Estrategias de las plataformas de VoD ante los formatos de
entretenimiento: entre la innovación y la asimilación de la televisión lineal
en el mercado televisivo español
VoD platform strategies for entertainment formats: Between innovation and the
assimilation of linear television in the Spanish market
doxa.comunicación |
nº 43, pp. 221-242
| 221
julio-diciembre de 2026
ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
Cómo citar este artículo:
Higueras-Ruiz, M. J.; Lomas Martínez, S.; Martín-García, T. y Marcos-Ramos, M. (2026). Estrategias de las plataformas de VoD ante los formatos de
entretenimiento: entre la innovación y la asimilación de la televisión lineal en el mercado televisivo español.
Doxa Comunicación
, 43, pp. 221-242.
https://doi.org/10.31921/doxacom.2838
María José Higueras-Ruiz.
Graduada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Granada, donde también se
doctoró en Ciencias Sociales con mención internacional (2020), Premio Extraordinario, y primer premio a mejor tesis
en comunicación de la ATIC. Actualmente ejerce como Profesora Permanente Laboral en la Universidad de Málaga y es
miembro del grupo de investigación
Observatorio de los Contenidos Audiovisuales
. Sus líneas de investigación versan
sobre la producción de los medios, la representación social en la cción televisiva, y las interrelaciones entre la produc
-
ción ejecutiva y las dinámicas de autoría en el audiovisual. Sobre estos temas ha publicado artículos en revistas y mo
-
nografías cientícas de prestigio internacional, entre las que destaca
e Importance of Latinx Showrunners in Getting
Authentic Latino TV Series in English-Language American Television
(2021).
Universidad de Salamanca, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-6849-3433
Santiago Lomas Martínez.
Profesor en el Departamento de Sociología y Comunicación de la Universidad de Salamanca
y miembro del grupo de investigación Observatorio de los Contenidos Audiovisuales. Doctor en Investigación en Medios
de Comunicación por la Universidad Carlos III de Madrid y Premio Extraordinario de Doctorado, sus intereses como
investigador giran en torno a la historia cultural del cine y la televisión en España, especialmente desde perspectivas
queer/LGTB+ y de género. Ha publicado artículos en revistas como
Celebrity Studies
,
Studies in Spanish & Latin American
Cinemas
o
Hispanic Research Journal
. También es autor de los libros
Creadores queer en el cine español del franquismo:
subcultura homosexual y género
(Laertes, 2022) y
Diferentes. Estrellas queer transnacionales
(Peter Lang, 2023).
Universidad de Salamanca, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-2581-5818
Este contenido se publica bajo licencia Creative Commons Reconocimiento - Licencia no comercial. Licencia internacional CC BY-NC 4.0
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ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
doxa.comunicación
eceived: 19/11/2024 - Accepted: 14/07/2025 - En edición: 27/02/2026 - Publicado: 01/07/2026
Received: 19/11/2024 - Accepted: 14/07/2025 - Early access: 27/02/2026 - Published: 01/07/2026
Resumen:
En el mercado televisivo actual, la implantación de plataformas de
streaming
ha reformulado los procesos de producción, distribución
y consumo de contenido. A la oferta de cción de estos operadores
se le suman otros formatos que han tratado de emular con particular
claridad estrategias de emisión características de la televisión lineal.
El objetivo de esta investigación es cartograar la producción espa
-
ñola de programas de entretenimiento por parte de los operadores de
VoD
y determinar sus sinergias con la televisión lineal. Con esta na
-
lidad se cuantican y examinan los formatos de Netix, HBO/Max y
Amazon Prime Video, y desde un alcance cualitativo se analizan dos
casos especícos:
Operación Triunfo
(Amazon Prime Video, 2023-) y
Sálvese quien pueda
(Netix, 2023-2024). Se concluye una producción
creciente, pero ambiguamente conceptualizada, de programas de en
-
tretenimiento, que adoptan estrategias de la televisión tradicional con
mayor o menor éxito, destacando las formas de programación y los
contenidos reconocidos por la audiencia generalista.
Palabras clave:
Televisión; plataformas VoD;
streaming
; programas de entretenimiento;
reality show.
Abstract:
e introduction of streaming platforms has reshaped the processes
of content production, distribution, and consumption in today’s
television market. Beyond the ction oered by these operators,
other formats have emerged that emulate broadcasting strategies
characteristic of linear television. is research aims to map Spanish
entertainment programming produced by VoD operators and identify
synergies with linear television. To this end, Netix, HBO/Max, and
Amazon Prime Video formats are quantied and examined, and two
specic cases are qualitatively analysed: Operación Triunfo (Amazon
Prime Video, 2023-) and Sálvese quien pueda (Netix, 2023-2024).
e study concludes that there is a growing, yet vaguely dened,
production of entertainment programmes. ese programmes
adopt traditional television strategies to varying degrees of success,
emphasising the types of programming as well as mainstream,
recognised content.
Keywords:
Television; VoD platforms; streaming; entertainment programs;
reality show.
Teresa Martín-García.
Doctora en Periodismo y Máster en Comunicación Institucional y Empresarial por la Universi
-
dad Complutense de Madrid, y experta en Género y Comunicación por la Universidad Ponticia de Salamanca. Cuenta
con más de 15 años de experiencia profesional en diferentes ámbitos de la comunicación, del marketing y de la publi
-
cidad. Actualmente, es profesora ayudante en el Departamento de Sociología y Comunicación de la Universidad de
Salamanca y miembro del Grupo de Investigación Observatorio de Contenidos Audiovisuales de la misma institución.
Sus líneas de investigación se centran en estereotipos de género y medios de comunicación, comunicación corporativa
e institucional, marketing digital, moda y género y educomunicación.
Universidad de Salamanca, España
[email protected]
ORCID:
0000-0002-4239-0241
María Marcos-Ramos.
Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad del País Vasco y doctora en Comu
-
nicación Audiovisual por la Universidad de Salamanca (Premio Extraordinario). Es profesora titular de Comunicación y
Creación Audiovisual de la Universidad de Salamanca y miembro colaborador del Observatorio de Contenidos Audio
-
visuales de la misma institución. Sus líneas de investigación versan sobre representación de la inmigración y del género
en la cción audiovisual, representación cinematográca de la sociedad en el cine y análisis de la cción audiovisual,
etc. temas sobre los que ha publicado artículos en revistas y monografías cientícas. Es autora del libro,
ETA catódica.
Terrorismo en la cción televisiva
(Laertes, 2021) y editora de varios libros.
Universidad de Salamanca, España
[email protected]
ORCID:
0000-0003-3764-7177
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María José Higueras-Ruiz, Santiago Lomas Martínez, Teresa Martín-García y María Marcos-Ramos
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1. Introducción: formatos de entretenimiento y VoD en España
Desde la llegada de las plataformas internacionales de vídeo bajo demanda (
video-on-demand
o VoD, en su traducción más
habitual en español, vídeo bajo demanda) a España (Netix en 2015, HBO en 2016, Amazon Prime Video en 2018, entre otras),
estas han apostado por la creación de contenidos originales para competir con la televisión lineal tradicional, con el objetivo de
atraer audiencias a la televisión de pago con proyectos exclusivos y diferenciados. Durante la última década, la línea principal de
diferenciación han sido las series de cción y, en menor medida, las series documentales, ofreciendo contenidos atractivos que
no podrían verse en otro contexto.
