (@bajolaredplayz), replicado en Twitter y en Facebook.
Estas redes sociales (en el caso de Instagram a través de
post
y
stories
) promocionaban la serie, publicaban imágenes del roda
-
je e informaban de su estrategia transmedia. En Twitter se compartían las reacciones de los usuarios, promocionando un rol
discursivo.
Imagen 5. Reacciones al nal de la temporada 1 de
Bajo la Red
Fuente: Twitter
Cabe destacar la creación de una cuenta de
fans
(@fcbajolared) que funcionó entre agosto y octubre de 2018, compartiendo el
contenido creado por el perl ocial (no CGU). Este perl invitaba a un grupo de WhatsApp para hablar sobre la serie, que, actual
-
mente, está en desuso y solo hay un usuario incorporado.
322 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Por otro lado, se organizó un evento para los
fans
en Madrid al que acudieron los actores, se celebró un concierto del grupo que
interpreta la canción de cabecera y se vio el capítulo cuatro de la primera temporada de la serie en exclusiva. Realizando los con
-
cursos en redes sociales (a través de comentarios y menciones, de nuevo fomentando un rol discursivo) se ofrecía la posibilidad
de conocer a los protagonistas de la serie en dicho evento.
La banda sonora de
Bajo la Red
se encuentra en Spotify, en los álbumes “Bajo la Red (Música Original de la Serie de RTVE)” y
“Bajo la Red (2º Temporada) (Música Original de la Serie de RTVE)”. En el perl de YouTube se incluyeron el videoclip de la can
-
ción original de la serie, así como reacciones de los actores al visionado de los capítulos, contenidos adaptados como recopilato
-
rios de escenas y las películas originadas a partir de los episodios de la primera y la segunda temporada.
Con el estreno de su segunda temporada se emitió un episodio adicional a modo de
spin-o
titulado “El despertar de Gabriel”.
En él se presentaba a un nuevo personaje: Julia, en el primer trabajo como actriz de la
inuencer
Marina Yers (RTVE, 2018). En
este episodio se explicaron las motivaciones de uno de los personajes protagonistas de la temporada 2 (Gabriel), permitiendo al
espectador mejorar su comprensión sobre el nal de la serie.
Figura 3. Mapa resumen del transmedia de
Bajo la red
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014); García y Heredero (2015);
Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) y Villén y Ruiz del Olmo (2020)
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 323
3.3. Boca Norte (2019)
Se han podido identicar extensiones de esta macrohistoria (la serie) a través de cuatro medios: Instagram, Spotify, Facebook y
Twitter; aunque los grandes esfuerzos por profundizar en los contenidos de cción se realizaron en los dos primeros.
PlayZ decidió crear los perles de Instagram de los ocho protagonistas (Anexo 4). La plataforma volvió a apostar por actores
conocidos por este público, como David Solans, anteriormente en la serie juvenil de éxito
Merlí
(TV3, 2015-2018) o Guillermo
Campra, actor de
Águila Roja
y de
Bajo la Red
. En estos perles se subieron
stories
y publicaciones que estaban relacionadas con
la serie, permitiendo cierta interacción con el usuario (rol discursivo). Sin embargo, no se generaron nuevas historias que formen
parte de la narrativa. Las fotografías de los personajes son las publicaciones que obtienen una mayor media de
likes
, sobre todo,
en el caso de Dani (David Solans).
Imagen 6. Publicaciones de los personajes de
Boca Norte
Fuente: PlayZ
Se crearon también los perles sociales de la serie en Instagram, Facebook (Boca Norte-PlayZ) y Twitter (@bocanorte_playz). Se
empleó especialmente la cuenta de Instagram (a través de
posts
y
stories
) para publicar imágenes de rodajes,
making of
y foto
-
grafías promocionales de eventos, como la
premiere
de la serie, en la que se invitó a personas populares para este público como
exconcursantes del
reality
Operación Triunfo
.
Por último, la serie contó con diferentes artistas de trap reconocidas a nivel nacional para que crearan canciones que aparecen en
la cción. En
Boca Norte
no escuchamos estas canciones de forma íntegra, por lo que el álbum de Spotify expande la información
que se proporciona en la serie. El
trap
es uno de los géneros musicales más consumidos por el público joven, por lo que vemos
324 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
que todos los contenidos de
Boca Norte
están enfocados a la misma audiencia. Sin embargo, en esta parte del transmedia el usua
-
rio tiene un rol meramente difusor: solo puede escuchar la música ofrecida en la plataforma y compartirla.
Figura 4. Mapa resumen del transmedia de
Boca Norte
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014); García y Heredero (2015);
Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) y Villén y Ruiz del Olmo (2020)
3.4. Riders (2021)
La macrohistoria de
Riders
es la serie juvenil de la plataforma PlayZ. Esta cción formó parte de un proyecto transmedia que
“pretende acercarte a la situación de los
riders
y que la vivas por un día” (RTVE, 2021) a través de los episodios de la serie, la
gamicación y un documental interactivo (disponibles en RTVE Lab). Estos contenidos cumplen con una labor informativa, no
narrativa, es decir, no forman parte del universo ccional de la serie, sino que profundizan en una realidad que trata de reejar
esta estrategia.
Durante el juego
Rider por un día
, el usuario puede conocer la experiencia de repartidor a domicilio controlando una aplicación
similar a la de estos trabajadores. En la propia partida se aportan datos que explican la situación de este sector, provocando que,
mientras el usuario juega (rol lúdico), aprenda más sobre la situación de los
riders
.
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 325
Imagen 7.
Frame
del documental e imagen del videojuego
Fuente: RTVE Lab
Por su parte, el documental explica el debate en torno a la conocida como “Ley Rider”, la regulación de ese momento de los tra
-
bajadores y lo que se pretendía modicar. En esta acción, el usuario tiene un rol observador, que le permite conocer más sobre la
situación real a la que, en la serie, se enfrentan los protagonistas.
Los tres productos (serie, documental y juego) reconducen a los otros contenidos, dando forma a una experiencia completa a
través de la estrategia transmedia.