Sin embargo, en años recientes se observa un creciente número de programas de no-cción que podrían vincularse con el
macrogénero de entretenimiento (Gordillo, 2009; Guerrero, 2010b, 2011). Apoyando esta idea, José Manuel Eleta, adjunto a
la dirección de la consultora Barlovento, apuntaba en una entrevista en el medio Infolibre que “las plataformas han llegado a
su techo de suscripción con las series y ahora tienen que ir a por otros tipos de género televisivos” (González, 2023; citado en
Caarel-Rodríguez y Olivia-Gordillo, 2024: 279). De manera que estos operadores OTT (
over the top
) están empezando a integrar
contenidos que, hasta hace poco, eran distintivos de la televisión lineal, para hacer frente a un panorama audiovisual saturado,
fragmentado y diverso (Arjona Martín, 2021).
Esta investigación pone el foco en tres plataformas de VoD que son reconocidas marcas internacionales establecidas en distin
-
tos países, que han generado líneas de producción original en la mayoría de ellos, incluyendo a España: Netix, HBO/Max
1
y
Amazon Prime Video. El objetivo del trabajo es determinar cómo se están posicionando en este nuevo escenario de creación de
contenidos de entretenimiento de no-cción. Por ello, se plantean estas preguntas de investigación: ¿Qué formatos originales de
entretenimiento (excluyendo cción –películas y series– y documentales) han generado las tres plataformas de VoD en España?
¿Cómo son esos formatos? ¿Qué estrategias creativas e industriales despliegan? Asimismo, dado el carácter emergente de esta
línea de producción se plantean dos preguntas más: ¿Cómo son conceptualizados tales formatos por las propias plataformas? y
¿Con qué categorías descriptivas son etiquetados?
La elección de estos tres servicios de
streaming
queda justicada por no tener extensiones en la televisión lineal, fomentando
así la percepción de exclusividad y favoreciendo la comparativa correspondiente, a diferencia de lo que sucede con otros servi
-
cios audiovisuales. Algunas son plataformas derivadas de cadenas o grupos mediáticos de televisión tradicionales: por ejemplo,
Atresmedia (con sus canales principales Antena 3 y La Sexta) ha generado Atresplayer, Mediaset (con sus canales principales
Telecinco y Cuatro) ha originado Mitele Plus, o la corporación pública RTVE propone la plataforma RTVE Play (Higueras-Ruiz
et al.
, 2024). En otros casos, como Movistar Plus+, un mismo grupo mediático ofrece tanto VoD como canales lineales de pago,
tales como #0 o Series por M+ (Cascajosa-Virino, 2018).
Por otra parte, entre la nueva oferta de programas de entretenimiento de los citados operadores, se han producido programas que
han tratado de emular con particular claridad estrategias de emisión características de la televisión lineal basadas en el directo o,
1
Aunque actualmente la plataforma se llama Max utilizamos la denominación HBO/Max para identicarla, porque previamente se denominó HBO Max y HBO
España, integrando así en España HBO, marca de televisión de pago reconocida a nivel internacional.
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al menos, en la sincronía. Al respecto, destacan especialmente dos casos iniciados en 2023:
Operación Triunfo
(
OT
) en Amazon
Prime Video, con emisiones en directo, y
Sálvese quien pueda
en Netix, con estreno síncrono a una hora determinada, intentan
-
do generar la expectación de un estreno en televisión lineal. Por ello, agregamos una pregunta de investigación adicional sobre
los formatos de entretenimiento de estas plataformas: ¿cómo dialogan con las estrategias y convenciones creativas e industriales
características de la televisión lineal?
2. Marco Teórico
2.1. Los formatos de entretenimiento en la televisión española
La aparición de las televisiones privadas en España a inicios de los años noventa dinamizó en términos creativos e industriales
los formatos de entretenimiento en este mercado televisivo. Durante el monopolio de RTVE, entre 1956 y 1990, se produjeron
icónicos programas para la historia del medio en España, como
Un, dos, tres… responda otra vez
(TVE1), que permaneció en
emisión con diferentes intervalos desde el año 1972 hasta el 2004; o
El precio justo
(TVE1), que se estrenó en 1988 en la televisión
pública y fue comprado posteriormente por Antena 3 y Telecinco durante varias temporadas, manteniéndose en antena hasta
2021. No obstante, la instauración de la competencia por obtener mayores audiencias con la aparición de Antena 3 y Telecinco al
llegar los años noventa, junto con la emergencia de cadenas autonómicas, propició que fuera necesario lograr nuevas fórmulas
para obtener las cifras de espectadores más altas posibles (Saló, 2003), adoptando los valores de producción asociados con la
percepción de la calidad de los programas de entretenimiento: contenido, presentador/a, decorado y calidad creativa (Guerrero
y Etayo, 2015).
Así, se crearon numerosos formatos locales, como
Luna de miel
(Cadenas autonómicas, 1992-1994) o
El semáforo
(TVE1,
1995-1997), mientras que, simultáneamente, se aceleró el proceso de compra de formatos extranjeros como
El juego de la oca
(Antena 3, 1993-1995; Telecinco, 1998),
Lluvia de estrellas
(Antena 3, 1995-2001; TVE1, 2007),
Sorpresa ¡Sorpresa!
(Antena 3,
1996-1999) o
¿Qué apostamos?
(TVE1, 1993-2000). La adquisición de formatos de entretenimiento de otros países supuso una
fórmula muy atractiva y rentable para el mercado de recepción por dos razones principales: “Por un lado, implica un ahorro en
investigación y desarrollo; y por otra parte, disminuye el elevado riesgo económico de la industria del entretenimiento audio
-
visual, basada en la producción de prototipos y con un elevado ratio de fracasos” (Guerrero, 2010a: 241). Asimismo, el éxito de
programas nacionales propicia su exportación a otros mercados, como el caso de
Operación Triunfo
(TVE1, 2001-2003; Telecinco,
2005-2011; TVE1, 2017-2020; Amazon Prime Video, 2023-) o el más reciente de
Tu cara me suena
(Antena 3, 2011-), que se ha
convertido en el formato español más exportado con presencia en 40 países (Marcos, 2021).
El concepto de formato, denido como “el desarrollo concreto de una serie de elementos audiovisuales y de contenidos, que con
-
forman un programa determinado y lo diferencian de otros” (Saló, 2003: 11), no está exento de debate y variantes en función del
contexto televisivo. En esta investigación aludimos al macrogénero del entretenimiento, como concepto integrador de múltiples
géneros televisivos que exceden los ámbitos de la cción y de la información. Por otra parte, durante las últimas dos décadas se
ha desarrollado una etapa televisiva que algunos autores han llamado hipertelevisión (Gordillo, 2009) o post-televisión (Imbert,
2010) que, en términos narrativos y estéticos, se caracteriza en buena medida por la hibridación y el reciclaje. Las fronteras entre
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macrogéneros y géneros audiovisuales tradicionales se han visto cada vez más problematizadas; por ello, autores como Gordillo
consideran que, desde los años noventa, se consolidó un macrogénero adicional, la telerrealidad, híbrido que integra elementos
propios de la información, la cción y el entretenimiento. Además, con la aparición de
Gran Hermano
(Telecinco, 2000-), Tele
-
cinco desarrolló por primera vez en España lo que Saló (2003) denominaría “programación-ujo”, es decir, una programación
interconectada donde varios programas de la parrilla se retroalimentan de los contenidos de un formato central (en el caso de
Gran Hermano
, a su vez se generan programas derivados como resúmenes o galas de debate). Replicando tal estrategia seguirían
otros concursos de telerrealidad como
Operación Triunfo
o
Supervivientes
(Telecinco, 2000-2001, 2006-; Antena 3, 2003-2005;
Cuatro, 2019-2021).
Debido precisamente al carácter híbrido de muchos formatos aparecidos durante las últimas décadas, aquí integramos los pro
-
gramas de telerrealidad dentro del concepto de entretenimiento, pues cada vez resulta más difícil discernir posibles límites entre
ambas áreas. Dentro de ese macrogénero, sería posible, por tanto, identicar distintos géneros, de cada cual pueden citarse diver
-
sos ejemplos de programas de la historia de la televisión en España: concursos (
Trato hecho
, Antena 3, 1998-2002),
reality-show
(
Gran Hermano
, Telecinco, 2000-),
talk-show
(
Ratones Coloraos
, Cadenas autonómicas, 2002-2010), humor (
Cruz y Raya
, TVE1,
1997-2007),
magazine
(
El informal
, Telecinco, 1998-2002),
talent-show
(
Masterchef
, TVE1, 2013-),
late-night
(
Crónicas marcianas
,
Telecinco, 1997-2005),
docu-reality
(
Alaska y Mario
, MTV España, 2011) o
dating-show
(
First Dates
, Cuatro, 2016-).
El establecimiento de las plataformas de
streaming
en España y la producción de programas de entretenimiento por parte de
dichos operadores motiva la atención académica hacia estos formatos distribuidos bajo demanda con el objetivo de determinar
las tendencias y estrategias predominantes, así como las sinergias y convergencias de los proyectos con la televisión en abier
-
to y lineal. Siguiendo esta línea, Izquierdo-Castillo y Latorre-Lázaro (2022) analizan la oferta de contenidos en las plataformas
buscando una conceptualización a dicha programación, Fernández-Herruzo y Pedrero-Esteban (2023) revisan cómo las pla
-
taformas de VoD producen programas de entretenimiento para competir con los canales tradicionales, y Caarel-Rodríguez y
Oliva-Gordillo (2024) estudian la adaptación del formato de
Operación Triunfo
de la televisión lineal a la digital.
2.2. Un contexto cambiante: convergencia y plataformas de VoD
El desarrollo que han experimentado las plataformas de
streaming
en los últimos años no solo ha cambiado de forma considera
-
ble los hábitos de consumo audiovisual de la audiencia, sino que también ha transformado la forma de producir los contenidos
y las estrategias que están marcando el mercado de VoD y de la televisión generalista, y ha recongurado los límites geográ
-
cos de los espectadores e internacionalizando el contenido de producción local (Lotz, 2021). Según autores como Marín Pérez
(2021), la audiencia actual valora las nuevas funcionalidades que ofrece este nuevo contexto, especialmente aspectos como la
exibilidad que proporcionan dichos operadores, en los que el contenido es accesible en cualquier momento. En la misma línea,
Evens
et al.
(2024) señalan el carácter distintivo y lúdico, y la creación de comunidad, como ventajas tecnológicas por las que
los usuarios preeren las plataformas a la televisión. Este cambio en las fórmulas de consumo de contenidos audiovisuales ha
llevado a la televisión lineal a recongurar su modelo exitoso y de alcance masivo durante décadas, para explorar nuevas diná
-
micas que le permitan seguir siendo un medio relevante y competitivo (Martín-Barbero, 2008; Piñón, 2021). De ahí que haya ido
paulatinamente adaptándose al modelo “a la carta” que ofrecen los servicios de
streaming
, y en la actualidad la distinción entre
los operadores OTT y la televisión tradicional es difusa (Mulla, 2022).
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La evolución de las estrategias de la televisión tradicional y de las plataformas de VoD para adaptarse al nuevo mercado y a las
nuevas necesidades y gustos de la audiencia (Clares-Gavilán y Medina Cambrón, 2018), ha llevado a un espacio de convergencia
que ha dado lugar a un modelo híbrido que busca combinar las fortalezas de ambos sistemas para atraer audiencias cada vez
más diversicadas (González
et al.
, 2022; Llanos, 2022; Vázquez
et al.
, 2020). En este sentido, la televisión generalista, caracte
-
rizada por su programación ja y su capacidad para atraer grandes audiencias en horarios especícos (Prado
et al.
, 2020), está
adoptando diversas técnicas de personalización inspiradas en los servicios de
streaming
que se basan, por ejemplo, en el uso de
algoritmos y análisis de datos para conocer las preferencias de los usuarios (Bazzara, 2021). Asimismo, como indican González
y Torres (2023), en los últimos tiempos varias cadenas han comenzado a lanzar aplicaciones de
streaming
propias o a asociarse
con plataformas digitales para ofrecer un servicio complementario al tradicional, que permite a sus audiencias ver el contenido
en cualquier momento y lugar, e intenta atraer también a aquellos que preeren consumir contenido a la carta (Castro Higueras
et al.
, 2022).
Por su parte, las plataformas de VoD han transformado las expectativas del público contemporáneo (Agustín Lacruz y Gómez
Díaz, 2021; Dandan
et al.
, 2023; Esteinou, 2022; Hidalgo-Marí
et al.
, 2022; Pérez-Rufí
et al.
, 2024; Wang y Li, 2020). Entre los fac
-
tores que, de acuerdo con la literatura, lideran la elección de plataformas OTT por parte de la audiencia, Mulla (2022) destaca
el precio, el contenido, la exibilidad, la facilidad de uso, el disfrute, el deseo de libertad, el entretenimiento, la socialización, la
inclusión cultural, y el
binge-watching
. Por ello, han ido explorando nuevas fórmulas más allá de la producción de series de c
-
ción, experimentando con nuevos formatos más cercanos a la televisión generalista, como
reality-shows
, documentales de
true
crime
, concursos o contenidos de deportes y estilo de vida (Marcos, 2023). Otros ejemplos de cómo este tipo de operadores están
adoptando características de la televisión lineal son los estrenos simultáneos y eventos en vivo, como conciertos o deportes, para
emular el sentido de “evento” característico de la televisión lineal (Marinelli & Marcos, 2022). Además, estos servicios llevan un
tiempo experimentando con modelos de suscripción que incluyen publicidad, un aspecto distintivo de la televisión generalis
-
ta, para ofrecer opciones económicas y ampliar su base de usuarios (Cortés
et al.
, 2024). En este sentido, Fernández-Herruzo
y Pedrero-Esteban (2023) han detectado un incremento en la producción española de entretenimiento por parte de las plata
-
formas en el periodo 2020-2022 que, a pesar de ocupar un tercer lugar frente a la cción y la realidad, demuestra una atención
emergente hacia estos contenidos: 4,5% en 2020 y 12,5% en 2021, en la que destaca la producción de
reality-show
y
talk-show
.
En casos concretos se asiste con particular claridad a una situación híbrida en la que se busca integrar las ventajas de ambas
formas de consumo audiovisual (García, 2021). Por ejemplo, el formato de
Operación Triunfo
en Amazon Prime Video (2023),
objeto de estudio de este artículo, responde al primer programa emitido en directo de las plataformas que, además, ha generado
diversos programas satélite a su alrededor que imitan la programación-ujo desarrollada con concursos de telerrealidad previos,
como el propio
OT
o
Gran Hermano
, en la televisión lineal. Por su parte, el
docu-reality
Sálvese quien pueda
(Netix, 2023), se
-
gundo caso de estudio de este trabajo, también releja esta nueva hibridación de contenidos de entretenimiento (Terán, 2023a)
al trasladar el universo del programa de prensa rosa
Sálvame
(Telecinco: 2009-2023) a un nuevo formato en el operador OTT, y
optar por estrenar episodios en horarios especícos para aglutinar audiencia, combinando estrenos simultáneos con el estreno
en lotes para favorecer el
binge-watching
característico de la plataforma de Netix (Neira
et al.
, 2024).
Finalmente, cabe destacar la existencia creciente de alianzas entre el
streaming
y las televisiones lineales. Con frecuencia las
plataformas acaban licenciando e incorporando en sus catálogos formatos estrenados en la televisión generalista. También se
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producen acuerdos entre ambos servicios, destacando el efectuado entre Amazon Prime Video y Mediaset para coproducir con
-
tenidos o emitir en primicia sus series en la plataforma (Tones, 2023).