No existen perles sociales de la serie (el contenido se centraliza en las redes de PlayZ). Sí que se creó una lista de reproducción
en YouTube (que PlayZ realiza con la mayoría de los contenidos originales de la plataforma) donde se pueden ver los episodios,
la película, entrevistas a los actores y un vídeo con todos los cameos de
inuencers
en la serie, como Pantomima Full (533.000
seguidores en Instagram), Victoria Martín (387.000 seguidores) o exconcursantes de
Operación Triunfo
. En el perl de TikTok
de
PlayZ también se incorporan escenas de
Riders
, así como fragmentos con
inuencers
y vídeos cómicos adaptados a la plataforma.
Figura 5. Mapa resumen del transmedia de
Riders
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014); García y Heredero (2015);
Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) y Villén y Ruiz del Olmo (2020)
326 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
3.5. Ser o no ser (2022-)
La serie
Ser o no ser
(macrohistoria) busca abordar “sin prejuicios un tema de gran actualidad y arroja[r] luz sobre las vivencias
de un colectivo desconocido para muchos o mal entendido por otros” (RTVE, 2022). De hecho, para construir los guiones de
esta historia protagonizada por un adolescente transexual en su proceso de transición, colaboraron un educador y un sociólogo
(RTVE, 2022). La primera temporada fue premiada como mejor cción en los ODA (Observatorio de la Diversidad en el Audiovi
-
sual) 2022, mención especial en los
Students Jury Special Prize
en los Prix Italia 2022 y nominada a mejor serie de habla hispana
en los GLAAD (
Gay and Lesbian Alliance Against Defamation
) Awards 2022 (RTVE, 2023).
En su primera temporada, no se apostó por una estrategia transmedia. Sin embargo, en la segunda se creó el documental “Ander
Puig. El sueño de ser actor”, que hacía referencia a la vida del actor que protagoniza la serie. Este documental no buscaba ampliar
la diégesis, sino informar y profundizar sobre la realidad de una persona transexual, manteniendo, por tanto, el mismo objetivo
que la macrohistoria. Así, el espectador tiene un rol observador.
Este documental de 12 minutos se estrenó una semana antes que la segunda temporada en la plataforma de RTVE y en YouTube
(actualmente cuenta con 2.5K de visualizaciones en este medio). Además, en 2022 (con el estreno de la primera temporada), en
el perl de YouTube de PlayZ se emitió “El videoblog de Ander Puig”, una entrevista al actor en la que habla de su adolescencia,
sus similitudes y diferencias con el personaje que interpreta (Joel) y cómo afrontó su proceso de transición.
En esta serie, los contenidos vuelven a estar publicados en los perles ociales de PlayZ. También se incluyó una lista de repro
-
ducción en YouTube donde se encuentran entrevistas con actores, tomas falsas, escenas destacadas de la cción, tráileres y un
making of
titulado “Detrás del escenario”. En el perl de TikTok de PlayZ se pueden encontrar escenas de la cción, retos como
“preguntas
random
de PlayZ” o fragmentos de entrevistas con los actores (especialmente del documental señalado). En estos
contenidos de TikTok
se emplean hashtags relacionados con preocupaciones de esta población, como #visibilidadtrans, #LGBTI
o #saludmental.
Figura 6. Mapa resumen del transmedia de
Ser o no ser
Fuente: elaboración propia a partir de las aportaciones de Guerrero-Pico (2014); García y Heredero (2015);
Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) y Villén y Ruiz del Olmo (2020)
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 327
4. Discusión
Esta investigación tiene como objetivo general estudiar cómo la televisión pública responde al cambio en las formas de consumo
de los jóvenes a través de sus series de cción. Para ello, se ha realizado un análisis de la estructura de las narrativas transmedia
de una muestra de series juveniles de PlayZ desde su origen (2017) hasta su última serie de cción juvenil estrenada:
Ser o no ser
(2022-2023).
En lo que respecta al OE1 planteado, la apuesta de RTVE por crear contenidos dirigidos a una audiencia juvenil parece quedar
reforzada por la elección de los medios que utilizan en el transmedia de sus series. Instagram es la red social principal que di
-
funde estos contenidos (3 de las 5 series analizadas han creado los perles sociales de sus protagonistas). Este medio tiende a
utilizarse también en las estrategias transmedia de series juveniles españolas y europeas como
SKAM
o
UPA Next
(Schanke, 2019;
Gil-Quitana y Gil-Tévar, 2020; Villén y Ruiz del Olmo, 2020; Lacalle et al., 2024). Estas cciones (y los perles sociales diegéticos
que se crean) están protagonizadas por actores e
inuencers
de gran éxito entre la audiencia juvenil, conrmando la importan
-
cia de estos creadores de contenido para PlayZ debido a su capacidad de atraer a esta audiencia a los contenidos de cción y su
estrategia transmedia (Maroto y Rodríguez-Martelo, 2019). También destaca la apuesta de la plataforma por emplear diferentes
formatos como las canciones publicadas en Spotify para
Boca Norte
, que aparecen de forma incompleta en la serie y forman parte
de su trama, o el videojuego de
Riders
.
Sin embargo, con relación a los personajes de
Boca Norte
,
sus perles no superan los 250 seguidores ni los 300
likes
, a excepción
de las fotos retrato de Dani (David Solans), que llegan a unos 350. Los relatos transmedia deben profundizar y desarrollar los per
-
sonajes y las historias de forma alternativa (Mateos-Pérez, 2021). En los perles sociales de los personajes de PlayZ se combina
contenido adaptado y expandido, pero se incorpora escasa información adicional para las tramas de la serie. Esto diculta que el
espectador se involucre, ya que reduce la recompensa con nuevo contenido (Schanke, 2019). No obstante, sí que hay excepcio
-
nes, como las pistas en Instagram de la desaparición en la serie
Si fueras tú
. Por otro lado, los vídeos cortos y los
stories
funcionan
muy bien entre este segmento de la población (Bengtsson et al., 2018). Podría ser de interés, teniendo en cuenta los esfuerzos de
PlayZ por adaptarse al público juvenil y a los formatos digitales (Medina y Ojer, 2010; Comisión RTVE, 2020) y el auge del consu
-
mo móvil entre los jóvenes (Fundación Telefónica, 2023), seguir profundizando en las posibilidades de expandir estos contenidos
(como se ha empezado a hacer de forma promocional) a vídeos más cortos y en plataformas como TikTok , de tanto éxito entre
esta audiencia (IAB, 2022). En esta línea, se podría seguir explorando la forma de incorporar la macrohistoria o sus tramas a redes
sociales, como ya hizo
SKAM
(Bengtsson et al., 2018) o en la serie producida por Instagram España (Meta, 2024).