3. Metodología
Para abordar las preguntas de investigación planteadas, el primer objetivo es elaborar un catálogo de la producción española de
formatos de entretenimiento para las plataformas de VoD escogidas como casos de estudio (Netix, HBO/Max, Amazon Prime
Video) durante el periodo de tiempo comprendido entre 2016 y 2024. Esta elección se justica con los resultados del Panel de
Hogares emitido por la
Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia
(CNMC, 2024) en cuya última actualización, refe
-
rente al segundo semestre del año 2024, las plataformas de contenido online más utilizadas en los hogares españoles son Netix
(39,8%), Prime Video (21,6%), Movistar+ (17,6%) y HBO/Max (7,3%). Asimismo, como se ha indicado, en tales casos (salvo Mo
-
vistar+), hay tres marcas internacionales que han iniciado líneas de producción de contenidos originales en España durante la
década y que se basan en nociones de exclusividad, circunscribiendo sus contenidos originales a la distribución
online
.
Se ha elaborado una tabla de análisis a partir de la bibliografía previamente revisada que permite determinar aspectos básicos
sobre las características, género, temática y contenido de los programas producidos, abarcando desde el origen de la producción
propia de cada plataforma en España hasta septiembre de 2024. El catálogo obtenido puede consultarse completo en acceso
abierto mediante el enlace:
https://osf.io/d4msn?view_only=90c1b5730b0146f88b843afbbc1d7395
Tabla 1. Ficha de análisis de programas de entretenimiento en plataformas de VoD
Título
Título del proyecto
Plataforma
Plataforma VoD de distribución
Fecha de estrenoFecha de estreno o periodo de emisión
Estreno
Estreno en bloque o seriado
Temporada
Número de temporadas
Episodios
Número de episodios
Duración
Duración media de los episodios
Origen
Formato original o adaptado
Género
Concursos,
reality-show
,
talk-show
, humor,
magazine
(Saló, 2003),
talent-show
,
late-night
,
docu-reality
,
dating-show
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Subgénero (temática)
Musical, culinario, histórico, relaciones personales, convivencia, comedia, celebridades, magia, viajes,
monólogo, improvisación, estilos de vida, entorno paradisiaco, pruebas físicas, pruebas intelectuales,
supervivencia, entrevistas
Principales vínculos con
la TV lineal
Características del proyecto que lo asemejan a los programas de entretenimiento emitidos en la
televisión lineal: presentadores, formatos, programación… (Fernández-Herruzo & Pedrero-Esteban,
2023)
Etiquetas descriptivasCategorías y etiquetas empleadas en la interfaz de la plataforma para describir y clasicar el proyecto
Fuente: elaboración propia basada en las fuentes indicadas
Para realizar el catálogo no se han incluido formatos de cción o documentales, solo se han integrado aquellas producciones que
hibridan documental y telerrealidad mediante el formato del
docu-reality
. También se han descartado aquellos formatos que
se han estrenado previamente en alguna cadena de televisión lineal y después se han incorporado al catálogo de estas platafor
-
mas, entendiendo que exceden la exclusividad de la producción original que solo puede visionarse mediante pago (como, por
ejemplo, diversos programas de HBO/Max estrenados en el canal Discovery Max, o los formatos derivados de los acuerdos de
producción entre Mediaset España y Amazon Prime Video que no se estrenaron en exclusiva en la plataforma). Asimismo, para
contabilizar resultados se han respetado las decisiones de cada plataforma, considerando algunos programas relacionados como
casos separados. Así ha sucedido, por ejemplo, con
Amor con anza
(2021) y
Amor con anza: Destino Cerdeña
(2022) en Netix,
y con los programas derivados de
Operación Triunfo
en Amazon Prime Video.
El catálogo trata de ser lo más exhaustivo posible, pero es preciso reejar algunos problemas afrontados al construirlo. En primer
lugar, cabe destacar que no existe un repositorio con información completa y able al respecto. En segundo lugar, la información
en los catálogos de las propias plataformas a veces es incompleta o está almacenada en internet de forma incorrecta o poco con
-
sistente. Asimismo, como se observará, las propias etiquetas descriptivas de cada plataforma son muy diferentes respecto a estos
formatos de entretenimiento, lo que sugiere cierta improvisación a lo largo del tiempo, adaptándose a un escenario cambiante,
además de una falta de uniformidad en la categorización.
Con los datos obtenidos se realizan las correspondientes cuanticaciones atendiendo a los rasgos característicos de los formatos
recogidos. Mediante estadística descriptiva se determina con mayor precisión las principales tendencias existentes en cuanto a
la conguración, funcionamiento y fórmulas creativas e industriales seguidas por estos programas.
En último lugar, se atiende a los resultados hallados para seleccionar dos formatos como casos de estudio y, desde una metodo
-
logía cualitativa, se describen en profundidad los parámetros que los caracterizan: origen y adquisición del formato, estructura/
escaleta, productora y personal técnico y creativo, recepción crítica y de audiencias, estrategia promocional y contenidos alter
-
nativos, entre otros. Con esta sección se pretende profundizar en la respuesta a la pregunta de investigación “¿cómo dialogan con
las estrategias y convenciones creativas e industriales características de la televisión lineal?”.
Para ello, se han seleccionado dos programas que explícitamente han emulado estrategias de emisión de la televisión lineal:
Operación Triunfo
(Amazon Prime Video, 2023-) fue emitido en directo, y
Sálvese quien pueda
(Netix, 2023-2024) se estrenó de
forma programada. Ambos, además, reformulan para el contexto VoD dos formatos de largo recorrido, popularidad y éxito en la
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nº 43, pp. 221-242
julio-diciembre de 2026
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ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978
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televisión española generalista durante las últimas décadas, por lo que cuentan con el reconocimiento del público y el mercado
televisivo en España. Los casos de estudio han sido seleccionados atendiendo especialmente a su singularidad, no a su represen
-
tatividad (debido a la variedad de géneros encontrados en la muestra estudiada), por reejar con particular claridad las dinámi
-
cas de reciclaje, experimentación e incertidumbre que caracterizan la emergente producción de formatos de entretenimiento de
las plataformas de
streaming
en España.
4. Resultados
4.1. Características destacadas de la muestra
En total, se han encontrado 32 programas, 15 producidos por Netix (46,88%, casi la mitad), diez por Amazon Prime Video
(31,25%) y siete por HBO/Max (21,88%). A continuación, se recoge el número de formatos de entretenimiento producidos por
cada plataforma y por año (en 2024, solo hasta septiembre).
Tabla 2. Producción de formatos de entretenimiento por plataforma y por año
Plataforma/año
Amazon Prime Video
HBO/MaxNetixTotal
2016---0
2017--11
2018---0
20191-12
20201-12
20212248
20221168
20234329
2024*1102
Total1071532
Fuente: elaboración propia
Asimismo, se ofrecen los resultados en forma de grácos (Grácos 1 y 2) para evidenciar visualmente las trayectorias de cada
plataforma en términos de producción y la producción conjunta de las cuatro plataformas por año (en este caso, se omiten los
datos de 2024 por su carácter incompleto para no sesgar el trazado de cada línea).