Otra de las características de PlayZ es la publicación de los episodios de sus series en la plataforma y en YouTube (García et al.,
2021), una de las redes sociales más empleadas por la población española (IAB, 2023). Esta red también se utiliza para incorporar
como acceso expandido la película nal realizada a partir de la serie (formada por la suma de los episodios de una temporada) y
contenidos audiovisuales adicionales a través de listas de reproducción, teniendo cada vez más peso los contenidos originales de
no cción (García et al., 2021). Por otro lado, cabe señalar el escaso uso de WhatsApp, la red social más utilizada por los jóvenes
en España (IAB, 2024), donde PlayZ no consiguió el nivel de conversación esperado en
Si fueras tú
(Vázquez-Herrero et al., 2019;
Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra, 2020), pero que se ha utilizado en otras estrategias transmedia de éxito de RTVE como
El Mi
-
nisterio del Tiempo
(Torregrosa-Carmona y Rodríguez-Gómez, 2017).
328 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Tanto en la plataforma de PlayZ como en sus perles sociales se promocionan todas sus series juveniles y se explican sus estra
-
tegias transmedia a través de un manual de instrucciones. Se fomenta así la sensación de experiencia en diferentes momentos,
formatos y plataformas que proporciona una serie transmedia, y en la que, además, el espectador tiene el control en su forma de
consumo (Bengtsson et al., 2018). Pese a que, hasta 2020, dos tercios de las series de PlayZ contaban con cuentas propias de redes
sociales en Twitter, Facebook o Instagram (Eguzkitza-Mestraitua et al., 2023b), en los últimos proyectos de PlayZ analizados, los
contenidos de las series juveniles se han centralizado en las redes de la plataforma. En esta línea, se han reducido el número de
contenidos transmedia por serie y están más enfocados en su promoción o en profundizar en las temáticas que abordan, que en
trabajar sobre los aspectos narrativos y, por tanto, extender el universo ccional.
En este sentido, se ha apreciado una evolución en las tendencias de estas estrategias transmedia (OG2) de las series selecciona
-
das tanto en formato como en contenido, muy similar al cambio que han experimentado las series de la plataforma (macrohisto
-
rias). Así, mientras que varias primeras series juveniles transmedia de PlayZ (como las analizadas
Si fueras tú
o
Bajo la red
) com
-
binaban el género juvenil con el
thriller
, y, por tanto, el transmedia estaba muy relacionado con resolver el caso y en profundizar
en los personajes a través de contenido expandido e interactivo; las últimas cciones de la plataforma profundizan en temáticas
que preocupan a su audiencia a través actividades relacionadas. En este sentido, Jenkins (2005) explica sobre las narrativas que
se incorporan a los videojuegos, que muchas proceden del
thriller
porque el hecho de buscar pruebas y explorar espacios pueden
atraer al espectador, pero que el melodrama da otras recompensas que aún no han sido tan exploradas.
Esto se vincula con la idea de Junguitu-Angulo y Osuna-Acedo (2023) de que la televisión pública puede ser un recurso pedagógi
-
co para la población joven. En series como
Riders
, PlayZ incluye como rasgo propio de su estilo de producción su función de ser
-
vicio público a través de formatos enfocados a una audiencia joven y de cuestiones que preocupan a esta población (precariedad
laboral). Los factores sociales (como la situación laboral) unidos a factores intrapersonales y a la experiencia transmedia pueden
motivar la aparición de
fandom
en la serie (Sundet y Petersen, 2021). Esto puede provocar un mayor sentimiento de representa
-
ción por parte de la población joven, donde solo un 21,6% se veía muy reejado con los contenidos de PlayZ (Eguzkitza-Mestrai
-
tua et al., 2023a). Sí que es cierto que esta implicación social de la plataforma pública se ha visto desde el principio, por ejemplo,
con el tratamiento del
bullying
que subyace en
Si fueras tú
o en la incorporación de una banda sonora de mujeres artistas de
trap
en Boca Norte (en este caso, especialmente a través del transmedia).
Esto parece relacionado con el cambio en los roles del usuario: en las primeras series analizadas de PlayZ se fomentaba un rol
discursivo y, a su vez, creador, que fomentara seguir las pistas del caso con contenido adaptado. Además, la interactividad y la
interacción social con el usuario también era relevante al crear la estrategia transmedia. Es en estas series en las que se aprecia la
intención de la plataforma de que los usuarios creen contenido original (CGU). Un claro ejemplo es
Si fueras tú
, donde, a través
de videoencuentros en YouTube, se fomentó que los seguidores compartieran teorías sobre lo que estaba ocurriendo en la serie.
Aunque el género
thriller
facilite que los
fans
compartan sus descubrimientos sobre la historia, encuentros en YouTube, o, inclu
-
so, en Twitch, dos de las redes sociales en las que los españoles pasan más tiempo (IAB, 2024), podrían ser de interés para buscar
la participación del usuario en las nuevas series dramáticas de PlayZ.
En esta línea, en series como
Boca Norte
, centrada en las relaciones entre los personajes, el rol del usuario era más discursivo
o difusor, y su estrategia transmedia tenía como objetivo conocer más de sus protagonistas a través de contenido adaptado o
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 329
expandido de la macrohistoria. En
Riders
o
Ser o no ser
se aprecia mayor presencia del rol observador y el lúdico, que permiten
profundizar en una realidad a través de actividades relacionadas con un carácter más informativo que narrativo, diseñando es
-
trategias transmedia con predominio de acciones no diegéticas.