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Gráco 1. Producción de formatos de entretenimiento por plataforma y por año (2016-2023)
Gráfico 1. Producción de formatos de entretenimiento por plataforma y por año (2016
-2023)
Fuente:
e
laboración propia
Gráfico 2. Producción conjunta de formatos de entretenimiento por año (2016
-2023)
Fuente:
e
laboración propia
0
1
2
3
4
5
6
7
20162017201820192020202120222023
Amazon Prime Video
HBO/Max
Netflix
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
20162017201820192020202120222023
Total
Fuente: elaboración propia
Gráco 2. Producción conjunta de formatos de entretenimiento por año (2016-2023)
Gráfico 1. Producción de formatos de entretenimiento por plataforma y por año (2016
-2023)
Fuente:
e
laboración propia
Gráfico 2. Producción conjunta de formatos de entretenimiento por año (2016
-2023)
Fuente:
e
laboración propia
0
1
2
3
4
5
6
7
20162017201820192020202120222023
Amazon Prime Video
HBO/Max
Netflix
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
20162017201820192020202120222023
Total
Fuente: elaboración propia
Como se puede apreciar, tras unos inicios tímidos, la producción de programas de entretenimiento se incrementa claramente
en 2021, con al menos ocho formatos producidos en ese y los dos años posteriores. Por plataforma, se observa un claro liderazgo
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de Netix en cantidad de programas producidos, llegando a acumular casi la mitad de la muestra y multiplicando el número de
programas respecto a sus competidoras en 2021 y 2022. Sin embargo, si prestamos atención a la tabla, la producción de forma
-
tos originales se ha reducido drásticamente en 2024 (incluso considerando que la muestra únicamente incluye los programas
producidos hasta septiembre) y no cabe atribuirlo, por ejemplo, a que formatos previos han tenido más de una temporada (solo
hemos encontrado la tercera temporada de
Soy Georgina
(2022-2024) y la segunda tanda de episodios de
Sálvese quien pueda
,
ambos en Netix, cumpliendo esa condición). Es prematuro sacar conclusiones sobre tal descenso, pero tal vez los resultados en
audiencias no hayan sido los esperados.
Entre estos programas, muy pocos han tenido más de una temporada. Solo pueden contarse dos en Netix:
Insiders
(2021-2022),
dos temporadas;
Soy Georgina
, tres temporadas (tal vez el formato más exitoso por su posible proyección internacional debido a
su protagonista, la modelo Georgina Rodríguez); a los que se podría sumar
Amor con anza
y
Amor con anza. Destino Cerdeña
que, para Netix, son dos programas distintos pero el segundo se deriva del primero. En HBO/Max, solo existen dos:
Chef sin
desperdicio
(2021-2022), dos temporadas, y
Acoustic Home
(2021-2024), tres. En Amazon, ningún programa ha tenido más de una
temporada. Sin contar el caso de
Amor con anza
, el porcentaje de programas renovados es 12,5% (cuatro de 32); contándolo
(cinco de 31), apenas asciende a 16,13%. En ambos casos, son cifras muy bajas, que indican que menos de uno de cada cinco
programas se renuevan. Al respecto, cabe preguntarse el porqué: tal vez los resultados de audiencias han sido más bajos de lo
esperado o bien las plataformas preeren tener un catálogo variado con estrenos constantes con los que realizar campañas de
marketing
que atraigan audiencias a la marca y no tanto delizar con programas especícos salvo casos de incontestable éxito.
La media de capítulos por programa es once, aunque la cifra está sesgada por el programa
OT al día
, que fue un programa
diario emitido 65 días. Las temporadas no suelen ser largas, con seis episodios (28,13%) y ocho (15,63%) como las cifras más
recurrentes
2
.
Tabla 3. Número de episodios de cada programa
Número de episodiosFrecuencia absolutaFrecuencia relativa (%)
139,38
226,25
3--
4--
5--
2
Casi un tercio de programas exceden los diez capítulos (debido a que se han contabilizado el total de capítulos de los programas renovados, que no siempre
mantienen la misma cifra por temporada).
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6928,13
739,38
85
15,63
9--
10 o más
1031,25
Fuente: elaboración propia
En términos de duración media por episodio, Netix suele ofrecer programas más cortos, tendiendo a quedar por debajo de 50
minutos, mientras que 50 suele ser la cifra más habitual en Amazon Prime Video y 55 en HBO/Max. Asimismo, se aprecia como
tendencia mayoritaria el estreno en lotes, no secuenciado en semanas.
Si prestamos atención a cuantos formatos son originales o adaptados, se aprecia cierto equilibrio entre ambas posibilidades, con
18 originales (56,25%) frente a 14 adaptados (43,75%). De los adaptados, la mayoría ha tenido versiones internacionales previas,
a veces en la propia plataforma. Así se aprecia, por ejemplo, en Netix, donde
Niquelao!
(2019) se deriva de
Nailed It
(2018) o
¡A
cantar!
(2020) de
Sing On
(2020), algunas de cuyas versiones internacionales pueden verse también desde España. En cuanto
a los originales, su originalidad es relativa, en tanto que muchos reformulan lones industriales previos, como se explicará a
continuación.
Por géneros, se aprecia una abundancia de telerrealidad, con sus múltiples variantes, como
talent-show
o
dating-show
. Entre los
talent-shows
, pueden encontrarse musicales como
¡A cantar!
y
Operación Triunfo
y sus programas satélite, o culinarios como
Ni-
quelao!
y
Celebrity Bake O
(Amazon Prime Video, 2021) que se distinguen de propuestas de la televisión lineal como
Masterchef
(TVE1, 2013- actualidad) por estar especializados en repostería. En seis casos se encuentra el humor como elemento destacado,
la mitad de ellos en Netix. Se destacan programas especiales basados en monólogos o que combinan el humor con elementos
de concurso, como en
LOL: Si te ríes, pierdes
(Amazon Prime Video, 2021). En algunas ocasiones los formatos se acercan al
ma-
gazine
, con entrevistas y/o actuaciones, pero son ejemplos escasos, como
Acoustic Home
.
Las variaciones de estos formatos respecto a antecedentes de la televisión lineal son relativas. Se destacan cuatro programas que
siguen la tendencia iniciada por
La isla de las tentaciones
(Telecinco, 2020-), que presenta a parejas cuya delidad es puesta a
prueba conviviendo separados en entornos paradisiacos y con tentaciones alrededor, incluida alguna variación en su plantea
-
miento. En Netix,
Amor con anza
,
Amor con anza: Destino Cerdeña
y
Falso amor
(2023), y en HBO/Max,
Fboy Island España
(2023), son ejemplos de esta tendencia. De hecho,
Amor con anza
y su secuela tienen como presentadora a Mónica Naranjo, que
también presentó la primera edición de
La isla de las tentaciones
.
Un caso claro de reformulación es
¿A quién le gusta mi follower?
(Netix, 2022), que continúa la estrategia de los
dating-shows
,
especialmente explotados por la cadena lineal Cuatro, todavía hoy con el programa
First Dates
(2016-) como elemento destacado
en su programación. En concreto, emula varios formatos presentados por Luján Argüelles, incorporada aquí como presentado
-
ra, incluso en su título, cuya pregunta evoca el nombre del formato más exitoso de la presentadora en la cadena:
¿Quién quiere
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casarse con mi hijo?
(Cuatro, 2012-). Junto a este, pueden citarse como antecedentes de la misma presentadora en Cuatro:
Gran-
jero busca esposa
(2008-2011),
¿Quién quiere casarse con mi madre?
(2013) o
Un príncipe para…
(2013-2016).
Siguiendo la línea de las incorporaciones de Naranjo o Argüelles como presentadoras, puede citarse el caso de Raquel Sánchez
Silva en
Falso amor
, tras una consolidada carrera en formatos de telerrealidad de la televisión lineal como
Supervivientes
o
Maes-
tros de la costura
(TVE1, 2018-).
Entre los
dating-shows
, puede citarse también
Naked Attraction
(HBO/Max, 2024), cuya principal diferenciación es que sus parti
-
cipantes intervienen completamente desnudos, estrategia que ya propuso Cuatro con el formato previo
Adán y Eva
(2014-2015).