5. Conclusiones
Las narrativas transmedia se están convirtiendo en una solución para cciones que tratan de encontrar una conexión con un
público que consume una gran cantidad de contenido audiovisual (Villén y Ruiz del Olmo, 2020), pero que no se siente repre
-
sentado con la televisión tradicional y sus formas de consumo (Navarro y Vázquez, 2020). En este momento de adaptación que
están sufriendo las cadenas convencionales (Neira, 2020), es relevante estudiar el papel de una televisión pública como RTVE,
comprometida con este segmento de la población (BOE, 2006, Art. 25).
A modo de conclusión, se observa que la televisión pública española busca responder al cambio en las formas de consumo de los
jóvenes a través de sus series de originales y su estrategia transmedia. Esto coincide con la tendencia de otras televisiones públi
-
cas europeas y sus estrategias transmedia, que demuestran un esfuerzo por conectar con esta audiencia a través de la integración
de nuevas narrativas (Azurmendi, 2018). Las últimas series de PlayZ combinan registros narrativos de cción con divulgativos y
de no cción, al igual que se ha hecho anteriormente con apuestas transmedia en España como
La Peste
(Hernández, 2019).
Así,
en el caso de
Riders
ni siquiera se hablaría de “serie transmedia”, sino de “experiencia” (RTVE, 2021) que, con un marcado carácter
informativo y de sensibilización, logra reejar una realidad. El transmedia de las series juveniles analizadas muestra un cambio
de tendencia de PlayZ en los últimos años, con estrategias más reducidas, pero que buscan alcanzar al público joven a través de
la profundización en cuestiones presentes en el debate público, así como de formatos y medios que consume esta población.
Uno de los principales retos de la plataforma será seguir adaptándose a una audiencia en continua evolución de sus hábitos de
consumo y en el que predomina el visionado de vídeos cortos (Bengtsson et al., 2018).
En denitiva, este análisis de la estructura transmedia de los productos de cción juveniles de PlayZ nos ofrece una radiografía
de estas series con una identidad que se caracteriza por (1) un uso mayoritario de Instagram y YouTube (donde se emiten, ade
-
más de en la plataforma ocial, los episodios); (2) poca profundización en las tramas dramáticas en los contenidos expandidos;
(3) apuesta por medios y formatos innovadores como los videojuegos o canciones originales de Spotify; (4) una orientación
pedagógica (a través del manual de instrucciones) que conrma el interés de la plataforma por que la audiencia joven descubra
y consuma estas estrategias; (5) escaso fomento de la participación a través del CGU; (6) predominancia del rol observador y
discursivo (aunque con casos de interés relacionados con el rol lúdico y creador). Por otro lado, cabe destacar la importancia
de los
inuencers
en las series juveniles de PlayZ, en tanto podríamos concebirlos como una vía para acercar a la narrativa a la
realidad de los usuarios. Esto ocurre con los perles sociales de los personajes (interpretados por
inuencers
), en los que vemos
publicaciones o
stories
de los protagonistas en el momento temporal y el lugar en el que se desarrolla la serie (universo narrativo),
o con el documental sobre el protagonista de
Ser o no ser
, en el que se profundiza en los temas tratados en la cción (contenido
diegético) a través de la experiencia real del actor protagonista (contenido no diegético).
Cabe destacar como limitación del estudio la falta de datos cuantitativos para realizar una comparación directa de los contenidos
y su peso en la estrategia, línea de gran interés para futuras investigaciones. Además de la medición del impacto de forma cuanti
-
330 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
tativa, para profundizar en la recepción de la audiencia se podrían realizar entrevistas cualitativas con usuarios de la plataforma.
Por otro lado, en futuros estudios se podrían incorporar a la muestra series originales de otras televisiones públicas de diferentes
países o de cadenas y plataformas privadas, para encontrar las fortalezas, debilidades y ejemplos de buenas prácticas que ayuda
-
ran a reforzar la estrategia transmedia de PlayZ, y de toda RTVE, y a entender y atraer la atención de este público.
6. Agradecimientos
Este artículo ha sido revisado en su versión en inglés por American Journal Experts (AJE) a quien agradecemos su trabajo.
Fuentes de nanciación:
Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades: Ayudas para la Formación de Profesorado Universi
-
tario 2021. Código de referencia FPU: FPU21/05824.
7. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajo
Sara Valenzuela-Monreal, Javier Lozano Delmar y
Rafael A. Araque-Padilla
Metodología
Sara Valenzuela-Monreal y Javier Lozano Delmar
Recogida y análisis de datosSara Valenzuela-Monreal
Discusión y conclusionesSara Valenzuela-Monreal y Javier Lozano Delmar
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesJavier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
8. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
9. Referencias bibliográcas
Alonso González, M. (2020). La interactividad revoluciona la cción televisiva. En J. C. Figuereo Benítez (Ed.),
Estudios
multidisciplinarios en comunicación audiovisual, interactividad y marca en la red
(pp. 55-77). Egregius.
Askwith, I. (2007).
Television 2.0: Reconceptualizing TV as an Engagement Medium
. Cambridge: Massachusetts Institute of
Technology. Recuperado de
https://dspace.mit.edu/handle/1721.1/41243
Azurmendi, A. (2018). Reconectar con la audiencia joven. Narrativa transmedia para la transformación de la televisión
de servicio público en España, Francia, Alemania y Reino Unido.
Revista Latina de Comunicación Social, 73
, 927-944.
https://doi.org/10.4185/RLCS-2018-1289
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 331
Barlovento Comunicación (2023). Análisis de la industria televisiva-audiovisual 2023. Recuperado de
http://bit.ly/4fxYhfv
Bengtsson, E.; Källquist, R. & Sveningsson, M. (2018). Combining New and Old Viewing Practices: Uses and Experiences
of the Transmedia Series “Skam”.
Nordicom Review: Nordic Research on Media & Communication, 39
(2), 63-77.
http://dx.doi.org/10.2478/nor-2018-0012
Casado, A.; Guimerà, J. A.; Bonet, M. & Pérez, J. (2023). Adapt or die? How traditional Spanish TV broadcasters deal with the youth
target in the new audio-visual ecosystem.
Critical Studies in Television: e International Journal of Television Studies, 18
(3), 256-
273.
https://doi.org/10.1177/17496020221076983
Cascajosa, C. (2016). Buscando al espectador serial desesperadamente: la nueva investigación de audiencias y la serie
El
Ministerio del Tiempo
.
Revista Dígitos, 2
, 53-69.
https://doi.org/10.7203/rd.v0i2.50
Centro Reina Sofía y Fundación FAD Juventud. (2022).
Consumir, crear, jugar. Panorámica del ocio digital de la juventud
.
Recuperado de
https://bit.ly/3Anow9D
CNMCData. (2023).
Panel de Hogares
.
Corporación de Radio y Televisión Española, S.A., S.M.E. (2020, marzo).
Cuentas Anuales e Informe de Gestión correspondientes al
ejercicio anual terminado el 31 de diciembre de 2019
. Recuperado de
https://bit.ly/31yHybz
Costa Sánchez, C. y Piñeiro Otero, T. (2012). «Nuevas Narrativas Audiovisuales: Multiplataforma, Crossmedia Y Transmedia. El
Caso De Águila Roja (RTVE)».
Revista ICONO 14. Revista cientíca de comunicación y tecnologías emergentes,
10 (2). Madrid,
ES:102-25.
https://doi.org/10.7195/ri14.v10i2.156
Eguzkitza Mestraitua, G.; Casado del Río, M. Á. & Guimerá i Orts, J. À. (2023). Percepción del público joven sobre las plataformas
online de la televisión pública española: RTVE Play y Playz.
Revista Latina de Comunicación Social,
(81), 40-62.
https://doi.
org/10.4185/rlcs-2023-1970
Eguzkitza-Mestraitua, G.; Casado-del-Río, M.-Á. & Guimerá-i-Orts, J.-Á. (2023). La estrategia transmedia orientada al público
joven en RTVE: el caso de Playz (2017-2020),
Communication & Society, 36
(3), 1-17.
https://doi.org/10.15581/003.36.3.1-17
Establés, M. J. & Grijalba de la Calle, N. (2022). El recorrido del fenómeno transmedia. En A. Meléndez Táboas (Coord.),
Estrategia
transmedia en las artes
(pp. 17-27). omson Reuters.
Formoso, M. J. (2015). Los contenidos transmedia en la cción de los canales generalistas en España.
adComunica, 10
, 41-59.
https://doi.org/10.6035/2174-0992.2015.10.4
Fundación Telefónica. (2023).
Sociedad Digital en España 2023
. Recuperado de
https://bit.ly/3UD7ATz
García Carrizo, J. & Heredero Díaz, O. (2015). Propuesta de un modelo genérico de análisis de la estructura de las narrativas
transmedia / Proposal for a generic model of analysis of the structure of transmedia narratives.
Revista ICONO 14. Revista
cientíca de comunicación y tecnologías emergentes
,
13
(2), 260–285.
https://doi.org/10.7195/ri14.v13i2.745
García Guardia, M. L.; Clemente, J. & Calvo, L. M. (2021). La cción como herramienta de retención de la audiencia más joven. El
caso de Playz en YouTube.
Creatividad y Sociedad, 34
, 159-178. Recuperado de
https://bit.ly/4hyqkNG
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
332 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
García-Muñoz, N. & Fedele, M. (2011). Television Fiction Series Targeted at Young Audience: Plots and Conicts Portrayed in a Teen
Series. (2011).
Comunicar
, 19(37), 133-140.
https://www.revistacomunicar.com/ojs/index.php/comunicar/article/view/C37-2011-16
García-Vega, A. & de la Fuente Prieto, J. (2022). La creación de contenidos de cción juveniles en redes sociales.: Interacción entre
comunidades de fans y plataformas de TV.
Revista ICONO 14. Revista cientíca de comunicación y tecnologías emergentes
,
20
(1).
https://doi.org/10.7195/ri14.v20i1.1764
Gil-Quintana, J. & Gil-Tevar, S. (2020). Series de cción como medio de coeducación para adolescentes. Estudio de caso:
Las del
Hockey
.
Fonseca, Journal of Communication, (21)
, 22.
https://doi.org/10.14201/fjc2020216586
González Saavedra, C. (2020, marzo). Los retos de la televisión pública en España ante el mercado único digital europeo:
estrategias multipantalla, innovación y renovación de los mandatos del servicio público.
LOCALCOM-UAB
. Recuperado de
https://ddd.uab.cat/record/222003
Guerrero-Pico, M. (2014). Webs televisivas y sus usuarios: un lugar para la narrativa transmedia. Los casos de
Águila Roja
y
Juego
de Tronos
en España.
Comunicación y Sociedad, 21
, 239-267.
https://doi.org/10.32870/cys.v0i21.578
Hernández, J. (2019). Análisis de la expansión transmedia de la serie
La Peste
(2018). En D. Sánchez-Mesa (2019),
Narrativas
transmediales: La metamorfosis del relato en los nuevos medios digitales
(pp. 127-154). Editorial Gedisa.
Hernández, M. & Grandío, M. (2011). Narrativa crossmedia en el discurso televisivo de Ciencia Ficción. Estudio de
Battlestar
Galáctica
(2003-2010).
Área Abierta, 28
(4). Recuperado de
https://bit.ly/3YvCm1L
Hidalgo-Marí, T. & Segarra-Saavedra, J. (2017). El fenómeno youtuber y su expansión transmedia. Análisis del empoderamiento
juvenil en redes sociales.
Fonseca Journal of Communication, 15
, 43-56.
https://doi.org/10.14201/fjc2017154356
Hidalgo-Marí, T. & Segarra-Saavedra, J. (2020). Interactividad transmedia en la cción televisiva. Análisis del capítulo piloto de
Si
fueras tú
(RTVE).
Documentación de las Ciencias de la Información, 43
, 113-120.
https://dx.doi.org/10.5209/dcin.65965
IAB. (2022).