Igualmente, los
docu-realities
sobre personas ricas y sus modos de vida explorados por Netix con
Soy Georgina
,
La marquesa
(2022) y
First class
(2022) tienen como antecedentes formatos como
Mujeres ricas
(La Sexta, 2010).
Siguiendo el modelo de
First Dates
, los programas de telerrealidad sobre parejas y citas han efectuado una relativa inclusión de
personas LGTB, frente a la cuestionada heteronormatividad de programas como
Mujeres y hombres y viceversa
(Telecinco, 2008-
2018; Cuatro, 2018-2021) o el citado
La isla de las tentaciones
. Sin embargo, como señalan Sánchez González y González-de-Garay
(2020), en
First Dates
la diversidad es relativa, pues predominan parejas de hombres gays, y así sucede en formatos como
Amor
con anza
,
¿A quién le gusta mi follower?
,
Falso amor
o
Naked Attraction
, en donde la mayoría de personas LGTB que aparecen
son hombres homosexuales.
Por último, se anota cómo la programación original que no es cción ni documental no está claramente identicada ni hay con
-
senso sobre cómo abordarla, tanto entre plataformas como en cada una. Esto sugiere cierta improvisación ante una producción
de programas de entretenimiento cuyo número ha aumentado pero que, inicialmente, no estaba prevista como estrategia creati
-
va. Así, por ejemplo, en Netix todos los formatos de entretenimiento tienen la etiqueta “españolas”, en femenino, como si fueran
series o películas de cción o documentales con las que este adjetivo concordaría automáticamente. En los casos de telerreali
-
dad, se emplea la etiqueta “
realities
” o puede encontrarse “Reality TV española” en la búsqueda por categorías, obteniendo así
11 producciones originales. Asimismo, cabe destacar que los
docu-realities First class
,
Soy Georgina
,
La marquesa
y
Sálvese quien
pueda
están marcados con la etiqueta “docunovela”, que sugiere serialidad y cierto grado de cción. En HBO/Max, entre bastante
heterogeneidad, se emplea la categoría “realidad” para aludir a formatos de telerrealidad. Sin embargo, la etiqueta más ambigua
y sorprendente es “improvisación”, recurrente en los formatos de Amazon Prime Video, que establece como diferencia principal
respecto a otros contenidos la supuesta espontaneidad de lo acontecido dentro de estos programas frente a la cción o las series
documentales, que se entienden de forma implícita como obras más estructuradas.
4.2. Casos de estudio: negociaciones con la televisión lineal
Tras esta visión general de la muestra, a continuación, se presenta el análisis de dos casos de estudio destacados por sus par
-
ticulares negociaciones con la televisión lineal, pues tratan de reformular formatos de contrastado éxito previo en el contexto
emergente de las plataformas VoD.
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4.2.1. Operación Triunfo (Amazon Prime Video, 2023-)
El formato
Operación Triunfo
(
OT
) fue creado por Josep María Mainat bajo la producción de Getmusic Endemol. El programa tie
-
ne como precedentes otros concursos musicales:
Popstars
en Nueva Zelanda,
Pop Idol
en Reino Unido,
Starmaker
en Holanda o
Star Academy
en Francia (los dos últimos producidos también por Endemol), en los que un grupo de personas se forman y com
-
piten por ser cantantes profesionales (Saló, 2003). Este formato resulta de la hibridación entre el género musical y el
reality-show
,
lo que Guerrero y Diego denominan “talent show musical contemporáneo” (2020: 603).
La corporación pública RTVE adquirió
OT
en el año 2001 y, frente al modelo del concurso de telerrealidad basado en la conviven
-
cia instaurado con
Gran Hermano
(Telecinco, 2000), inició la modalidad del concurso de telerrealidad basado en la superación
(Saló, 2003), fomentando la promoción del talento artístico e incluyendo como premio, por ejemplo, representar a España en
Eurovisión. El programa se emitió en La 1 cada lunes en
prime time
y se convirtió en un éxito para la cadena, alcanzando un 80%
de
share
al proclamar a la ganadora en la gala nal, mientras incrementaba la audiencia del segundo canal, La 2, donde se emitía
un resumen diario de
OT
(Saló, 2003). Además, el contenido se transmitió a través del canal internacional de TVE y dispuso de un
canal temático de pago,
OT 24horas
(Guerrero & Diego, 2020).
Tras tres ediciones en TVE, en el año 2005,
Operación Triunfo
fue adquirido por Telecinco, cadena que emitió seis temporadas
más, siendo la última cancelada por falta de audiencia. En 2017, el formato volvió a TVE apostando por una fuerte presencia en
internet mediante la narrativa transmedia y creando un fenómeno
fandom
: redes sociales, aplicación, canales online… (Alonso
López, 2018).
El éxito de
OT
supuso una sinergia entre la industria televisiva y la discográca a través de la producción de discos, rmas públi
-
cas o una gira de conciertos; y favoreció la interacción de la audiencia, que participaba del concurso con sus votaciones, convir
-
tiendo el programa en un auténtico fenómeno social (Guerrero y Diego, 2020).
En 2023, Amazon Prime Video anunció la adquisición del formato, adaptando un programa clásico, propio de la televisión lineal,
a las nuevas formas de consumo televisivo de la audiencia juvenil (Caarel-Rodríguez y Olivia-Gordillo, 2024). En la plataforma,
el programa no se distribuyó en abierto, pero mantuvo la emisión en directo, considerado “uno de los elementos clave que más
audiencia ha atraído a OT” (Alonso López, 2024).
El formato de
OT
en el operador de VoD comparte la dinámica del programa en la televisión lineal: junto a una convivencia for
-
mativa en una academia musical, destaca una gala semanal en
prime time
, aunque de duración inferior (1 hora y 40 minutos),
en la que los concursantes interpretan un tema musical. Tras ser valorados por un jurado, este propone a cuatro candidatos para
abandonar el concurso, uno es salvado por los profesores y otro por los compañeros, quedando dos personas nominadas y a
disposición de la votación de la audiencia para su expulsión o permanencia en la siguiente gala.
Como en anteriores ediciones en TVE y Telecinco, el
talent-show
se expande en otros espacios:
OT al Día
, un programa diario
en directo presentado por el
youtuber
Xuso Jones que, con diferentes colaboradores, revisa las novedades acontecidas en la
academia;
OT Post-galas
, un espacio tras la gala semanal liderado por la
inuencer
Masi Rodríguez dedicado a la despedida del
concursante expulsado; u
OT Casting
, cuando la audiencia tiene el primer contacto con los futuros concursantes a través de sus
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audiciones y reacciones. Todos los programas se encuentran disponibles bajo demanda en el catálogo de la plataforma con una
proyección internacional.
El concurso también dispone de un canal de YouTube que retrasmite 24 horas en directo la convivencia y formación de los can
-
tantes, además de vídeos de resumen y un chat para comentarios de la audiencia. Todo ello es “clave para generar la identica
-
ción y conexión con los espectadores” (Terán, 2023b).
Asimismo, se han creado cuentas en redes sociales, tanto del programa como de cada uno de los concursantes, a través de las que
el público ha manifestado críticas y sugerencias que han sido respondidas y aplicadas por Tinet Rubira, productor ejecutivo del
programa (Molina, 2023). Entre otras redes, en esta edición destaca como novedad TikTok, donde el hashtag #OT2023 ha supe
-
rado los 5.000 millones de visualizaciones. Además, la aplicación del concurso ha tenido una rápida acogida como medio para
votar al favorito de la semana y salvar a los nominados, pues registró 350.000 usuarios en la primera gala del 2023 (Terán, 2023b).