Estudio de redes sociales 2022
. Recuperado de
https://bit.ly/4fa2Xs5
IAB. (2023).
Estudio de redes sociales 2023
. Recuperado de
https://bit.ly/4efTs9H
IAB. (2023).
Estudio de redes sociales 2024
. Recuperado de
https://bit.ly/4huJZxX
Ivars-Nicolás, B. & Zaragoza-Fuster, T. (2018). Lab RTVE. La narrativa transmedia en las series de cción.
Revista Mediterránea De
Comunicación, 9
(1), 257-271.
https://dx.doi.org/10.14198/medcom2018.9.1.20
Jenkins, H. (January 15, 2003). Transmedia Storytelling. Moving characters from books to lms to video games can make them
stronger and more compelling.
Technology Review
. Recuperado de
https://bit.ly/3Ch8DCk
Jenkins, H. (2005).
Game Design as Narrative Architecture
. Massachusetts Institute of Technology. Recuperado de
https://bit.ly/3YS2J3p
Jenkins, H. (2006).
Convergence Culture. Where Old and New Media Collide
. New York: NYU Press.
Jenkins, H. (December 12, 2009). e Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two
Actually. Five More on Friday).
Pop Junctions
. Recuperado de
https://bit.ly/3YPVCbr
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 333
Junguitu-Angulo, L. & Osuna-Acedo, S. (2023). Serie transmedia
Go!azen
. Educación en valores y tratamiento de la diversidad
desde una perspectiva educomunicativa.
Revista Mediterránea De Comunicación, 14
(1), 147-164.
https://doi.org/10.14198/
MEDCOM.23251
Kinder, M. (1991).
Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja
Turtles
. Berkeley: University of California Press.
Lacalle, C.; Gómez, B., Sánchez, M.; Narvaiza, S. & Mateos Pérez, J. (2024). España: el año más prolíco de la cción televisiva. En
M. I. Vassallo de Lopez; C. Du Brunay & Sánchez Vilela (Eds.),
Anuario OBITEL 2024. ¿Qué está pasando con las narrativas en la
cción Iberoamericana?
Ediciones UC.
https://doi.org/10.7764/obitel.24.s.esp
Larrondo-Ureta, A.; Peña-Fernández, S. & Agirreazkuenaga, I. (2020). Hacia una mayor participación de la audiencia: experiencias
transmedia para jóvenes.
Estudios sobre el Mensaje Periodístico, 26
(4), 1445-1454.
https://doi.org/10.5209/esmp.71375
Ley 17/2006, de 5 de junio, de la radio y la televisión de titularidad estatal. (2006).
Boletín Ocial del Estado, 134
, de 6 de junio de
2006. Recuperado de
https://bit.ly/3NSePTB
Maroto, I. & Rodríguez-Martelo, T. (2019). Estrategias de desarrollo de la televisión pública española. El caso de la plataforma
Playz. En V. A. Martínez, Ó. Juanatey, I. Puentes, M. M. Rodríguez, E. Sánchez, C. Rodríguez & M. Membiela-Pollán (Coords.),
La
Innovación de la Innovación, Del Medio al Contenido Predictivo
(pp. 662-676). XESCOM. Red Internacional de Investigación de
Gestión de la Comunicación.
Masanet, M. J. & Fedele, M. (2019). El “chico malote” y la “chica responsable”: modelos aspiracionales y representaciones juveniles
en las teen series españolas.
Palabra Clave, 22
(2), 1-27.
https://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.2.5
Mateos-Pérez, J. (2021). Modelos de renovación en las series de televisión juveniles de producción española. Estudio de caso de
Merlí
(TV3, 2015) y
Skam España
(Movistar, 2018).
Doxa Comunicación. Revista interdisciplinar de estudios de comunicación y
ciencias sociales, (32)
, 143-157.
https://doi.org/10.31921/doxacom.n32a7
Medina, M. & Ojer, T. (2010). e Transformation of Public TV Companies into Digital Services at the BBC and RTVE. (2011).
Comunicar
, 18(36), 87-94.
https://www.revistacomunicar.com/ojs/index.php/comunicar/article/view/C36-2011-11
Meta. (2024, abril 16). Instagram presenta su primera serie original en España, una celebración de la amistad con el creador Iker
Unzu.
Meta
. Recuperado de
https://bit.ly/3YQQy6H
Ministerio de Cultura. (2022).
Encuesta de hábitos y prácticas culturales 2021-2022
. España. Recuperado de
https://bit.ly/3UBQLs4
Miranda-Galbe, J. & Figuero, J. (2016). El rol del prosumidor en la expansión narrativa transmedia de las historias de cción en
televisión: el caso de
El Ministerio del Tiempo
.
index.Comunicación, 6
(2), 115-134.
http://hdl.handle.net/10115/15496
Miranda-Galbe, J.; Cabezuelo-Lorenzo, F. & López-Medel, I. (2021). Analytical Model of Transmedia Storytelling
Ecosystems in Audiovisual Fiction: e Spanish Model of
e Ministry of Time
.
Communication & Society, 34
(1), 1-13.
https://doi.org/10.15581/003.34.1.1-13
Navarro, M. & Vázquez, T. (2020). El consumo audiovisual de la Generación Z. El predominio del vídeo online sobre la televisión
tradicional.
Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, 51
, 10-30.
https://doi.org/10.12795/ambitos.2020.i50.02
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
334 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Neira, E. (2020).
Streaming Wars. La nueva televisión
. Libros Cúpula.
Pardo-Larrosa, I. & Martínez-Cano, F. J. (2020). Contenidos audiovisuales y distribución en el siglo XXI. Estudio de caso de PlayZ
y la serie
Neverlms
. En M. Ramírez-Alvarado, J. F. Gutiérrez, F. J. Ruiz (Coords.),
Juventud y comunicación análisis y experiencias
de representación, prácticas y consumos en medios y redes sociales: Libro de resúmenes del V Congreso Internacional Comunicación
y Pensamiento
. Egregius.
Pérez Díaz, M. T., et al. (2021).