Además, la compra del formato por parte de Amazon Prime Video aprovecha los diferentes servicios de Amazon para comerciali
-
zar las líneas de producto derivadas: alojar las canciones en Amazon Music, vender productos en la tienda ocial OT en Amazon,
o interactuar con funcionalidades dedicadas al programa en Alexa (About Amazon, 2024).
Finalmente, OT acude a la nostalgia y recupera la atención de los fanáticos del formato con la elección de Chenoa, antigua con
-
cursante de la primera edición, como presentadora del espacio; así como con las visitas de exconcursantes de otras ediciones o
con la participación de Noemí Galera como directora de casting y de la academia, como ya hiciera en anteriores ediciones. Por
todo ello, y coincidiendo con Caarel-Rodríguez y Olivia-Gordillo, “con esta nueva edición se ha observado cómo Operación
Triunfo ha vuelto a ser un motivo de reunión social y unión generacional” (2024, 282). De manera que, con más de 3,5 millones
de espectadores únicos estimados, Rubira conrmó una nueva edición del programa en la plataforma tras la gala nal de OT23
(About Amazon, 2024). El experimento de realizar un formato en directo y con programación interconectada en una plataforma
VoD por primera vez en España tendrá así continuidad en el futuro.
4.2.2. Sálvese quien pueda (Netix, 2023-2024)
La convergencia entre la televisión lineal y bajo demanda también se ejemplica con el caso de
Sálvese quien pueda
(2023). El
servicio de Netix se ha relacionado previamente con proyectos de la televisión en abierto a través de la contratación de licencias
para incluir contenido ya producido y emitido en su catálogo, o produciendo nuevas temporadas de un proyecto previamente
cancelado en la televisión lineal, como fue el caso de las series
La Casa de Papel
(2017-2021) o
El Ministerio del Tiempo
(2015-
2020). Sin embargo, el cambio de formato y la particularidad del mismo hace de
Sálvese quien pueda
un caso merecedor de
atención.
La plataforma recupera el universo de los colaboradores del
magazine
Sálvame
, extendido en su versión diaria entre 2009 y
2023, y en sus programas derivados como
Sálvame Deluxe
,
Sábado Deluxe
o
La última cena
a lo largo de esos 14 años.
El formato
combinaba prensa rosa y
talk-show
, y explotaba en clave de telerrealidad las propias relaciones personales y profesionales de
sus colaboradores. Tras una controvertida cancelación por parte de Mediaset en 2023, que rechazaba la continuidad del progra
-
ma con el objetivo de propiciar un cambio en su línea editorial, Netix acogió a las principales estrellas del exitoso formato. El
resultado es un
docu-reality
producido por La Fábrica de la Tele, creadora de los citados programas precedentes. El programa
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se estrena en el catálogo de Netix en dos bloques de tres episodios (40-45 minutos), en noviembre del 2023 y febrero del 2024,
respectivamente (Netix, 2023).
El formato propone acompañar a ocho estrellas del universo
Sálvame
, como Belén Esteban, María Patiño o Kiko Matamoros, en
su búsqueda de un nuevo trabajo en la industria latinoamericana del espectáculo y la televisión, primero en Miami y, después,
en Ciudad de México (Sánchez Sequera, 2023). Se propone así asistir al resurgir laboral de estos personajes en algún programa
del corazón de la televisión latina, siendo el choque cultural el germen de la comicidad. Para ello, deben enfrentarse a diferen
-
tes pruebas, como entrevistas o audiciones, visitar estudios de televisión y asistir a estas, que harán avanzar la narrativa del
docu-reality
sin desatender la espontaneidad que caracteriza a sus estrellas. De esta manera, también se trata de dotar de cierto
atractivo transnacional a unos personajes muy arraigados en la cultura popular española, intentando hacerlos más atrayentes
para espectadores de otros países hispanohablantes.
Este
spin-o
supone “un nuevo trasvase del público de la tele de siempre a la tele bajo demanda” (Terán, 2023a). Sin embargo,
en este caso, el formato de prensa rosa y
talk-show
con elementos de telerrealidad de la televisión lineal (
Sálvame
) pasa a ser di
-
rectamente un
docu-reality
que aúna conictos entre sus personajes, viajes y costumbrismo español. Así, la narrativa de
Sálvese
quien pueda
, a pesar de no contextualizarse en un plató de televisión, no resulta ajena a la audiencia. Mayor diferencia supuso el
tipo de programación del formato en Netix, estrenado en la plataforma en viernes a las 21.00 horas con tres capítulos en bloque
(Tones, 2023). El estreno trató de emular así la idea del directo, tan importante en el original
Sálvame
, con la intención de generar
cierta sincronía en el consumo de la audiencia, acostumbrada a ver formatos como
Sálvame Deluxe
o
Sábado Deluxe
los viernes
o sábados a las 22.00 horas. Ahora el público de
Sálvame
, en su mayoría adultos y adultos mayores, disponen del contenido de
Sálvese quien pueda
en el catálogo de Netix y deben acceder de manera motivada, lo que supone un importante cambio en los
usos y dinámicas de estos espectadores respecto al medio televisivo.
El éxito del primer bloque de la temporada del
docu-reality
se reejó en el Top 10 de Netix:
Sálvese quien pueda
(en inglés,
Fame
After Fame
) permaneció durante tres semanas consecutivas en el ranking de los diez programas más vistos de Netix en España
(las dos primeras semanas el programa ocupó la primera posición) (Netix Top 10, 2023). Además, durante los primeros 50 mi
-
nutos desde el estreno del programa este fue
trending topic
a nivel nacional con 5000 tuits publicados (Tones, 2023).
Sin embargo, los resultados no debieron ser los esperados por el servicio de Netix y la segunda parte del
reality
se estrenó el 1 de
febrero de 2024 con escasa promoción y recepción. Esta segunda entrega ocupó directamente el sexto puesto semanal de series
más vistas en España tras su estreno, lo que no permitió renovar el programa y la plataforma canceló
Sálvese quien pueda
(Meeks,
2024). El formato queda por tanto como un experimento de Netix por integrar estrellas y fórmulas creativas muy arraigadas en la
televisión lineal, combinándolas con sus propias estrategias (
docu-realities
, transnacionalidad, estreno en bloque para favorecer
el
binge-watching
), pero la rapidez con la que se dejó de apostar por él sugiere que no se obtuvieron los resultados deseados por
la plataforma.
Posteriormente, los colaboradores del universo de
Sálvame
recuperaron en otro espacio la dinámica del programa original, ba
-
sada en largas emisiones en directo, donde se combina prensa rosa,
talk show
y telerrealidad. En mayo de 2024, emitieron en el
Canal Quickie, creado por la ya citada La Fábrica de la Tele, renombrada como Fabricantes Studio (
El Economista
, 2024). El canal
en
streaming
retrasmite en directo a través de las redes sociales YouTube o Twitch y el canal lineal de la TDT Ten, lo que denota
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claramente la convergencia entre ambos entornos. En este espacio se alojó el programa
Ni que fuéramos Shhh
(2024) que recupe
-
raba más el tiempo, estilo y contenidos del formato de Telecinco, lo que permitió la continuidad de este grupo de colaboradores
de la prensa rosa en la televisión, con audiencias diarias que oscilaban entre el 2% y el 3% del
share
nacional, sin verse limitados
por las convenciones creativas de Netix antes expuestas. Recientemente, la corporación pública TVE ha reformulado este for
-
mato con el programa
La familia de la tele
(2025), que reúne a los mencionados colaboradores, entre otros, en directo, en horario
vespertino y durante aproximadamente tres horas de emisión, consistentes en dos franjas en abierto en TVE1 y dos franjas solo
en
streaming
en su plataforma RTVE Play.
5. Discusión y conclusiones
La revisión y análisis de la producción de programas de entretenimiento en las plataformas de VoD permite extraer una serie de
conclusiones respecto a las estrategias y tendencias de estos formatos y en relación con la televisión en abierto y lineal.
En primer lugar, se aprecia un contexto televisivo cambiante en el que el establecimiento de los servicios de
streaming
ha ins
-
taurado una serie de cambios en la producción, distribución y consumo del audiovisual. El nuevo panorama se caracteriza por
la fragmentación de la audiencia, la saturación de contenidos y la diversicación de proyectos. Tanto las cadenas de televisión
como las plataformas de VoD atienden a este escenario con el objetivo de incorporar las innovaciones y sinergias precisas para
ser competentes en este tejido industrial audiovisual. El resultado es la convergencia televisiva: la televisión lineal incorpora
servicios de
streaming
, como la “televisión a la carta” o la conguración de sus propias plataformas; y los operadores aplican
estrategias propias de los canales tradicionales, como la emisión programada o en directo.
En el citado escenario se atiende a la producción de programas de entretenimiento por parte de los tres servicios de VoD con
mayor acogida en España: Netix, HBO/Max y Amazon Prime Video, y se da respuesta a las primeras preguntas de investigación:
“¿Qué formatos originales de entretenimiento han generado las tres plataformas de VoD en España?”, “¿Cómo son esos forma
-
tos?” y “¿Qué estrategias creativas e industriales despliegan?”.
Entre los resultados obtenidos se destaca que, de los 32 programas hallados, casi la mitad de la muestra son producidos por
Netix (46,88%); que existe un punto de inexión en el año 2021, cuando se encuentra el mayor número de programas, hasta el
2023; y que hay una tendencia de producir pocos episodios y emitirlos por bloques, por lo que se concluye que el interés se dirige
a ofrecer productos variados para atraer nueva audiencia, en vez de a darles continuidad o a hacer una mayor inversión para
delizar a los suscriptores. Sobre los formatos, hay cierto equilibro en relación a los originales (56,25%) y los adaptados (43,75%),
lo que corresponde con la tendencia tradicional en la creación y adquisición de formatos a lo largo de la historia de la televisión
en España. Además, se aprecian en cualquier caso escasas variaciones entre estos programas y los propios de la televisión lineal,
que funcionan como referentes en lo que respecta al contenido y dinámica del programa e, incluso, a las presentadoras.
Y respecto al contenido, son abundantes los programas basados en la telerrealidad, con sus múltiples variantes (
talent-show
o
dating-show
). También destacan los programas que giran en torno al humor o el musical, así como el
magazine
. Además, en
los últimos años, se han producido un número destacado de
docu-realities
sobre diferentes personalidades de la esfera pública
española. Estos resultados ponen de maniesto la tendencia de continuar con los tipos de programas que mayor presencia y
aceptación han tenido históricamente en la televisión lineal en España.
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Por otra parte, en relación a las preguntas “¿Cómo son conceptualizados tales formatos por las propias plataformas?” y “¿Con qué
categorías descriptivas son etiquetados?” resulta reseñable la ausencia de una estrategia clara para etiquetar y/o conceptualizar
este tipo de programas en los catálogos de las plataformas, ya que utilizan términos variados y ambiguos en este sentido, desde
“realidad” hasta “improvisación”. Este hallazgo remite a la falta de acuerdo y dicultad en la conceptualización de formatos, gé
-
neros y macrogéneros hallada en la literatura académica. Ello diculta la investigación en este campo de los estudios televisivos
y contribuye a que dicha ambigüedad se perpetúe.
La selección de dos formatos diferentes como casos de estudio para realizar un examen más profundo permite ejemplicar dos
opciones en la producción de programas de entretenimiento en plataformas. Por una parte, el análisis del formato de
Operación
Triunfo
(2023-) en el operador de Amazon Prime Video denota la apuesta por el contenido y la continuidad del original, sin des
-
atender el avance tecnológico y las oportunidades de negocio de la compañía para atraer a la audiencia. El programa, en esencia,
es el mismo: misma estructura, mismos espacios asociados, misma dinámica, incluso misma forma de emisión, en directo. Pero
se ha fomentado su atractivo para el público joven a través de una fuerte apuesta por el entorno de las redes sociales, tanto en
las dinámicas de participación, como en la inclusión de personalidades procedentes de este contexto. Asimismo, se ha ajustado
su duración, ya que el programa ya no requiere cubrir las franjas completas del
prime time
y del
late night
de la televisión lineal,
como sus anteriores ediciones, favoreciendo asimismo un consumo más ágil. El resultado ha sido el resurgir del programa con
un éxito que ha supuesto la renovación de
OT
en la plataforma de Amazon Prime Video.
Por otra parte, con
Sálvese quien pueda
(2023-2024), Netix adquiere el imaginario del exitoso programa
Sálvame
, pero cambia el
formato para trasladarlo al servicio de
streaming
como
docu-reality
. De manera que la audiencia, generalmente adultos y adultos
mayores acostumbrados a la televisión lineal y en directo, deben hacer un esfuerzo adicional para adaptarse al consumo bajo de
-
manda de un programa sustancialmente diferente. El resultado es una gran acogida para la primera entrega del programa debido
a su novedad que, sin embargo, no se replica en la segunda temporada y supone la cancelación del formato. En este caso, el tras
-
lado y adaptación del programa de la televisión lineal al
streaming
ha fallado, probablemente por las marcadas particularidades
del formato original, muy consolidadas por 14 años de emisión continuada, y por las características de la audiencia.
A la luz de los resultados de ambos estudios se responde a la última pregunta de investigación planteada: “¿Cómo dialogan los
programas de entretenimiento de estas plataformas con las estrategias y convenciones creativas e industriales características de
la televisión lineal?”. En primer lugar, el propio formato o contenido del programa en la plataforma es inspiración o réplica de su
variante en la televisión lineal, así como los programas satélites y las opciones transmediales en redes sociales. Además, estos
programas se ajustan a una estrategia de programación más propia de la televisión tradicional que de la emisión en bloques
completos, en la que se busca la expectación propia del directo. Por su parte, la comparativa de ambos casos de estudio revela la
atención esencial a la audiencia y su acomodo a los nuevos hábitos de consumo en el
streaming
, especialmente por parte de los
jóvenes, lo que podría explicar el éxito o fracaso de los dos programas analizados.
Las limitaciones de este estudio derivan de la especicidad de la muestra, que analiza únicamente tres plataformas en un contex
-
to geográco y temporal determinado; así como de la selección de únicamente dos programas para su estudio cualitativo, debido
a las limitaciones espaciales del texto. Por ello, se plantea una futura línea de investigación que permita ampliar y fortalecer los
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resultados aquí obtenidos con el análisis de otros formatos de entretenimiento en otros servicios OTT, así como la atención aca
-
démica continuada a este fenómeno cuya evolución es constante y cambiante en el panorama televisivo contemporáneo.
6. Agradecimientos
Este artículo ha sido traducido al inglés por Sophie Phillips a quien agradecemos su trabajo.
7. Contribuciones especícas de cada autor/a
Nombre y apellidos
Concepción y diseño del trabajoHigueras-Ruiz, Martín-García
Metodología
Lomas Martínez, Marcos-Ramos
Recogida y análisis de datosHigueras-Ruiz, Lomas Martínez
Discusión y conclusionesHigueras-Ruiz, Lomas Martínez
Redacción, formato, revisión y aprobación de versionesHigueras-Ruiz, Lomas Martínez, Martín-García, Marcos-Ramos
8. Conicto de intereses
Los autores declaran no tener ningún conicto de intereses.
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