Informe de la Juventud en España
. Instituto de la Juventud (INJUVE). Recuperado de
https://bit.ly/3UAPBNk
Prensa RTVE. (2019).
‘Boca Norte’ recibe el Premio Ondas al mejor contenido de emisión digital
.
RTVE.
Recuperado de
https://bit.ly/3UEtsOd
Prensa RTVE. (2021).
Las cinco razones por las que ‘Riders’ ha conquistado a la crítica especializada
.
RTVE
. Recuperado de
https://bit.ly/3UAoKRD
Prensa RTVE. (2022).
Playz estrena ‘Ser o no ser’, su nueva serie protagonizada por un adolescente trans
.
RTVE
. Recuperado de
https://bit.ly/40zmONa
Prensa RTVE. (2023).
Playz estrena la segunda temporada de la premiada cción ‘Ser o no ser’
. RTVE. Recuperado de
https://bit.ly/3CmNmXA
PwC. (2023).
Perspectives from the Global Entertainment & Media Outlook 2023-2023. 2023 Outlook segment ndings: Markets and
industries
. Recuperado de
https://bit.ly/4enVepq
Quintas-Froufe, N. & González-Neira, A. (2016). Consumo televisivo y su medición en España: camino hacia las audiencias
híbridas.
El Profesional de la Información, 25
(3), 376-383.
https://doi.org/10.3145/epi.2016.may.07
Rodríguez-Martelo, T. & Maroto González, I. (2022). La difusión de valores corporativos a través de la estructura de contenidos en
RTVE Play y Atresplayer.
AdComunica, (24)
, 155-176.
https://doi.org/10.6035/adcomunica.6661
Rodríguez-Mateos, D. & Hernández-Pérez, T. (2015). Televisión social en series de cción y nuevos roles del documentalista
audiovisual: el caso de
El Ministerio del Tiempo
.
index.Comunicación, 5
(3), 95-120.
https://hdl.handle.net/10016/28885
RTVE. (2021).
Riders: El documental
. RTVE. Recuperado de
https://bit.ly/4hvLzQj
Rubio Jordán, A. V. (2021). Las series de cción televisivas en sus webs: análisis de las estrategias transmedia y de la participación
activa de la audiencia.
AdComunica, (22)
, 281-298.
https://doi.org/10.6035/2174-0992.2021.22.10
Schanke, V. (2019). From ‘secret’ online teen drama to international cult phenomenon: e global expansion of
SKAM
and its
public service mission.
Critical Studies in Television: e International Journal of Television Studies, 15
(1), 69-90.
https://doi.
org/10.1177/1749602019879856
Scolari, C. A. (2013).
Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan
. Ediciones Deusto, S.A.
Scolari, C. A. & Establés, M. J. (2017). El ministerio transmedia: expansiones narrativas y culturas participativas.
Palabra Clave,
20
(4), 1008-1041.
https://doi.org/10.5294/pacla.2017.20.4.7
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 335
Scolari, C. A. (2019). Transmedia Is Dead. Long Live Transmedia! (Or Life, Passion and the Decline of a Concept).
Letra. Imagen.
Sonido: Ciudad Mediatizada, 20
, 69-92.
Scolari, C. A., et al. (2020). What are Teens Doing with Media? An Ethnographic Approach for Identifying Transmedia Skills and
Informal Learning Strategies.
Digital Education Review, (37)
, 269-287.
https://doi.org/10.1344/der.2020.37.269-287
Segarra-Saavedra, J. (2018). Panorámica de la representación femenina en la cción online. Los casos de las webseries de PlayZ
y RTVE. En T. Hidalgo-Marí (Ed.),
Mujer y televisión: géneros y discursos femeninos en la pequeña pantalla
(pp. 195-212). UOC.
Subires, M. P. (2019). El webdoc como herramienta en la lucha por la igualdad:
En la brecha
(2018) del Lab RTVE.
Fonseca,
Journal of Communication, 18
, 87-101.
https://doi.org/10.14201/fjc20191887101
Sundet, V. S. & Peteresen, L. N. (2021). Ins and outs of transmedia fandom: Motives for entering and exiting the
SKAM
fan
community online.
Poetics, 84
.
https://doi.org/10.1016/j.poetic.2020.101510
Torregrosa-Carmona, J. F. & Rodríguez-Gómez, E. (2017). Comunidades de fans y cción televisiva. Estudio de caso:
El ministerio
del tiempo
(TVE).
El Profesional de la Información, 26
(6), 1139-1148.
https://doi.org/10.3145/epi.2017.nov.13
Tur-Viñes, V. & Rodríguez Ferrándiz, R. (2014). Transmedialidad, Series de Ficción y Redes Sociales: El Caso de
Pulseras Rojas
en
el Grupo Ocial de Facebook (Antena 3, España).
Cuadernos.info, (34)
, 115-131.
http://dx.doi.org/10.7764/cdi.34.549
Vázquez-Herrero, J.; González-Neira, A. & Quintas-Froufe, N. (2019). La audiencia activa en la cción transmedia: plataformas,
interactividad y medición.
Revista Latina de Comunicación Social, 74
, 73-93.
https://doi.org/10.4185/RLCS-2019-1322
Vílches, L. (2021).
Diccionario de teorías narrativas 2: Narratología, cine, videojuego, medios
. Sevilla: Caligrama.
Villén Higueras, S. J. & Ruiz Del Olmo, F. J. (2020). La imagen de los jóvenes en las estrategias transmedia de las series de televisión:
el caso de
Skam España
en Instagram.
Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, 50
, 31-48.
https://doi.org/10.12795/
ambitos.2020.i50.03
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
336 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
10. Anexos
Anexo 1. Rol de las audiencias
ROL OBSERVADOR
El usuario no puede generar ningún tipo de contenido en el medio, se limita a consumir los contenidos
de la web.
ROL DIFUSOR
El usuario difunde los contenidos por Internet y a otros usuarios.
ROL DISCURSIVO
Estos usuarios no pueden generar contenido, pero sí participan de forma activa en el transmedia a través
de foros, reacciones y comentarios.
ROL CREADOR
Es el usuario que genera contenido que sí contribuye “a la expansión o compresión transmediática del
mundo narrativo que consume, ya sea a través de trabajos donde predomina la creatividad (
fanction
,
fanvid
,
fanart
) o productos destinados a dar a conocer ese universo narrativo” (Guerrero-Pico, 2014, p.
262).
Fuente: García y Heredero (2015) a partir de las clasicaciones previas de Hernández y Grandío (2011) y de Guerrero-Pico (2014)
Anexo 2. Tipos de funciones
ACCESO EXPANDIDO
Emisión de la macrohistoria de forma íntegra en otros medios o plataformas.
CONTENIDO ADAPTADO
Extractos que reutilizan o adaptan el contenido ya elaborado para la macrohistoria.
CONTENIDO EXPANDIDO
“Contenido inédito que aporta información que amplía el conocimiento del espectador sobre la
cción narrativa” (Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster, 2018, p.260). Pueden ser: extensiones textuales (se
expande el universo narrativo de la serie); información relevante (detalles que amplían el “conocimiento
enciclopédico dentro de la cción”); o información extratextual (contenido que expande la serie fuera del
universo de cción, como un making of) (Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster, 2018, p.260).
PRODUCTOS DE LA MARCA
Material promocional o
merchandisign
.
ACTIVIDADES
RELACIONADAS
Actividades que exigen que el consumidor adquiera un rol activo y participe. Pueden ser: actividades
tematizadas; actividades experienciales (videojuegos o juegos de rol); o actividades productivas (el
usuario genera el contenido).
INTERACCIÓN SOCIAL
Interacciones que potencial el contenido del usuario. Puede ser a través de una relación horizontal
con la audiencia (a través de plataformas creadas por los espectadores); vertical (la que se establece
entre espectadores y equipo técnico y creativo de la serie; o diagonal (interacción de la audiencia con
personajes).
INTERACTIVIDAD
Contribuciones de los usuarios que son reconocidas o inuyen en el contenido original.
Fuente: clasicación de Ivars-Nicolás y Zaragoza-Fuster (2018) basada en la elaborada por Askwith (2007)
doxa.comunicación |
nº 42, pp. 307-338
enero-junio de 2026
Sara Valenzuela-Monreal; Javier Lozano Delmar y Rafael A. Araque-Padilla
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
| 337
Anexo 3. Muestra seleccionada
SERIESINOPSISTEMPORADAS
Si fueras tú (2017)
Primera cción interactiva española (Hidalgo-Marí y Segarra-Saavedra,
2020). Cuenta la historia de Alba, una joven que, tras mudarse con su
tío, descubre que tiene un gran parecido con una chica que desapareció
hace medio año. Alba decide investigar qué le sucedió a la desapareci
-
da.
1 (8 episodios).
Bajo la Red
(PlayZ,
2018-2019)
Esta serie cuenta la historia de un grupo de jóvenes que decide partici
-
par en una cadena de favores. Sin embargo, las acciones que deben rea
-
lizar para cumplir sus sueños (los favores que han solicitado) exceden
sus límites éticos y quedan atrapados en la cadena. Irene decide entrar
en la red tras la muerte de su hermana, en la que sospecha que el cul
-
pable es el organizador de la cadena, el Conseguidor, un ser anónimo
del que quiere destapar su identidad. Ganadora del Globo de Oro en la
categoría de mejor serie web en el World Media Festival de Hamburgo
(Comisión RTVE, 2020)
2 (Temporada 1: 6
episodios.
Temporada 2: 7 epi
-
sodios más 1 episodio
especial como spin-
o).
Boca Norte
(PlayZ, 2019)
Esta serie, premiada en 2019 con el Ondas a mejor contenido de emi
-
sión digital, cuenta la historia de Andrea, una adolescente de un barrio
privilegiado de Barcelona que se muda a uno más humilde tras un
hecho conictivo de su pasado. Su padre la obliga a apuntarse a un cen
-
tro de jóvenes de la zona, donde conocerá a un grupo de chicos con el
que montará un club de baile y que le cambiarán la vida (RTVE, 2019).
G
anadora del Premio Ondas al mejor contenido de emisión digital
(Comisión RTVE, 2020).
1 (6 episodios)
Riders
(RTVE, 2021)
Esta cción cuenta la historia de Axel, un chico universitario que, pese
a que estudia para dedicarse al diseño de videojuegos, debe comenzar
a trabajar como
rider
para ayudar económicamente a su familia, lo que
lo acabará llevando a relacionarse con un grupo de narcotracantes. A
través de esta premisa, se reeja la historia de cómo Axel y un grupo de
riders
tratan de ganarse la vida.
1 (7 episodios)
Ser o no ser
(RTVE, 2022-)
Esta serie cuenta la historia de Joel, un joven trans que busca convertir
-
se en actor mientras “se enfrenta a los retos emocionales y físicos de su
transición” (RTVE, 2023).
2 (Temporada 1: 6
episodios. Temporada
2: 6 episodios).
Fuente: elaboración propia a partir de las sinopsis de RTVE
338 |
nº 42, pp. 307-338
|
enero-junio de 2026
Evolución de las series juveniles transmedia en España: el caso de PlayZ de RTVE
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
Anexo 4. Perles de Instagram de los personajes de
Boca Norte
NOMBRE DEL
PERSONAJE
PERFIL
NÚMERO DE
SEGUIDORES
NÚMERO DE
PUBLICACIONES
MEDIA DE LIKES
Andrea@andrea_d_o126
14 + 1
story
destacado119,57
Dani@dani_bocanorte182
12 + 1
story
destacado290,8
María@maria_gisbertbcn16420145,7
Sarah@sarah_is_dancing110
12 + 2
stories
destacados110,67
Lu@luu__dj10716106
Andy@callmeandy_ocial1209148,11
Katy@sweetkaty1315715188,93
Carol@ka___rol33
5 + 5
stories
destacados30,8
Fuente: elaboración propia
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>
<p>[Enlace de URL / hc (has AS)]</p>